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Oteiza Laboratorio de papeles Paper laborategia
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Oteiza Laboratorio de papeles Paper laborategia Entidad colaboradora
Con la colaboración de
F R A N C I S C O J AV I E R S A N M A R T Í N JUAN LUIS MORAZA
AYUNTAMIENTO DEL VALLE DE EGÜÉS
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Esta publicación ha sido editada con motivo de la exposición Oteiza. Laboratorio de papeles. Paper laborategia, celebrada en la Fundación Museo Jorge Oteiza entre el 14 de diciembre de 2006 y el 26 de marzo de 2007. Producción: Fundación Museo Jorge Oteiza Comisariado: Francisco Javier San Martín Diseño de montaje: Javier Balda
OTEIZA LABORATORIO DE PAPELES PAPER LABORATEGIA
Primera edición: diciembre, 2006 © de la edición Fundación Museo Oteiza Museo Fundazioa, 2006 Textos: Francisco Javier San Martín, Juan Luis Moraza Traducciones: TISA (Luis Mari Larrañaga) Diseño y puesta en página: KEN Impresión: Litografía Ipar. Orkoien, Navarra Impreso en España ISBN 978-84-922768-9-9 ISBN 978-84-922768-9-4 Depósito Legal: NA. 3.063-2006 La reproducción total o parcial de este libro, no autorizada por el editor, viola derechos reservados. Cualquier utilización debe ser previamente solicitada y aprobada.
La presente edición ha contado con el patrocinio de la Fundación Caja Navarra y con la colaboración del Ayuntamiento de Egüés y el Concejo de Alzuza
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O T E I Z A . L A B O R AT O R I O D E PA P E L E S ÍNDICE
OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Francisco Javier San Martín Economía doméstica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Contra el pincel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Francisco Javier San Martín Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Musée Imaginaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Archivo Oteiza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Alberto Sánchez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Ángel Ferrant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Joaquín Torres-García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Mathias Goeritz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Lucio Fontana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Pablo Picasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Henry Moore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Vassily Kandinsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Theo Van Doesburg, microbios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Autor desconocido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Piet Mondrian / Theo van Doesburg . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Gropius / Van Doesburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Alexander Rodchenko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 Malévich, debilitamiento de la expresión . . . . . . . . . . . . 96 Malévich, iconos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 Tatlin y Malévich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Rodchenko y Malévich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Liubov Popova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Mauricio Flores Kaperotxipi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Piet Mondrian, incurvación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
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Bart van der Leck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Malévich / Duchamp / De Chirico / Oteiza . . . . . . . . . . 117 Mondrian / De Chirico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Henri Matisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Max Bill . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Ellsworth Kelly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Frenhofer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Zeuxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 Salvador Dalí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Marcel Duchamp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Warhol / Beuys / Oteiza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
EL REVERSO DEL DIBUJO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Juan Luis Moraza 1. Tiza y pizarra (el sujeto y el tiempo) . . . . . . . . . . . . . 149 1.1. La tiza como laboratorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 2. Mito, dibujo, proyecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 2.1. Matria de Midas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 3. Transmisión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
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12 .1. Jorge Oteiza. S. T. [Autorretrato] Tinta negra sobre papel, 27,8 x 22,2 cm.
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«Yo no dibujo», decía enfáticamente el artista, a pesar de que la Fundación Museo Jorge Oteiza, que acoge la exposición «Laboratorio de papeles», atesora más de ochocientas piezas sobre papel. «Yo no dibujo», insistía Oteiza, porque conjeturaba, al contrario que Ingres, que el dibujo no es «probidad», sino una debilidad del arte. El creador construye con su obra una realidad entera y la escultura es su más eficaz materialización. El artista está obligado a generar una realidad para sí mismo. También un trabajo de filiación escultórica en arquitectura, cine, poesía o política, en todo un abanico de disciplinas hacia las que puede deslizarse, pero nunca dibujo, esa forma de desfallecimiento en la intimidad. Oteiza dice que no dibuja porque no quiere expresarse, sino expresar. Cuando afirma que no dibuja, quiere dar a entender que no pierde el tiempo a la luz de una vela para ver nacer las formas de su subjetividad, para dar forma gráfica a su melancolía o a sus arrebatos de lucidez. Por el contrario, desconfía de ese tópico que comenzó a formarse ya en los primeros años del siglo XX, de «dibujo de escultor», una especie de subgénero que él considera despreciable. Oteiza supone que el mero dibujo es un derroche de estética sin materialidad, de grafismo sin intencionalidad, de trabajo sin política. Pero dibuja incansablemente, dibuja durante toda su vida, quizás porque la hoja vacía es la forma más pura de un proyecto en el borde de no existir nunca. Dibujando no existe la posibilidad de materializar un vacío activo, porque el dibujo no hace espacio, solo puede mostrarlo como fantasma. El dibujo siempre es aportación a la visibilidad de un proyecto que aún no existe, contribución a la demora que propone la hoja vacía.
13.1
13.2
13.1. Jorge Oteiza. S. T. [Autorretratos] Lápiz sobre papel, 27,9 x 22,2 cm. 13.2. Jorge Oteiza. S. T. [Autorretrato como esfera cóncava-convexa simultánea] Lápiz sobre papel, 27,9 x 22,2 cm. La línea vertical que divide el rostro a la altura del ojo derecho señala el límite de la simultaneidad picassiana.
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14.1. Jorge Oteiza. S. T. [Módulos anatómicos] Bolígrafo y lápiz sobre papel, 21 x 15,4 cm. Desnudamiento de la estatua desde la naturaleza-anatomía hasta el esquema modular geométrico. Silencio del hombre y ruido de la geometría. 14.2. Jorge Oteiza. S. T. [Estatua desnudada] Bolígrafo y lápiz sobre papel, 21 x 15,4 cm. Esquemas de estatua simplificada desde los ritmos del vestuario epidérmico hasta el ADN anatómico.
14.2
En sus últimos años y, especialmente, desde 1992, cuando publica Itziar: elegía y otros poemas, siempre hablaba de la «hoja vacía» para referirse a la poesía. Frente a la ignorancia del artista cabal que mide su reconocimiento en toneladas métricas de acero instaladas en la vía pública, el dibujo puede llegar a ser —en la mitología del héroe herido y reeducado en su derrota— ni siquiera proyecto, sólo fuerza del pensamiento, batalla del artista contra el artista, reconocimiento en el espejo y rechazo de la visión: obra sin espectador, realizada en la intimidad, pero rechazando cualquier forma de intimismo. En un terreno más práctico, es interesante señalar que los momentos álgidos de actividad escultórica, Aránzazu en 1952-53, o en los Nuevos Ministerios en 1956-57, la producción de dibujos se enrarece, pues aparece el Oteiza que piensa exclusivamente en términos de espacio y de acción, alejado de cualquier tipo de mediación. También, en este sentido de inteligencia del espacio tridimensional, el hecho de que sus dibujos preparatorios o especulativos sean rela-
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tivamente abundantes en el caso de los relieves y más escasos en el de las esculturas ¿Qué relación existe entre el laboratorio de tizas y el corpus de dibujos que presentamos en esta exposición? La base del proyecto artístico, aquello que está en la experimentación del arte pero no se incluye en su conclusión como objeto artístico. Lo que queda en el camino como material especulativo. Oteiza convive con la convicción de un artista que huye de la proliferación de objetos, un escultor que esconde las esculturas, un operador combinatorio, que prueba siempre las soluciones secundarias, pero que evita, cuidadosamente, darlas a la luz. Los centenares de carpetas que acumuló en su estudio son depósitos de ideas no necesariamente visibles. El llamado Laboratorio de tizas es un espacio de proximidad vital —por sus reducidas dimensiones y carácter experimental, un studiolo renacentista— en el que Oteiza se posicionó por la investigación de base y contra la luz cegadora de los focos, contra el artista que se deja llevar, el ambicioso o el simple funcionario de la «creación», a favor de un escurridizo escultor sin escultura. El tiempo no dio la razón a nadie, simplemente habló. Tanto como su abandono ético de la escultura con el fin de no contaminar el mundo con más muebles espirituales, debe resaltarse la integridad de Oteiza para conservar su patrimonio experimental reunido y conseguir una reunión post mortem. No disgregar las «familias» que formaban sus esculturas. Otros ejemplos clásicos de esta actitud son Duchamp, que recompró cuando tuvo recursos sus obras para donarlas al Museo de Arte de Filadelfia; o el denostado Giorgio Morandi, el anti-héroe de Sao Paulo,1 y la Fundación Morandi de Bolonia, donde además de su obra, se atesora su particular laboratorio de modelos: centenares de vasos, botellas, cajas, jarras, utensilios de cocina, etc., cuidadosamente ordenadas por «familias» en estanterías, con los que el artista también realizaba secuencias de proposiciones combinatorias. Oteiza dilapidó todo lo que tenía, pero conservó una cultura de archivo que reunió obras incapaces de explicarse solas, expresivas solo «en familia».
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1. El premio a Morandi suponía, para Oteiza una injusticia con Ben Nicholson. Ver el célebre telegrama a Juan Huarte recién obtenido el premio: «Somos Gran Premio, pero renuncié. Injusticia Nicholson…» Pero ¿qué tipo de afinidad mantenía Oteiza con Nicholson? Una es clara: haber sido discípulo de Moore y abandonar la figuración por un lenguaje abstracto tomado de la tradición constructivista, aunque en realidad Nicholson nunca abandonó la figuración, sino que la simultaneó hasta su muerte con trabajos figurativos. Exceptuando el hecho de que trabajara algunos años con relieves monocromos, a Nicholson podía Oteiza objetarle todo lo que había achacado a Mondrian. Sobre el telegrama y sus incidencias ver La operación H, catálogo citado; también Juan Huarte, «Acerca del mecenazgo», en Alberto Rosales (ed.), Jorge Oteiza. Creador integral, Universidad Pública de Navarra/Fundación Jorge Oteiza, Pamplona, 1999, pp. 156-157.
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17.1 16.1, 16.2, 16.3. Jorge Oteiza. S.T. [Maclas conjuntivas.] c.1957. Tinta sobre papel, 27,1 x 20,7 cm. Ocho esquemas de agregación de maclas y su respuesta unida al espacio exterior. 16.4. Laboratorio de Tizas de Oteiza. Alzuza. 17.1. Jorge Oteiza. S. T. [Serie Muere Euzkadi]. 1974 Témpera, pastel y tinta sobre papel 21,5 x 31,5 cm. Proyecto general para una serie sobre la aplicación de la Ley de los Cambios en la expresión artística a la política vasca. Las tres fases se ordenan, en código suprematista, del negro al gris y al blanco.
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ECONOMÍA DOMÉSTICA 2. En el procedimiento homeopático el preparado se fabrica a través de dinamización, que consiste en la disolución del principio activo en agua pura y su posterior choque contra una membrana elástica. Se trata de obtener disoluciones con una mínima cantidad de principio activo. Trabajando con hojalata, madera o tiza, Oteiza emplea grandes dosis de principio activo, esfuerzo, material y ocupación de espacio, pero en los dibujos y su combinatoria en familias que ayudan a configurar una pieza, el factor de disolución es realmente alto: es un procedimiento saludable de trabajar como escultor sin producir escultura.
18.1. Jorge Oteiza. S. T. [Examen de dibujo técnico del Colegio de Lekaroz] Tinta sobre papel, 36,7 x 26,7 cm.
18.1
Pero es cierto también que Oteiza abriga una loable contención, una acertada estrategia de retardo. Sin la inalcanzable dictadura del Álgebra, el escultor hizo suya una última ecuación estética de orden ecológico: no contaminar el arte con soluciones parciales, alumbrar solo proposiciones viables. Laboratorio de tizas, economía doméstica. Tantos dibujos ahorran otras tantas toneladas de hierros frágiles, tentativas que el orgullo del artista y la voracidad del mercado aspiran a ver realizados. En buena medida, el Laboratorio de papeles, como el de tizas, suponen dos disoluciones diferentes de un mismo procedimiento homeopático. 2 Hacer proliferar el trabajo gráfico para curarse de la enfermedad de hacer «dibujos de escultor», de hacer esculturas como simple escultor. Construir centenares de pequeñas esculturas para luchar contra la infección del monumento. Todo lo anterior se produce en Oteiza, como el lector seguramente conoce, con altas dosis de erratismo, contradicciones y retornos, producto de una personalidad desbordante que, si bien construyó un complejo dispositivo estratégico para la producción del artista, tendía a confundirla a menudo con los impulsos de una táctica recién alumbrada. Su proyecto está marcado por diminutas variantes, truncadas en el momento de su nacimiento, abortos felices. Oteiza, por su moral de trabajo y su ética de las variantes, gusta de la metáfora y de la parábola del sembrador. A
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Miguel Pelay Orozco le confiesa que trabaja en el laboratorio «a veces sin ninguna finalidad, por inercia, produciendo como zonas o campos de cultivo a vigilar».3 Oteiza construye un mito sobre la ética del trabajo, un esfuerzo sin remuneración. El vacío no es un ente previo, sino producto de la desocupación. El vacío no es algo previamente dado que se pueda alcanzar, como insinúa el zen; no existe, dice Oteiza, hasta que el artista lo construye, y marca con esta idea y esta práctica, su fetichismo del trabajo. El papel, en este sentido, es un ejercicio espiritual con el que Oteiza se libra de la tentación de objeto, de los placeres de la construcción y el vicio del monumento. O la inversa: la progresiva rarefacción de su obra escultórica es un hueco lleno de papeles, dibujos, esquemas y sentencias que no salen a la luz, que alimentan una intensidad sin forma, una exactitud desprovista de la servidumbre de explicarse con ideas. Quizás algún lector se desilusione con esta obra, porque no encuentre el aspecto pintoresco que acompaña irremediablemente a cualquier muestra de dibujo. Pero la culpa no es de los que han trabajado en ella, sino del hallazgo de Oteiza de una expresión sin imagen. Estatuas mal dibujadas. Por el contrario, si no bellos dibujos acabados con los aderezos del oficio, encontrará documentos insustituibles para comprender los mecanismos de ideación de un artista tan raro como excepcional. Por otra parte, Oteiza nunca dibuja a posteriori, no hace «retratos» de sus piezas acabadas, un recurso de gran plasticidad que adorna la práctica tan extendida de «falsos bocetos». Y no las retrata porque cuando sus formas se han abierto al espacio no hay posibilidad de retorno: el laboratorio solo entiende la posibilidad del avance. Muchos dibujos de Oteiza muestran una composición desmañada, un evidente desinterés por la valoración del borde del papel y el sentido equilibrado de la relación entre las formas, como si antes que objetos de arte fueran motivos de investigación científica. Aparecen como cultivo de seres unicelulares observados en el microscopio, situados
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3. Miguel Pelay Orozco, Oteiza… obra citada, pág. 168.
19.1. Jorge Oteiza. S.T. 1960 Tinta china, sobre papel, 27,7 x 38,2 cm. 19.2. Jorge Oteiza. S.T. 1960 [Vacíos en dirección. Escritura en tobogán] Tinta china sobre papel, 26,5 x 36,7 cm. Tinta china, realizado antes de descubrir la técnica de cartulinas pegadas. Espacio desocupado descendente primero, luego ascendente y horizontal.
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20.1. Jorge Oteiza. S.T. [Estudios de formas]. 1948 Lápiz sobre papel, 21,9 x 15,8 cm. Estudios de composición de tres puntos + velocidad. «Los poliedros se convierten en peces». 20.2. Jorge Oteiza. S.T. [Actividad en el centro]. Lápiz sobre papel, 28,4 x 22 cm. Cilindros dinámicos encadenados en el interior de la esfera en movimiento de desalojo. 20.3. Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para Desocupación de la esfera], Lápiz sobre papel, 18,6 x 15,2 cm. Fuerza gravitatoria en torno a la esfera en su desocupación del núcleo.
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21.4 21.1. Jorge Oteiza. S.T. [Desocupación de la esfera]. c.1958 Lápiz de color sobre papel, 27 x 20,7 cm. Ejercicio de automatismo racional. Cuatro esquemas lineales para desocupación de la esfera como campos magnéticos constructivos. 21.2. Jorge Oteiza. S.T. [Desocupación de la esfera. Apertura y retorno]. Lápiz sobre papel, 14 x 9 cm. La masa adelgazada con un orificio llama al movimiento que ha surgido de ella. El movimiento no retorna, sino que se reproduce con esquema de desdoblamiento celular. (Peine de los de vendavales).
21.3
21.3. Jorge Oteiza. S.T. [Circulación orbital en la esfera], Lápices de colores y lápiz sobre papel 14 x 10,2 cm. Antropología para curación: rojo tiende a sol activo y azul luna regresivo. Esquema conclusivo del inicio.
21.4. Jorge Oteiza. S.T. [Desocupación de la esfera]. 1957. Lápiz de color y tinta, 27 x 20,7 cm. Diferentes soluciones para desocupación de la esfera con una variante perforada de la estela al Padre Donosti.
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22.1. Jorge Oteiza. S.T. [Proyecto para escultura lineal vacía] Lápiz sobre papel, 16,4 x 11,8 cm. Elementos forjados curvos y livianos interrumpen su dirección para desocupar espacios esféricos 22.2. Jorge Oteiza. S.T. [Macla] Lápiz sobre papel, 21,9 x 15,8 cm. Fusión de poliedros con diferentes condensaciones de luz. 22.3. Jorge Oteiza. S.T. [Maclas abiertas] Tinta sobre papel, 21,6 x 15,6 cm. Agregación de maclas como sistema de cadenas moleculares. El 5 se refiere al plano oculto que es también polígono irregular.
22.4
22.4. Jorge Oteiza. S.T. [Masa y dirección]. Lápiz sobre papel, 14 x 10,2 cm. Esquema decidido de pieza con masa y fuerzas dinámicas del tipo Piedra para jardín con muro ciego de 1956. Por la seguridad con la que está trazado, posiblemente sea posterior a la realización de una o varias piezas del tipo. 22.5. Jorge Oteiza. S.T. [Masa y dirección]. Lápiz sobre papel, 14,1 x 10,1 cm. La misma pieza, pero en vista más elevada. Escultor separado de la escultura, levitando. 23.1. Jorge Oteiza. S.T. [Estudio de formas y prometeo] Tinta y lápiz sobre papel, 27,5 x 20,5 cm. 22.5
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24.1. Jorge Oteiza. S.T. [Mapa de cuadrados en formación de diedros] Collage sobre papel gris, 11,1 x 16,4 cm. Estudio de la posibilidad espacial del cuadrado convertido en poliedro irregular en relación con otro poliedro. Collage relacionado con las unidades espaciales de la Pared luz
24.3. Jorge Oteiza. S.T. [Posición espacial del color] Collage sobre papel gris, 10,6 x 15,9 cm. En la parte superior, el muro muestra su secreta profundidad. En la inferior, a la izquierda, hueco para observar el cielo, con luna menguante, y a la izquierda, salida del sol.
24.2. Jorge Oteiza. S.T. [Posición espacial del color] Collage sobre papel gris, 15,9 x 10,6 cm. El muro es gris. El negro es la pared anterior, la posterior es blanca. «Los tres colores desnudos, fundamentalmente espaciales, abstractos, desocupados … el Muro futuro es un corte de luz fundado en el gris para la creación formal, condensación y vacío».
24.4. Jorge Oteiza. S.T. [Construcción dinámica con huecos] Collage sobre papel gris, 10,6 x 15,9 cm. Collage con fotos de piezas propias en construcción giratoria con evacuación centrífuga de huecos.
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en un espacio que no les pertenece. Esta sensación se hace explícita en la serie Pared-luz, en la que el espacio, tanto plano como tridimensional, ha terminado desapareciendo en el terreno de una observación del comportamiento». Oteiza trata muchos de las formas que aparecen en los dibujos y collages como si no hubieran sido trazadas por él, como si pertenecieran a un campo de estudio ajeno que él se limita a analizar desde una distancia que le ofrece mayor perspectiva. En otros casos, los dibujos —la hoja de papel— aparece literalmente repleta de pequeños esquemas, de intentos, de variantes, encerrados de manera promiscua en la hoja. Corresponden al impulso del hacer y comparar. A menudo entre la maraña de diminutos proyectos, uno aparece marcado con un asterisco. La convivencia en la misma hoja le permite a Oteiza verificar de manera correcta la solución óptima. Especialmente diversas series de esculturas lineales en varilla de hierro, cuya inmensa mayoría quedaron en estado de minúsculas maquetas de alambre, en las que Oteiza realiza ejercicios de puntos en movimiento libre en el espacio. La trayectoria meteórica del punto móvil aparece entera, encerrada y a la vez construyendo su esqueleto espacial, a diferencia del «dinamismo espacio-plástico» de los futuristas, en el que se intenta representar una visión naturalista del movimiento como fases sucesivas que el tiempo —casi el instante— comienza a desvanecer en el espacio.
25.1, 25.2. Jorge Oteiza. S.T. [Estudios de formas] Lápiz sobre papel, 15,8 x 21,8 cm.
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26.1, 26.2, 26.3. Jorge Oteiza. S.T. [Proyectos para construcción de maclas] Tinta sobre papel, 28,1 x 20,8 cm. Dibujados durante la Bienal de Sao Paulo en improvisado Laboratorio de viaje. Las manos siempre pueden estar ocupadas porque el estudio se encuentra en cualquier lugar: manos ocupadas, cabeza despierta. Diferentes soluciones improvisadas y nerviosas para apertura y combinación de bloques en mármol portátil.
Uno de los debates más interesantes de la modernidad en el campo de la estética analítica se produjo en torno a 1955, en los EE. UU., respecto a la idea de composición relacional —el sistema clásico de la vanguardia europea en el que la obra forma un sistema en el que cualquiera de sus elementos toma y acepta su valor de la relación con el resto— frente a la idea de obra como unidad no fragmentada, de composición no basada en las partes, sino en la presencia de un conjunto unitario, capaz de configurar un objeto artístico a partir de una sola decisión. Aunque Greenberg se refería sobre todo a las composiciones no jerárquicas de Pollock, la primacía de esta idea cayó por su propio peso cuando Frank Stella realizó sus primeros cuadros de bandas, en los que la obra no era una relación de partes. Oteiza, siempre próximo, estética y afectivamente, a las vanguardias históricas, reniega de esta modernidad, permaneciendo en un campo de pruebas, un cultivo cuyos frutos él identifica con arquetipos.
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27.1, 27.2, 27.3. Jorge Oteiza. S.T. [Alfabeto y aplicación de unidades lineales] Tinta sobre papel, 15,8 x 21,9 cm. La actividad de la estatua se constituye a partir del funcionamiento sintáctico de unidades de dirección. Mapa de carreteras en espacio no euclidiano. Estudios de variantes lineales en predominio vertical, diagonal y de superposición. Gramática y sintaxis, espacio en modo subjuntivo. 27.1, 27.2, 27.3
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CONTRA EL PINCEL 28.1. Jorge Oteiza. S.T. [Felicitación de Navidad] Collage y lápiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm. Felicitación con esquema en dibujo del «Misterio», Niño Jesús como encadenamiento de formas abiertas y Ángel aeroplano. A la derecha, Rey Mago, paje y estrella de dirección en collage-reciclaje de un cuadro flamenco. 28.2. Jorge Oteiza. S.T. [Formas en contacto inminente] Collage sobre papel, 23,4 x 18,6 cm. Collage de fotografía abstracta con masas adelgazadas a punto de unirse 28.3. Jorge Oteiza. S.T. [Apertura a los extremos] Collage sobre papel, 23,4 x 18,6 cm. Collage de fotografía abstracta con formas adelgazadas, dándose la espalda o, más exactamente, abiertas al exterior.
Hay todo un grupo de dibujos, fundamentalmente de los años cincuenta, realizados pegando sobre el soporte pequeños fragmentos de fotografías en blanco y negro o color recortados de fotografías impresas. Estos fragmentos son lo suficientemente pequeños como para que el objeto fotografiado no resulte reconocible. A menudo son vistas de interiores o primeros planos. Nunca aparecen personas. Se trata de que estos fragmentos pierdan su sustancia figurativa y aparezcan como planos abstractos. Oteiza incluye
28.4. Jorge Oteiza. S.T. [Apertura alterna] Collage sobre papel, 23,4 x 18,6 cm. Collage de fotografías abstractas en tono de color cobre con formas verticales atentas en apertura a izquierda y derecha 29.1. Jorge Oteiza. S.T. Collage sobre papel, 18,6 x 23,4 cm. 29.2. Jorge Oteiza. S.T. [Formas adelgazadas] Collage sobre papel, 18,6 x23,4 cm. Collage de fragmentos abstractos de fotografía formando frisos de figuras unidas. En la superior una dirección hacia el cielo; en la inferior, definición de tumba como hueco blanco. 29.3. Jorge Oteiza. S.T. Collage y lápiz sobre papel, 23,4 x 18,5 cm. 29.4. Jorge Oteiza. S.T. Collage y lápiz sobre papel, 23,4 x 9 cm. 28.1
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imágenes para, inmediatamente, suprimirlas. Pero, frente a los collages realizados con cartulinas o con papel carbón, en los que se definen planos uniformes, con un acusado contraste figura/fondo, en el caso de los fragmentos de fotografías obtiene planos degradados, con una enorme variedad de matices de gris o de color. Y con ello, el artista obtiene objetos de acusada materialidad escultórica en sus proyectos. A través de este procedimiento, Oteiza evita el pincel, y con ello, la aparición de la temida expresión subjetiva. Anteriormente había probado a realizar planos degradados con barras de grafito manejadas en plano, pero este sistema hacía aflorar precisamente la gestualidad de una escritura que las fotos recortadas suprimen
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30.1, Jorge Oteiza. S.T. Collage, lápiz y témpera sobre papel, 21,9 x 15,9 cm. 31.1, 31.2, 31.3, 31.4. Jorge Oteiza. S.T. [Estudios de composición] Lápiz sobre papel, 21,9 x 15,8 cm. 31.3
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33.1. Jorge Oteiza. S.T. c.1956-57 Collage sobre papel, 31 x 51, 5 cm. 33.2. Jorge Oteiza. S.T. c. 1956-57 Lápiz sobre papel, 22,9 x 32,3 cm.
radicalmente. Oteiza siente pánico a la subjetividad expresada en la obra —en definitiva, a la expresión de sentimientos— que técnicamente se traduce como horror al pincel, a la herramienta que admite un alto grado de aleatoriedad. En algunas ocasiones, las menos, Oteiza dibuja con lápiz una urdimbre sobre la que posteriormente pega los fragmentos fotográficos o cartulinas de color plano, pero el procedimiento empleado generalmente en esta serie tiende a considerar estos fragmentos como unidades de información plástica: primero recorta una buena provisión de pedazos —de hecho en la Fundación Oteiza se custodia una estuche con centenares de fragmentos no empleados— y posteriormente les asigna una posición provisional sobre el papel. Este sistema le permite trabajar con formas previas provistas de un rico abanico de matices y variar en tiempo real la disposición de las formas. Una vez que ha decidido la configuración a emplear, fija los fragmentos con cola en el papel. Una vez más, economía, en este caso de verificación. El Laboratorio de tizas es un estudio de escultor liliputiense porque Oteiza prima la operatividad. Alejarse de los grandes problemas de la realización para habitar una cueva de creatividad permanente en la que las respuestas son casi instantáneas. En una anotación de mediados de los cincuenta escribe, junto a esquemas de láminas metálicas recortadas: «Desarrollo de la lámina en el espacio. Llegar a resolver el más complejo problema espacial con más sencillez que recortar una pajarita de papel». Economía doméstica de las tijeras. El propósito no solo es brillante, sino incluso perfectamente operativo, aunque olvida que el origami —arte del plegado, del cual su admirado Miguel de Unamuno era un consumado practicante— excluye la posibilidad de las tijeras. También los materiales y soportes, como en el precario Laboratorio de tizas, son de circunstancias. Oteiza no emplea papel de dibujo, sino simplemente papel, papeles de todo tipo, nunca de calidad. Es el soporte que corres-
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34.1 34.1. Jorge Oteiza. S.T. Lápiz sobre papel 27,9 x 21,3 cm.
ponde a una experimentación que desecha los pasos intermedios. Lápiz, bolígrafo y pluma, raramente pincel, collages de cartulinas en los momentos de máxima definición espacial. Escasas las notas de color. Los dibujos casi siempre van acompañados de anotaciones, tareas pendientes, direcciones y teléfonos, hasta formar un diario de hojas sueltas, en el que la biografía ha sido sustituida por la obra.
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Francisco Javier San Martín
37.1. Jorge Oteiza en Popayán, Colombia, a mediados de la década de los cuarenta.
37.1
«Los nombres de los artistas que pertenecemos a la nueva generación que caracterizará el comienzo de la postguerra, no pueden hoy ser conocidos, pero el tiempo en que sucederá todo lo contrario se acerca. Nacimos en los primeros años 20 de este siglo, y cuando nos disponíamos a añadir nuestra contribución original al lado de nuestros maestros de generación anterior —los artistas nacidos en los últimos 20 años del siglo pasado—, fuimos silenciados, muertos…» Jorge Oteiza, Carta a los artistas de América sobre el arte nuevo en la postguerra, Popayán, Colombia, 1944
INTRODUCCIÓN
Buen número de estudios dedicados a la obra de Jorge Oteiza se pliegan sobre ella misma, bajo la sombra omnipresente, incluso amenazadora, de su figura. La tan fre-
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1. Respecto a las opiniones que mantiene Oteiza sobre muchos artistas hay que valorar, además de sus ideas, la información de la que disponía en los años cincuenta y sesenta, cuando escribió el grueso de su obra. Especialmente en lo referente a las vanguardias holandesas o rusas, la Historiografía moderna ha realizado avances espectaculares en los últimos cincuenta años, cambiando en muchos casos la secuencia de los acontecimientos o valoraciones sobre ciertos aspectos. En el caso de Jorge Oteiza, contamos con la ventaja de poder acceder a su biblioteca personal en la Fundación de Alzuza, lo que nos permite conocer no solo sus lecturas, sino las fechas desde las que disponía de ciertos libros y catálogos.
cuentemente citada «fuerte» o «arrolladora» personalidad del creador vasco funciona como un agujero negro que precipita en su campo gravitatorio todo tipo de información sobre su obra, en la misma medida, en que tiende a dejar de lado su relación con otros artistas. Estos estudios tienden a considerar a Oteiza como un universo en sí mismo, un cosmos autoexplosionado que, durante su existencia, pudo generar sus propios límites de expansión. Y sin embargo, Oteiza no es, en absoluto, un artista ensimismado. Al contrario, sus textos, declaraciones y su obra están cuajados de referencias, contactos, colaboraciones y confrontaciones con todo tipo de artistas. A las referencias de juventud, en las que fundamentalmente se muestra solo receptivo —desde las decisivas en Madrid, con Alberto Sánchez o Ángel Ferrant y otros miembros de la vanguardia en la República, a las anecdóticas como la del ruso Dimitri Tsapline — pasando por las que hiló en sus años de estancia en Sudamérica con artistas plásticos y escritores, se unen aquellas que experimentó en su primera madurez —Picasso y el cubismo, Boccioni, Giacometti, Henry Moore— en las que el contacto y la referencia tienen ya un marcado carácter crítico o polémico. Por último, la relación decisiva, desde finales de los años cuarenta, con el suprematismo y el constructivismo rusos, el neoplasticismo de Mondrian y especialmente el elementarismo de Theo van Doesburg, Laszlo Moholy-Nagy y la amplia estela de la Bauhaus o la variedad de tendencias del arte concreto en los años cincuenta y sesenta.1 Oteiza ha sido siempre un artista en contexto, a menudo contra el contexto. En Propósito experimental, refiriéndose a la línea de investigación realmente importante en la creación contemporánea, advierte que «nuestra lista de nombres queda muy reducida: Kandinsky, Mondrian y Malevich». Son pocos los justos, aquellos que observan escrupulosamente la Ley. Y aún más. En uno de los párrafos más provocativos del texto, corta toda genealogía para reconocer exclusivamente al Padre Malévich: «De Kandinsky y Mondrian, y de Mondrian y Doesburg… se llega por el Bauhaus a Max Bill. Pero no a mí,
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pues yo llego de Malévich directamente, y de mí, de mi propia conciencia metafísica».2 En su madurez, encerrado en su propio proceso, Oteiza no quiso seguir el desarrollo del arte contemporáneo después del éxito en Sao Paulo. Al comienzo de su carrera acude a Madrid como una esponja, dispuesto a impregnarse de cualquier influencia, solo con el requisito de que sea vanguardia avanzada. A Sudamérica va a aprender, aunque acude como alumno resabiado: lleva el programa de estudio en la maleta; solo quiere aprender lo que ya sabe: una teoría del renacimiento vasco.3 A mediados de los cincuenta, cuando estabiliza relativamente su vida y la continuidad de su trabajo en el taller de los Nuevos Ministerios, investiga obsesivamente en las vanguardias para hallar consuelo, confirmación y respuesta. Y cuando alcanza el reconocimiento, abandona el análisis del arte contemporáneo para centrarlo obsesivamente en sus propias ideas. Le interesa únicamente su propósito, encerrado en la caverna platónica en la que no entra la luz de otra inteligencia. Él lo ha repetido machaconamente: proyecto conclusivo, proyecto concluido. No más interferencias. Pero el arte continuaba y el solo siguió rehaciendo lo que ya había hecho.
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2. Jorge Oteiza, «Propósito experimental. 1956-57», catálogo de la exposición individual en la IV Bienal de Sao Paulo, 1957. Reproducción fascísmil en La operación H, Ministerio de Asuntos Exteriores / Fundación Museo Jorge Oteiza, Madrid, 2004. 3. «Intentaremos completar, con el estudio de las civilizaciones precolombinas —Perú y México principalmente, y en la medida que podamos— una teoría de los renacimientos que hemos iniciado. Queremos a la vuelta, contribuir mejor, y decididamente, a nuestro renacimiento artístico en el cual hemos de estar de acuerdo, y con cuyo pensamiento andaremos todos los pasos de este viaje», Jorge Oteiza, Discurso de Oteiza en la despedida organizada por los miembros del grupo GU con motivo de la marcha de Oteiza y Balenciaga a Sudamérica, cit. en Adelina Moya, «El arte guipuzcoano entre la renovación y la innovación», en Arte y artistas vascos de los años 30, catálogo de la exposición en el Museo de San Telmo, San Sebastián, octubre de 1986, pág. 155.
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MUSÉE IMAGINAIRE
40.1. Jorge Oteiza. S.T. Fotocopia de un original dibujado sobre papel de periódico, 21 x 29,6 cm.
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Después de la victoria artística y política de Sao Paulo, Oteiza se recoge para elaborar un discurso fundamental sobre la escultura y los comportamientos en arte. En Quousque tandem…! concluyó la teoría que acompañaba a las pequeñas piezas mostradas en Brasil. En este texto premeditadamente caótico y de variadas lecturas hay un apartado en el que el artista concedió una gran importancia: las ilustraciones, que no son ilustraciones sino láminas en las que se despliega una teología de seducción y proximidad. Son 66 imágenes, ampliamente comentadas, que comienzan por el Friso de las manos en la Cueva de El Castillo, Santander, y acaban, como epílogo de hermandad, en una comida popular en el País Vasco, «emocionante reunión», que es prefiguración del crómlech, aunque los comensales han perdido su «apetito espiritual».
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Entre estas dos imágenes extemporáneas se encuentran otras 64 que configuran una suerte de Museo Imaginario en el que Oteiza convoca a amigos y enemigos, intercalando su obra entre las de ellos: Umberto Boccioni, Wassily Kandinsky, Pablo Picasso, Jackson Pollock, JeanRobert Ipousteguy, Emilio Vedova, Alberto Giacometti, Hans Hartung, Lucio Fontana, Lazslo Moholy-Nagy, Piet Mondrian, Mark Rotkho, Kasimir Malévich. Artistas españoles contemporáneos como Equipo 57, (que cita como Ibarrola y rectifica luego en Ejercicios espirituales), Antonio Saura, Antoni Tàpies o los contemporáneos más próximos,
41.1. Jorge Oteiza. S.T. [Bosque de figuras funerarias] Tinta sobre papel, 21,5 x 31,5 cm. Repertorio de figuras en crecimiento vegetal desde la muerte. Propone, frente a las Venus esteatopígicas del neolítico, una fertilidad adelgazada. 41.2. Jorge Oteiza. S.T. [Proyecto de crecimiento] Lápiz sobre papel, 19,2 x 29,2 cm. Proyectos de estatua tótem sobre las cuatro estaciones en desarrollo vertical, más animal de tierra y de agua, más proporción canónica de 1/4 entre cabeza, pies y tronco. El sol, descrito como «fuerza industrial» y la lluvia como «fuerza del cielo», concluyen en la «inteligencia [del] invierno».
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como Eduardo Chillida, Remigio Mendiburu, Juan Antonio Sistiaga, Néstor Basterretxea. Todos tienen, en los comentarios, su cara y su cruz. Generalmente la cara responde al trabajo del escultor, mientras que la cruz es solo una forma sutil de lejanía, un desacuerdo con los postulados que defiende Oteiza. La amplitud de las referencias las hace menos operativas. Oteiza planea por el arte contemporáneo sabiéndose arcano de una interpretación y un juicio: aquellos que investigaron sean bien acogidos en la casa; aquellos que dilapidaron su ingenio o su habilidad, sean pasto de las llamas. Junto a las obras de los artistas, destacan otras tantas imágenes tomadas de la prehistoria, pinturas y grabados rupestres o construcciones megalíticas, junto a otras, las más estratégicas, imágenes que podríamos llamar de carácter «antropológico», que Oteiza toma de la vida rural y los juegos populares vascos: ordenación de barcas en el puerto de San Sebastián, juego de la pelota, txalaparta, etc. Entre ellas, atendiendo a diferentes sugerencias, siempre respondiendo a su obra, otra serie de imágenes variadas: un «torero desarmado por el toro», residuo petrificado del cazador paleolítico y del laberinto, dos imágenes de nebulosas lejanas, muestras del arte de jardinería japonés y los arbotantes de la catedral gótica de Reims. Sesenta y seis imágenes minuciosamente escogidas para ilustrar la Ley de los Cambios: prehistoria y contemporaneidad forman cubierta y contracubierta de un libro —el de la Historia del arte— vacío o desocupado, en todo caso, ausente. El resto de imágenes no corresponden a un arte materializado, sino al comportamiento antropológico, a la vida realizada estéticamente.
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43.1 Jorge Oteiza. S.T. [Mapa del arte contemporáneo tomado de un artículo de Le Monde] Lápiz sobre papel, 20,9 x 26,9 cm.
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ARCHIVO OTEIZA
45.3. Jorge Oteiza. S.T. c. 1958 Collage de papel carbón sobre papel 10,5 x 8,3 cm.
En un ensayo sobre Oteiza en el que indaga sobre el tema de los recuerdos infantiles del hueco en la playa de Orio, y sobre todo en su materialización adulta como escultura de normalización del artista-aprendiz, Juan Luis Moraza argumenta que el vacío, el hueco, no es dejación de un espacio, sino el papel blanco sobre el que habrá de escribirse la Ley.4 Un vacío instaurador, situado al comienzo; no como «conclusión experimental», sino como renacer de una mitología de nación. Pero para hacer esto de forma verosímil, tiene que enseñar y, mientras tanto, esconder. Sobre todo esconder, ya que es el vacío escultórico el que está en juego. Un vacío que necesita ocuparse. Cuando Oteiza concluyó en sus cajas vacías tenía todo un trabajo por delante; llenarlas, llenarlas de conciencia, de política, de civilidad, de desprecio incluso. Porque en definitiva, el hueco de la escultura es algo que solo adquiere sentido cuando puede convertirse en almacén, en ese armario, donde Cézanne daba espacio a sus manzanas. Cuando puede proyectarse como persona de una inminente ocupación. Paradójicamente, Oteiza aborrecía el vacío y mantuvo una mitología del depósito, una religión del almacén. Pero volvamos más atrás. Oteiza ha dicho, a menudo, que es un escultor sin escultura, ampliando el concepto técnico de vacío no solo al objeto sino a su actividad. No acu-
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4. Juan Luis Moraza, «Antropomaquia y Ley. Tres fragmentos sobre el vacío, a propósito de la obra de Oteiza», Arte y Parte, núm. 54, diciembre 2004-enero 2005, pp. 24-47, pág. 46.
44.1. Jorge Oteiza. S.T. Collage de papel carbón y cartulina negra sobre papel 27,8 x 21,9 cm. 44.2. Jorge Oteiza. S.T. c. 1958 Collage de papel negro sobre papel 27,2 x 21,2 cm. 44.3. Jorge Oteiza. S.T. c. 1958 Collage de papel negro sobre papel 27,2 x 21,2 cm. 45.1. Jorge Oteiza. S.T. c. 1958 Collage de papel carbón sobre papel 21 x 27,2 cm. 45.2. Jorge Oteiza. S.T. c. 1958 Collage de papel negro sobre papel 14 x 11,8 cm.
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mulación, paradigma del capitalismo y del barroco, su expresión artística, sino pérdida, la idea luminosa. «Una página que vuela por la ventana… —escribió en un poema— vale más que todos los libros».5 En escultura quiere decir abandono de la acumulación de la estatua y una técnica de perforación que permita esa pérdida. En la mitología elaborada por el escultor, la creación artística no surge tanto de una voluntad constructiva como de un sentimiento de insatisfacción. Abandonada la escultura, el escultor aborda un abanico de actividades capaz de llenar ese hueco. El orden de los factores —Tatlin o Van Doesburg— no es lo prioritario. Oteiza adoraba la palabra carpeta. Era para él una idea irresistible, el fetiche de un artista que se aleja del taller del escultor a medida que se aproxima al estudio del pensador, una suerte de liberación en lo portátil. Pero el sustantivo «carpeta» iba siempre acompañado del adjetivo «perdida» 6 —prácticamente un epíteto— porque las carpetas del pensador son lugares efímeros donde se guardan las cosas con el fin de abandonarlas a su suerte.7 En las carpetas de Oteiza no solo hay textos sino también dibujos y todo tipo de documentos. No solo escribió sobre lo que estaba destinado a «mutilarse en carpetas», sino que en conversaciones con gente diversa aparece obsesivamente esta herramienta de archivo y de retaguardia de la obra, lo cual parece lógico en un artista siempre apremiado por la idea de
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5. Jorge Oteiza, «(para una o desde una Metafísica de la Corrupción)», en Poesía, Fundación Museo Oteiza, Pamplona, 2006, pág. 433. 6. En «Quiero justificar este libro», prefacio a Existe Dios al noroeste, Oteiza hace una dolida recapitulación de sus papeles perdidos a lo largo de los años. Jorge Oteiza, Poesía, pág. 657. 7. En una nota preliminar a Androcanto y sigo de comienzos de 1954, habla Oteiza de la imposibilidad del artista para crear en un ambiente hostil a la experimentación, de su condición aislada y su condena a «comenzar solo lo que no podrá concluir solo, a mutilarse en carpetas, a guardarse». De forma retórica en esta ocasión, Oteiza habla de las carpetas no como maquinaria experimental, sino como órganos mutilados, pensamientos amputados al organismo de la obra. Ver Jorge Oteiza, Poesía, pág. 141.
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proyecto. En el taller —el laboratorio— lleva a cabo la operación teórico-práctica de las formas, que está precedida por un cúmulo de documentos que, a su vez, dará lugar a otros documentos de balance, de verificación o de apertura a nuevas soluciones respecto al problema planteado. En esas carpetas, que confiesa luego no encontrar, que extravía o entrega al azar; que desperdicia —porque el proyecto de Oteiza es tan científico en su planteamiento como errático y emotivo en su desarrollo—, se guardan notas y textos, esquemas y dibujos, cartas y manifiestos, fórmulas químicas, poemas homéricos, todo aquello que debe ordenarse junto a las tizas apiladas en estanterías pero que necesita también una cierta distancia respecto a ellas. Esa distancia sirve para precipitar las ideas sobre el fondo activo del pensamiento básico, para purificare le parole, como señala Gilberto Zorio, un artista que ha empleado también profusión de conceptos químicos en su obra, no solo como metáfora, sino en dispositivos de filtro y de catálisis colocados en sus piezas. Oteiza «perdía» también todo tipo de dibujos y documentos con los que sembraba las hojas de sus libros. Algunos, situados en una página concreta, junto a un texto o una imagen con la que guardaban relación, otros muchos, simplemente colocados al azar. Desconozco si Oteiza perdió verdaderamente documentos importantes, pero tengo la impre-
46.1. Jorge Oteiza. S.T. c. 1958 Collage de papel negro sobre papel 21,4 x 16,8 cm. 46.2. Jorge Oteiza. S.T. [Formas desprendidas] c. 1958 Collage de papel carbón sobre papel 21,1 x 14,8 cm. Planos de residuo de lo natural paisajístico. Unidades Malévich flotando en el espacio, en indefinición gris y temblorosa de Rotkho. 46.1
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sión de que diseminaba a propósito muchos trabajos para gozar retrospectivamente del momento de reencuentro. Oteiza no pierde sus carpetas por desidia, sino porque sospecha que no tienen destinatario. Escribe sin lector, piensa sin interlocutor, esculpe sin galería donde exponer, en un vacío desastroso, sin decoro. Y aún, cuando el encargo parece sellado —Aránzazu por ejemplo— la catástrofe es aún mayor y se resuelve en «ballet de apóstoles en la carretera». Desanotaciones escritas para perderlas, para alimentar la figura de un artista incapaz de abrigarse de la intemperie del azar.
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ALBERTO SÁNCHEZ 8. Ver Josefina Alix, Toda la escultura entre sus manos», en Oteiza: Paisajes. Dimensiones, catálogo de la exposición Fundación Eduardo Capa/Fundación Museo Jorge Oteiza, Alicante, octubrenoviembre de 2000, pp. 45-46. 9. Miguel Pelay Orozco, Oteiza: su vida, su obra, su pensamiento, su palabra, La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1978, pág. 413. 10. Miguel Pelay Orozco, Oteiza… obra citada, pág. 265.
48.1. Alberto Sánchez Cazador de raíces, 1960-62
48.1
En los años de Madrid, cuando Oteiza encuentra su vocación de escultor, la figura importante que encuentra en la ciudad es Alberto, referencia ineludible de un panorama escultórico realmente pobre en comparación con la vitalidad de la pintura. Sin embargo, la influencia de Alberto no es tanto formal como de ejemplo humano y de oficio. No es la mecánica de fluidos o la bioquímica, como declara Oteiza, las que le impulsan a abandonar los estudios de medicina para dedicarse a la escultura, sino el poderoso atractivo de ver la transmutación de la materia, la magia de barro convertido en tótem que pudo apreciar en las piezas de Alberto Sánchez. En un primer momento no sigue el sinuoso y surrealizante mundo de Alberto, ni sus referencias concretas a la tierra castellana, que eran un punto programático de la Escuela de Vallecas, sino que se orienta hacia un primitivismo de ídolo prehistórico más general y en el que la sombra de las vanguardias europeas, el primer Brancusi o Epstein, queda patente.8 Pero la influencia de su escultura se incuba en Oteiza durante años. La investigación estética y el contacto real con el ídolo prehistórico le permiten avanzar y es después de su vuelta a España cuando retorna Alberto, a «los espacios abiertos de su escultura que crecía vegetalmente».9 Podríamos decir que cuando Oteiza entró en contacto con Alberto, aunque fascinado por su potencial simbólico, no estaba preparado para coger el testigo. Y el reencuentro se produce especialmente en Unidad triple y liviana, sin duda las primera obra importantes de Oteiza, en la que muestra su deuda al maestro, pero también su independencia, pues no sigue el fluido vegetal de Alberto, que hace de la estatua un recorrido, sino que la concibe como unidad sometida a una operación geométrica de corte, una «masa desocupada y abierta» cuyo procedimiento es el «debilitamiento del cilindro al abrirlo al exterior y transformarlo en hiperboloide».10 La observación de esta pieza junto a la célebre El pueblo español tiene un camino que
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conduce a una estrella de Alberto, muestra tanto la influencia de orden general como la decidida y radical separación de competencias establecida por Oteiza. Alberto Sánchez manejaba un tiempo de la escultura en órbita surrealista, basado en el recorrido y en los hallazgos inesperados, mientras que Oteiza comienza a promover la unidad estructural de la escultura.
49.1. Jorge Oteiza. S.T. [De la Unidad triple y liviana]. 1949. Collage sobre papel, 23 x 32,7 cm. Unidades liviana y sus correspondientes declinaciones: presentación de tres formas de «raíz verbal» y sus diferentes flexiones de caso; serie ordenada de todas las formas que presenta una palabra como manifestación de los diferentes casos.
49.1.
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50 LABORATORIO DE PAPELES 50.1. Jorge Oteiza. S.T. [Estatua liviana compuesta] Lápiz sobre papel, 31,6 x 21,4 cm. Esquemas que muestran la lógica combinatoria de una alineación de figuras y la conciliación de lo diferente: «A y B desiguales [y] combinados». 50.2. Jorge Oteiza Jesús en el Monte Tabor. La Transfiguración. Lápiz sobre papel, 22 x 28,9 cm. Regreso de la Muerte con figura de luz obtenida por desocupación de las adyacentes. 50.3. Jorge Oteiza. S.T. [Fórmula de agregación con formas livianas] c. 1955. Lápices de colores y lápiz sobre papel, 20 x 16,2 cm. Dos ensayos de agregación de formas delgadas para crear espacio inmóvil con solución subrayada.
50.1
50.2
50.4. Jorge Oteiza. S.T. [Fórmula de agregación con formas livianas] c. 1955. Lápices de colores, rotulador y lápiz sobre papel 27,4 x 20,9 cm. Solución de estatua, abajo a la derecha, y dos postulados de formas dinámicas en el espacio con los tres módulos de formas adelgazadas. 50.5. Jorge Oteiza. S.T. [Tres mordiscos = tres manzanas] c. 1950 Lápiz sobre papel, 21 x 31,2 cm. Esquemas de desocupación: la manzana mordida no es trampa de la serpiente sino depósito de energía acumulada.
50.3 50.4
50.5
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ÁNGEL FERRANT
Sobre los torsos abiertos de los Apóstoles de Aránzazu han corrido ríos de tinta, aunque al final, después de tantas batallas en las que también corría la sangre, los huecos abiertos aparecen acogedores, más refugio que herida abierta. Uno de sus compañeros de generación, Ángel Ferrant, fue mentor suyo a su regreso a España 11 y con él compartió numerosas exposiciones antes y después de la Guerra civil, especialmente una de gran importancia para la escultura española de postguerra: Cuatro escultores (Serra, Ferreira, Oteiza y Ferrant), que itineró por Galerías Layetanas de Barcelona, Galería Studio de Bilbao y Galería Buchholz de Madrid. En 1948, año de vuelta de Oteiza a España, Ferrant entra en contacto con el pintor Mathias Goeritz, promotor de la Escuela de Altamira y con el que le unirá una estrecha amistad. Junto a Goeritz publica el libro Figuras del mar, con texto del pintor y dibujos del escultor. Ferrant habla de «estatuas bien o mal dibujadas». En una conferencia de 1936 titulada La escultura, dibujo en el espacio, identifica, desde un punto de vista proyectivo, dibujo y escultura: «Dibujar no es solamente distribuir trazos en un plano o representar las formas del espacio por medio de líneas sobre una superficie. Dibujar es, igualmente, llevar al mismo espacio esas líneas por medio de formas; ajustar el volumen que la imaginación crea o la razón ordena […] el dibujo se extiende en el espacio. La escultura es dibujo en el espacio y por eso puede decirse que una estatua está bien o mal dibujada».12 En Aránzazu, entonces, debería haber dibujo, bueno o malo, para analizar a los apóstoles, pero no lo hubo. Oteiza consiguió, en contra de lo que propone Ferrant, hacer sólo esculturas. Esta idea de líneas sobre el papel que acaban en configuraciones de tres dimensiones, por otra parte nada original, es algo que Oteiza desaprueba rotundamente. No le interesan este tipo de traducciones. La escultura ha de surgir de un imaginario espacial, de una inteligencia estereométrica. Frenar ingerencias y acotar la labor. Frente a la idea de «escultu-
11. Fue Ángel Ferrant quien propuso a Eugenio D’Ors la participación de Oteiza en el VII Salón de los Once, inaugurado en febrero de 1950 en la galería Biosca de Madrid. Y meses después, será Ferrant también quien organice la exposición de los «Cuatro Escultores Abstractos». 12. María Dolores Jiménez-Blanco, texto en el catálogo Maestros españoles Siglo XX. Dibujos, Colección Fundación Mapfre Vida, Fundación Picasso, Málaga, octubre-noviembre de 2001, pág. 30.
51.1 Ángel Ferrant Sin título, 1955
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13. Recuerdo, en mi adolescencia, ver a Oteiza dibujando en una mesa de la Cafetería Avenida 3 de San Sebastián, acompañado de Amable, de Sistiaga, de Carlos Sanz, de Santiago Aizarna y otros. Mientras argumentaba en voz alta, dibujaba o hacía esquemas.
ra como dibujo en el espacio», de larga tradición moderna, el friso de Aránzazu propone que la escultura sea escultura en el espacio. La escultura parte de la escultura, material construido con material, aunque su vocación sea, paradójicamente, el vacío. Ésta es la razón del tan publicitado eslogan «yo no dibujo», y la paradoja de los centenares de dibujos que atesora la Fundación de Alzuza. Oteiza dice secamente: yo no hago dibujos, y menos dibujos de escultor, como Ferrant, hojas para decoración de muros ciegos. Los papeles de Alzuza son esquemas, diagramas, esbozos, desarrollo de variantes. Siempre como grafismo de situación, a menudo como iluminación sobrevenida en un lugar inesperado. Algunos, y no lo digo como anécdota, tienen todo el aspecto de haber sido trazados sobre las rodillas o en reuniones de ocio 13 o de trabajo, en conciertos de música o incluso en tren o automóvil. «Yo no dibujo» tiene su explicación en algo que es bien conocido y que en buena medida ha propiciado el perfil de Oteiza como experimentador: el llamado Laboratorio de tizas. Sus dibujos están hechos en escayola o pequeñas maderas, tizas, alambre y hojalata. Su poderosa inteligencia espacial le permite ahorrarse una traducción del papel al espacio tridimensional, del dibujo a la escultura. Con
52.1
52.1. Jorge Oteiza. S.T. [Esquema de dos formas interactuando en un ticket] Tinta sobre papel, 7,7 x 3,4 cm. 52.2. Jorge Oteiza. S.T. [Estudio de dos figuras en el reverso de una invitación] Lápiz sobre papel, 15,3 x 10,5 cm. 52.2
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materiales frágiles, maleables y modificables hasta el infinito. Trabajando formas que acuden a su mente en forma tridimensional en un taller de materiales exactos. El Laboratorio de tizas es un manifiesto contra el color y contra la pintura. Oteiza se refiere siempre a los pintores, incluso a los que más ama, como inválidos del espacio, seres limitados en el plano del lienzo. Cuando dice que no dibuja no está haciendo el papel de embaucador, de artista que guarda un secreto, como Ingres —«el dibujo es la probidad del arte»— cuando decía «yo no fotografío» mientras empleaba fotografías en secreto. Incisivo y resolutorio, Oteiza dibuja en el espacio, pero no como manida metáfora de escultor o como efecto de cara a la galería, sino como práctica de laboratorio. Un laboratorio sin mediaciones, urgente, animado por «un despertar lleno de violencia creadora».14 Dibuja en el espacio con material fungible, en las antípodas de la parodia picasiana del dibujo con linterna, en la que no hay dibujo, ni pensamiento ni ética. Oteiza se apropia del triedro euclidiano para dejar de lado cualquier equívoco moral. Es interesante observar que mientras Oteiza muestra un inusitado interés por el crómlech microlítico, que coloca como piedra angular de su estética de desocupación, tiende a ignorar el dolmen, en cuyo interior se esconde precisamente un vacío activo, fertilizador.15 Paralelamente, muestra un inusitado interés por el plano dinámico de Malévich, que él convierte en poliedro base de su trabajo final, mientras tiende a ignorar el trabajo de artistas como El Lissitzki, Moholy-Nagy, Sophie Taeuber-Arp o Katarzina Kobro. Es decir, hay en Oteiza una marcada tendencia a basarse en modelos bidimensionales que él es capaz de conducir al espacio en base a una indudable pericia de espacialidad.
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14. Jorge Oteiza, Una aclaración del escultor Oteiza, carta a Jayme Mauricio, Sao Paulo, octubre de 1957, recogida en La operación H, Ministerio de Asuntos Exteriores/Fundación Museo Jorge Oteiza, Madrid, 2004, pp. 78-79. Más adelante, en la misma carta Oteiza señala que «el agudo juicio selectivo de González Robles [Comisario seleccionador de los artistas para la IV Bienal] ha permitido que España inicie la muestra de sus valores por tendencias y en toda su verdadera unidad espiritual». 15. Aunque no hay que olvidar que en caso del dolmen resultaba más difícil para el escultor obviar su carácter de ritual funerario característico de asentamientos de agricultores. De esta manera, Oteiza divide las funciones: al dolmen le asigna «la vida material, doméstica y funeral», mientras que al crómlech le reserva la actividad «metafísica, simbólica y espiritual», Quousque tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca, Auñamendi, San Sebastián, 1963.
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16. Ya en 1947 pronuncia una conferencia en la Casa de la Cultura de Quito sobre «Investigación de la estatuaria megalítica americana». 17. Pedro Manterola, «Introducción», en Ana María Guasch, Arte e ideología en el País Vasco, Akal, Madrid, 1985, pág. 11.
JOAQUÍN TORRES-GARCÍA
Es sabido que la estancia de casi catorce años en Sudamérica, desde 1934 hasta 1948, reorientó profundamente la dirección artística de Oteiza. Recién llegado con Balenciaga a Buenos Aires muestra en su primera exposición un brutal retrato de Paulino Uzkudun como forma de permanecer en el Adán y Eva de cemento con el que había obtenido su primer reconocimiento como escultor. A pesar de que en esta época ya había asumido su papel como reivindicador del renacimiento artístico vasco, Oteiza emprende un giro que le aleja del monstruoso rostro del boxeador nativo para comenzar a internarse en una visión universalista que resulta, retrospectivamente, una suerte de globalización en positivo: todo pueblo es propietario y portador de un pathos y todos parten de un único principio estético y antropológico: el misterio del universo enfrentado a la evidencia de la muerte inevitable. Así, la interpretación estética de la estatuaria megalítica americana, no publicada hasta 1952 como libro, pero elaborada trabajosamente durante aquellos años,16 forma parte de un comercio intermetafísico entre un pequeño país —una «cultura antigua e inocente 17— y el patrimonio universal que, en este caso, toma como base las grandes piedras talladas por culturas precolombinas. Metafísica intercambiable,
54.1. Jorge Oteiza. Paulino Uzkudun. Cemento. 1935 54.2. Jorge Oteiza. Adán y Eva, Tangente S: E/A, 1931. Cemento. 42x 47 x15 cm. 54.1
54.2
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Oteiza opta por convertirse en un traductor universal con la intención de elaborar un particular diccionario estético del «alma vasca».18 Cuando por fin, en 1944, pudo tener un contacto directo con la estatuaria megalítica en San Agustín, enclave arqueológico próximo a Popayán, exclama: «Yo no he venido a San Agustín a medir estatuas, sino a abrazarlas, a permanecer un tiempo a su lado, para saludar y reconocer a los que las construyeron».19 No tomar contacto sino reconocer, porque ya había dialogado con ellos en las figuras de otros escultores que forman ese substrato antropológico de ese continuo y «único escultor que cambia de nombre».20 Uno de los publicistas más señalados en el contexto latinoamericano de este universalismo, era Joaquín TorresGarcía; uruguayo de nacimiento, también había probado el veneno cosmopolita en París y en España, y tras la experiencia europea retornó a su país donde, entre una desbordante actividad, organizó una burocrática academia en la
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18. Recordemos que Quousque tandem…! lleva como subtítulo «Ensayo de interpretación estética del alma vasca con breve diccionario crítico comparado del arte prehistórico y el arte actual». 19. Jorge Oteiza, Interpretación de la estatuaria megalítica americana, Cultura Hispánica, Madrid, 1952, pág. 47. 20. Ver más adelante, el parágrafo «Autor sesconocido», pág. 79.
55.1. Joaquín Torres-García Lámina de Universalismo constructivo, 1942 55.1
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21. Ver La Escuela del Sur. El taller de Torres-García y su legado, catálogo de la exposición en el MNCARS, Madrid, julio-agosto de 1991. 22. Joaquín Torres García, Universalismo Constructivo, Alianza Editorial, Madrid 1984 (2 vols.); también Joaquín Torres-García, Universalismo constructivo, catálogo de la exposición en la Fundación Picasso, Málaga, junioagosto de 2001. 23. Joaquín Torres-García, «La liberación del artista», citado en Universalismo constructivo, catálogo de la exposición en la Fundación Picasso, cit., pág. 97.
57.1. Jorge Oteiza. S.T. [Retrato] Lápiz sobre papel, 31,2 x 21,3 cm. Estudio para escultura con piezas de madera torneada y esquemas de construcción de esculturas de formas esenciales: figura, cabeza, llave, reloj, ancla, corazón, escalera y botella.
que los postulados universalistas pasaban siempre por el tamiz del prolífico profesor y conferenciante.21 En los escritos de Torres García, el arte es primordialmente una actividad universal y eterna, una forma de Weltsprache, de lenguaje planetario, aunque por medio de una pirueta conceptual, se convierte también, simultáneamente, en herramienta privilegiada para el renacimiento cultural y artístico del Cono Sur. Torres García escribió el correspondiente Manifiesto del Sur, victimista y genéricamente anticolonial, en el que incluso el lenguaje sincopado recuerda la escritura discontinua de Oteiza. Oteiza recibió una fuerte impronta de este tipo de ideas en la que se une una metafísica del hombre universal y la recuperación del acerbo mitológico local. Algunos aspectos de este corpus teórico que Torres-García compiló en su Universalismo constructivo,22 llegarían a formar una base conceptual en Oteiza, especialmente a través de Gonzalo Fonseca, escultor y arqueólogo uruguayo, y del propio Edgar Negret, con el que mantuvo una profunda amistad de años. Además de la idea de un yacimiento universal de la creación, en Torres-García hay una sugerencia que sin duda interesó a Oteiza: el valor expansivo y triádico del artista como poeta, sabio y arquitecto. En 1934, Torres García había escrito: «Partiendo de la idea del Hombre, y estudiando su íntima naturaleza, podemos encontrar un equilibrio. Y si queremos hallar ese mismo equilibrio en el arte, tenemos que ver reunidos, en cada obra, al poeta, al sabio y al arquitecto. Y cualquiera de las artes puede darnos esto, pues sus bases y fundamentos, sus leyes y estructura, la parte humana que pueda informarlas, es siempre la misma en cualquiera de ellas, variando solo los medios de que se valdrá el artista».23 Es cierto que Oteiza amplió, matizó e investigó sobre estos planteamientos tan generales, pero también lo es que permanecieron en un substrato estético durante toda su trayectoria.
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58.1. Jorge Oteiza. Oposición de un diedro a un triedro. Homenaje a Torres García, A. 1958. Hierro, 91 x 58 x 51 cm. Colección Fundación Museo Jorge Oteiza. 58.2. Jorge Oteiza. S.T. Lápiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm. 58.3. Jorge Oteiza. Homenaje a T. G. Lápiz sobre papel, 31,2 x 21,4 cm. 58.4. Jorge Oteiza.S.T. [Homenaje a T. García ] Lápiz y tinta sobre papel, 21,1 x 27,6 cm.
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MATHIAS GOERITZ
Un somero repaso a la biografía de este artista, nacido en Danzig, actual Gdansk, en 1915, muestra paralelismos evidentes y en planos diferentes con la trayectoria artística de Oteiza. Antes de dedicarse al arte, Goeritz inició estudios de medicina. En 1949, un año después de la partida de Oteiza desde Buenos Aires, Goeritz acude a Guadalajara, México, invitado por arquitectos para dar clases en la recientemente creada Facultad de Arquitectura. Antes había vivido en el Marruecos español y posteriormente en la Península, donde fue uno de los artífices de la Escuela de Altamira y de la menos conocida «Hermandad de los Prehistóricos». Allí conoció, además de a Oteiza, al arquitecto turinés Alberto Sartoris, otro artista extranjero que tuvo un papel señalado en la recuperación de la idea de vanguardia en el arte español.24 Arquitecto, pintor, escultor, urbanista, filósofo, poeta, teórico del arte, profesor, conferenciante y promotor de múltiples iniciativas artísticas de carácter colectivo y experimental, en su museo experimental El Eco, Goeritz introdujo desde mediados de los años cincuenta la idea heterodoxa respecto al Movimiento Internacional de una «arquitectura
59.1
24. Ver Alberto Sartoris. La concepción poética de la Arquitectura, IVAM-Centre Julio González, Valencia, julio-septiembre de 2000.
59.1. Mathias Goeritz Gente, 1948
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25. AA. VV., Los Ecos de Mathias Goeritz. Ensayos y Testimonios, Instituto de Investigaciones estéticas-Universidad Nacional Autónoma de México, 1997, pág. 116. 26. íbid., pág. 99
emocional» en la que formas cargadas de simbolismo sirven de soporte a pintura y escultura. «Sólo recibiendo de la arquitectura emociones, el hombre puede volver a considerarla como un arte».25 Esta frase, tan cargada de anti-corbusierismo, puede atribuirse a Oteiza. Goeritz es otro candidato a precursor del minimalismo, aunque sus intenciones estéticas le sitúan aún más lejos, lo cual muestra, en clave oteiziana, la superficialidad o los intereses que se encuentran en la base de este tipo de calificaciones. De una «máquina para habitar» en la que el propio mecanismo espacial destierra el añadido simbólico de la decoración, la arquitectura de Goeritz pasa a ser una máquina para sentir, en la que el edifico se concibe como un agregado de aportaciones simbólicas. El espacio no basta. Como veremos mas adelante, aunque Oteiza participó de estas ideas y las puso en práctica en el contexto español, terminaría por abandonarlas. La obra de Goeritz en torno a la arquitectura surgió de su estrecha colaboración con arquitectos, especialmente Luis Barragán. Buena parte de su trabajo en arquitectura se orientó hacia la renovación de la imaginería religiosa en el contexto de las tendencias contemporáneas, especialmente las que defendían el aporte simbólico —y por añadidura religioso— del arte abstracto. A pesar de que en Alemania su formación artística se había producido en los ambientes de vanguardia anteriores a la primera Guerra, se hizo partícipe de la dimensión moderna de las pinturas paleolíticas. «Esas pinturas me convirtieron en un artista».26 En un contexto artístico tan pobre como el español de finales de los cuarenta, sin una tradición realmente constructivista, quizás resultaba imprescindible una referencia al paleolítico para «justificar» estéticamente cualquier tipo de arte abstracto. Mathias Goeritz, como Oteiza, vivió incómodo en todos los lugares, pero desarrolló una estética viajera, en cierto sentido misionera. En México fue animador del primer arte abstracto e inició los estudios visuales. Su obra, aunque relativamente oculta, hubo de tener cierta trascendencia en los años cincuenta, especialmente en el terreno del «arte públi-
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co», pues obligó a dos artistas-comisarios políticos como Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros a enviar una carta abierta al Rector de la Universidad Nacional de México en la que le delataban como «un impostor carente del más mínimo talento o preparación para ser el artista que declara ser».27 No sé que es lo que más me impresiona de esta frase terrible, si la descalificación intelectual y profesional de un activista de la modernidad o el profundo odio de la avanzadilla estalinista por el arte nuevo. Cuando Oteiza proyectó su gran obra de arte público en Aránzazu, no tuvo que enfrentarse, evidentemente, a este tipo de comisarios, pero tropezó con su grupo de inquisidores vernáculos.
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27. Olivia Zúñiga, Mathias Goeritz, Universidad Nacional de México, 1963.
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LUCIO FONTANA 28. Sobre las relaciones de Lucio Fontana con el arte emergente en Milán a mediados de los años cincuenta ver Francisco Javier San Martín, Piero Manzoni Nerea, Madrid, 1998.
62.1. Lucio Fontana Naturaleza, 19159-60
62.1
Al parecer Oteiza tuvo algún contacto lateral con Lucio Fontana en Buenos Aires. El artista nacido en Rosario, había vuelto a Milán en un viaje inverso al de Oteiza, pero retornó a la Argentina entre 1939 y 1946, donde publicó su célebre Manifiesto blanco, un documento importante para el desarrollo del arte abstracto argentino, especialmente para las corrientes ligadas al concretismo. Ambos artistas coincidían en su valoración del espacio como lugar para el arte, aunque lo habitaron de manera diferente. Oteiza es analítico y desocupador, mantiene respecto al espacio la distancia requerida para algo relativo a lo sagrado, mientras que Fontana tiende a invadirlo, ocuparlo y hacerlo lugar de una experiencia más vital que metafísica. Oteiza define un muro de complejidad espacial, con un antes y un después que se concretan en escultura que supera la pared, y lo hace con el procedimiento analítico de la investigación; mientras que Fontana entra en el muro con decisión militar, sable en mano, rasgando una pared —el lienzo, la esfera o el huevo de barro— que le impide ver lo que se encuentra tras la frontera. Ambos comparten un sentido político del espacio y una estrategia para ocuparlo. La diferencia se establece, creo, en el modo de habitarlo. Lucio Fontana encontró su estetisema en la idea de derribar el muro y la metáfora política de atravesar fronteras. Una vez asentado en Italia, su país mental, dedicó buena parte de su esfuerzo a promover las corrientes emergentes del arte milanés, con una generosidad que no buscaba contrapartidas personales. Enrico Castellani, Gianni Agnetti, Piero Manzoni, grupo de Padua… Fontana alentó el arte de otros sin buscar una plusvalía que revertiera en su trabajo, invirtió su energía argentina en promover arte europeo.28 A Oteiza, visto en perspectiva, quizás no podamos verlo en la misma dimensión. Como él mismo ha insistido tan a menudo, sus iniciativas —grupos de la escuela vasca, escuela de arte de Deva, educación del niño para el renacimiento vasco— se cuentan como fracasos, pero su
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figura permanece indemne, abierta a la construcción de otra derrota que muestre nuevamente su condición de héroe solitario. Oteiza había imprecado a Dios por haber «creado el mundo para estar más solo»,29 mientras que sus iniciativas colectivas conducían a condición semejante. Sus iniciativas públicas son otras tantas propuestas de socialización estética cuyo destinatario era Prometeo, el «prisionero político desconocido», pero cuyo resultado fue, ante todo, proyectar luz sobre un artista que confesaba trabajar en la oscuridad.
63
29. En el poema (para una o desde una Metafísica de la Corrupción), en Jorge Oteiza, Poesía, pág. 427. 63.1. Jorge Oteiza Colisiones y desplazamientos. 1955 Collage y lápiz sobre papel, 23,2 x 32,7 cm. Proyecto de mural con formas abiertas que salen del plano por efecto de fuerzas de choque e inercia. Billar metafísico de colisión, atracción y repulsión. 63.2. Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para mural en Colmenar] 1955 Collage y lápiz sobre papel, 23,2 x 32,7 cm. Solución en un solo plano de relieve con formas en circulación horizontal de atracción y absorción 63.3. Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para mural en Colmenar] Collage y lapiz sobre papel, 23,2 x 32,7 cm. Sobre retícula bidimensional, dos estratos de formas en relieve con circulación espacial completa. 63.4. Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para mural en Colmenar] Collage y lapiz sobre papel, 23,2 x 32,7 cm. Plan oculto de sub-mediciones en el mural de Colmenar.
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64.1. Jorge Oteiza. S.T. [Fórmula de salvación], 1955-56 Lápiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm. «Las 3 moradas, los 3 desequilibrios, 3 equilibrios inestables = armonía de salvación» . Esquemas para salvación del hombre conociendo a Dios en formas dinámicas ascendentes siguiendo esquemas gráfico-simbólicos de ortodoxia kandinskyana. 64.2. Jorge Oteiza. S.T. [Esquema de salvación], Lápiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm. Diversos circuitos de interacción de tres poliedros —Dios, Muerte, Salvación— para huída de la muerte conociendo a Dios 64.3, 64.4, 64.5. Jorge Oteiza. S.T. [Plantillas de salvación], Lápiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm. Rotación de poliedros con plantilla-módulo de salvación.
64.4, 64.5
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65.1, 65.2, 65.3, 65.4. Jorge Oteiza. S.T. [Columnas adelgazadas], Lápiz y lápiz de color sobre papel 20,6 x 27,5 cm. Unidades verticales emparejadas en ascensión vertical y desocupaciónerosión espacial. Proyectos de escultura monumental.
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PABLO PICASSO 30. Jorge Oteiza, «Escultura dinámica», intervención en el Congreso Internacional de Arte Abstracto, Santander, 1953, recogido en Oteiza: Paisajes. Dimensiones, catálogo citado, pág. 72.
66.1
Respecto a sus maestros de la vanguardia, Oteiza tiende a unir la admiración por sus hallazgos con toda una serie de críticas, referidas a menudo a su falta de actitud experimental, a la conclusión necesaria de sus planteamientos o su actitud ética frente al trabajo. Revisando al arte de vanguardia, escribe en 1953 «Por el lado de la continuidad experimental, los propios fundadores entraron prematuramente en confusión».30 A Picasso achaca Oteiza precisamente lo que suele constituir una de las más repetidas alabanzas, su tensión hacia una búsqueda continua, su capacidad de reinventarse permanentemente. Oteiza exige una experimentación que sea más que una permanente búsqueda de cambio o de novedad, para ajustarse a los plazos y los objetivos de una auténtica investigación: hipótesis, desarrollo de la investigación, conclusión. Escribe en el mismo artículo: «No deja herencias Picasso tampoco, porque él ha arrasado con todas, invirtiéndolas en brillantes empresas personales; pero no todas ajustadas a una línea progresivamente experimental. Picasso ha subido siempre despegado de sus perseguidores, que cuando le han visto volver se le han pegado a su rueda. Y Picasso volvía sin haber llegado muchas veces al objetivo verdadero. La historia de las pri-
66.1. Jorge Oteiza. S.T. Lápiz sobre papel. Detalle del dibujo. [Estudio del caballo del Guernica de Picasso] 66.2. Pablo Picasso El estudio, 1927-28 66.2
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meras etapas del arte nuevo es la historia de las victorias de Picasso. Pero pronto reconoceremos lo incompleto y engañoso de algunas de estas victorias». Para añadir inmediatamente que la obra del artista ha de ser concluida con un trabajo fuera de los focos de la fama y la complacencia del mercado: «Completar algunas de ellas en silencio, en soledad y sin aparente premio, será la tarea más dura pero más meritoria de la conciencia creadora actual o próxima».31 Son palabras sinceras y provocativas en 1953. Pero Oteiza, en esta época, tenía ya una idea perfectamente formada de los recorridos en arte contemporáneo, de los revivals y del rebote de la pelota contra el frontis. Aunque carecía de la imaginación estratégica de Picasso y de la inteligencia radical de Duchamp, Oteiza supo ver y prever los peligros de la continuación del arte contemporáneo sin un punto de llegada.
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31. íbid., pág. 72
67.1. Jorge Oteiza. Botella que piensa en el exterior. (Homenaje a Picasso). Lápiz, tinta y lápiz de color sobre papel mecanografiado 20,8 x 21,4 cm. Oteiza cita en el texto su Retrato de Cristino Mallo, 1951, y alude al hecho de que esta botella rechaza «su cerrada y egoísta intimidad cavidad». La apertura geométrica es un (a)brazo ético al exterior. 67.1
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68.1. Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para Bodegón con mujer en la ventana] c. 1952 Lápiz y lápices de colores sobre papel 21,2 x 31,2 cm. Proyecto para ensamblado de formas y proyecto de policromía. Verde en paisaje y rosa en sexo. 68.2. Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para Bodegón con mujer en la ventana] c. 1952 Lápiz y lápices de colores sobre papel 31,2 X 21,2 cm. «Homenaje a Balenciaga». Análisis de despiece de formas y dos esquemas de proporciones internas y composición con predominio diagonal.
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68.3. Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para Bodegón con mujer en la ventana] c. 1952 Lápiz y lápiz de colores sobre papel 31,2 x 21,3 cm. Estudio de desocupación de poliedros en relación a la espacialidad del relieve e incidencia de la luz. 69.1. Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para Bodegón con mujer en la ventana] c. 1952 Lápiz sobre papel, 21,3 x 31,2 cm. Análisis de despiece de figuras y objetos desprendidos. 69.2. Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para Bodegón con mujer en la ventana] c. 1952 Lápiz, témpera y tinta sobre papel 15,4 x 21,2 cm. Aplicación de formas del relieve con intrusión abrupta de color 69.3. Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para Bodegón con mujer en la ventana] c. 1952 Lápiz sobre papel, 15,4 x 21,2 cm. Detalle de la figura femenina y el frutero con esquema de adelgazamiento-desaparición del cuerpo de la dama.
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HENRY MOORE 32. Jorge Oteiza, «Fragmentos de unas notas inéditas», Nueva Forma, núm. 110, abril-mayo de 1975, pág. 254.
70.1. Henry Moore Grupo familiar, 1948-49
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Oteiza alaba los dibujos que realizó Moore durante la II Guerra Mundial sobre los refugios antiaéreos improvisados en el suburbano de Londres. Posiblemente, lo que Oteiza admira no es tanto una épica de la actualidad, como una lírica del dolor compartido, es decir, la capacidad del escultor por compartir la tragedia de su pueblo. Antes que nada, alaba los dibujos para obviar las esculturas que era su problema. También está, en el origen, el impacto de la expresividad del hueco, la perforación completa, la maestría indudable, la versatilidad del escultor británico, y luego, inevitablemente, la sospecha y el desdén. Cuando ha superado su atracción por el maestro, decide asignarle el papel nada heroico de divulgador. Moore habría «popularizado» — dicho en jerga de física nuclear— la idea de «volar el núcleo de la estatua por perforación, fisión del cuerpo tradicional pesado», y en lenguaje ordinario, hacer agujeros en la estatua con un único fin decorativo, «agusanarla». Por otra parte, Oteiza no quiere entender a un buen escultor que tiene éxito. Mirándose al espejo, decide que Henry Moore es un traidor. La línea secreta la custodiaban Malévich y Popova. Lo demás es mistificación. Henry Moore fue en cierto momento un problema para Oteiza. Un problema para su crecimiento como autor. En sus últimos años en Sudamérica sintió el impacto de su apertura de la estatua y «desganado por el tremendo impacto de Moore. Reacciono pronto, hay que analizar a Moore y replantearme toda la escultura».32 Ni el tono ni la decisión de «replanteamiento» muestran a Moore como un ejemplo a analizar y superar, tal como realiza con Mondrian o con Malévich, héroes lejanos y muertos, con los que puede trabajar como fuente, que no realizaron «engañosas rupturas», sino a un escultor solo diez años mayor que él, que es preciso sortear, al que ni siquiera debe atacar, sino simplemente apartar de su camino aunque, desgraciadamente, en su vejez se lo volvería a encontrar en Guernica.
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Moore no era un problema, puesto que Oteiza pronto decidió que las aperturas que Moore practicaba en sus figuras eran arbitrariamente orgánicas, apegadas al cuerpo, y no tenían el sentido de «aligerar» la estatua, de producir la ansiada liviandad, sino constituían simples recursos retóricos con los que el escultor inglés pretendió limpiar la cara de un arte como la escultura que no atravesaba sus mejores momentos. Evitarlo en su camino e ignorarlo como artista fue la alternativa que tomó Oteiza.
71.1. Jorge Oteiza. S.T. [Hombre montaña] Tinta sobre papel, 21,3 x 13,7 cm. Ilustra la fase primera de la Ley de los Cambios: hombre-Naturaleza que a duras penas se distingue de ella, aunque comienza a atisbar con su ojo el paisaje para diferenciarse de él. 71.2. Jorge Oteiza. S.T. [Reunión de cazadores] Lápiz sobre papel, 21,1 x 27,6 cm. Grupo de hombres y mujeres frente a una cueva. En otros dibujos se descubre que la cueva que es un paisaje-animal y que los personajes del dibujo son cazadores descansando. 71.3. Jorge Oteiza. S.T. [Paisaje animal] Lápiz graso sobre papel, 21,1 x 27,6 cm. Conjunción de animal y paisaje con desprendimiento ascendente de luna en el lomo.
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VASSILY KANDINSKY 33. Jorge Oteiza, «Propósito experimental. 1956-57», citado.
Oteiza ve a Mondrian como un artista descaminado, que alcanzó en 1917, con su malla de signos + y -, un punto de contacto con el vacío de Malévich que no supo aprovechar. El lugar de adentrarse en el desierto metafísico, de introducirse en al «armario de Cézanne» para extraer su conclusión espacial, prefirió continuar con su espiritualista búsqueda de la armonía como equilibrio de contrarios y construir su «verja independiente, que no cierra ni abre nada».33 Aún así, Oteiza concibe a Mondrian fundamentalmente como un artista equivocado, desorientado, capaz de rozar un estadio de conclusión que no supo aprovechar. Mondrian no fue capaz de aceptar la lógica conclusiva de su planteamiento. ¿Cuántas veces hemos oído este reproche? Así enunciado, señala una carencia, pero esconde un reproche más duro: encontraste algo, pero no supiste verlo; por lo tanto, tu hallazgo no te pertenece. Aunque las invectivas no son solo de Oteiza. El propio Mondrian escribe lo mismo sobre el cubismo, del que tanto le costó desprenderse a él mismo: «Poco a poco me di cuenta de
72.1. Vassily Kandinsky Lámina de la carpeta para el 41 cumpleaños de Gropius, 1924 72.1
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que el cubismo no aceptó las consecuencias lógicas de sus propios hallazgos».34 Kandinsky, por el contrario, no es el artista que ha perdido el buen camino, sino un auténtico obstáculo para la experimentación en arte contemporáneo. Oteiza se duele a finales de los cincuenta de que todavía se siga empleando las ideas de Kandinsky para justificar el arte abstracto y, en general, la actitud experimental en arte, cuando en realidad, cuando en realidad son «una grave limitación para nosotros», ya que al no comprender la espacialidad del muro, solo constituye «una engañosa ruptura con el cubismo». Así pues, Mondrian es el desorientado y Kandinsky un obstáculo, aunque la trascendencia de uno y otro artista haya sido muy dispar. Mondrian continuó en Holanda, en París y Nueva York, una obra solitaria, de transformaciones paulatinas y casi indetectables, mientras que Kandinsky prolongó sus errores a través del altavoz de la Bauhaus, contaminando a más de una generación de creadores, desarmados y confundidos por sus ideas. No abordando una problematización del plano pictórico, Kandinsky condenó a sus seguidores a la imposibilidad de «adelantarse al plano», algo que el cubismo ya intuyó y Tatlin —levantando una esquina de un papier collé— realizó por primera vez en la materialidad de las tres dimensiones.35 Pero además, Kandinsky basó buena parte del espacio pictórico en torno a la dinámica perceptiva del color, las correspondencias entre color y forma y, más genéricamente, en una gramática de los elementos pictóricos que desarrolló durante años en la Bauhaus.36 Con la doctrina de expansión y contracción de los colores y su flotación o hundimiento en el plano, Kandinsky impidió —opina Oteiza— una verdadera investigación sobre el espacio pictórico. La desavenencia de Oteiza alcanza a la célebre correspondencia entre colores primarios y planos elementales: triángulo-amarillo, cuadrado-rojo, círculo-azul. Esta doctrina tuvo en Oskar Schlemmer un lúcido opositor en el interior de la Bauhaus. Schlemmer escribió: «Siempre doy, de forma inconsciente, el color rojo al círculo y el azul al cua-
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34. Piet Mondrian, «Arte plástico y arte plástico puro», reproducido en Piet Mondrian. Óleos, acuarelas y dibujos, catálogo de la exposición en la Fundación Juan March, Madrid, enero-marzo de 1982, s.p. 35. Jorge Oteiza, «Propósito experimental. 1956-57», citado. 36. Punto y línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos pictóricos, el texto más divulgado de esta gramática, fue publicado por primera vez en la serie de Libros de la Bauhaus en 1925.
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37. Oskar Schlemmer, Carta a Otto Meyer, 3 de enero de 1926, en Escritos sobre arte: pintura, teatro, danza. Cartas y diarios, Paidós, Barcelona, 1987. pág. 86. 38. Oskar Schlemmer, Diario, octubre de 1923, en Cartas y diarios, citado, pág. 70. 39. Sobre correspondencia entre color y forma y esta divergencia entre Kandinsky y Schlemmer, ver Francisco Javier San Martín, Figuración pictórica y espacio teatral: Oscar Schlemmer y el taller teatral de la Bauhaus, tesis doctoral, 1991, inédita, pp. 77-83. 40. Jorge Oteiza, «Propósito experimental. 1956-57», citado. 41 Jorge Oteiza, Hacia un arte receptivo, Montevideo, 1959, reproducido en Espacialato, catálogo de la exposición en la Sala García Castañón, Pamplona, febrero-abril de 2000, pp. 123-124.
drado».37 En su diario, de forma humorística y bajo el epígrafe «Sentencias de contemporáneos famosos» coloca, entre otras, las siguientes: «Kandinsky: «el círculo es azul». / Schlemmer: «el círculo es rojo»,38 lo que demuestra hasta qué punto esta divergencia era vivida por Schlemmer como un enfrentamiento entre dos visiones contrapuestas.39 Oteiza, no matiza las correspondencias, sino que enmienda la plana —aunque le da la razón a Schlemmer en un esquema en el que aplica los colores primarios a formas espaciales— de la doctrina de Kandinsky. La densidad espacial del muro está construida precisamente por lo que Kandinsky llamaba «no colores». Según el axioma de la pared-luz, el muro es gris. El negro es la pared anterior, mientras que la posterior es blanca. «Los tres colores desnudos, fundamentalmente espaciales, abstractos, desocupados … el Muro futuro es un corte de luz fundado en el gris para la creación formal, condensación y vacío, calculada desde un orden exterior».40 Oteiza no quiere hablar del color excepto como no color, desdeña un cromatismo carente de profundidad y, especialmente, no concibe espacio ni color sin tiempo. El propio hueco obtenido en la estatua está hecho de tiempo: «Necesito romper la conexión del tiempo con el espacio, esto es, transformar el espacio de la realidad exterior en espacio de realidad interna, en espacialidad inmóvil, que quiere decir viviente en el tiempo».41 Pero no es solo el color. Oteiza destierra a Kandinsky de su panteón del arte —paradójicamente— por pura proximidad experimental. El artista ruso fue uno de los destacados iniciadores de un propósito experimental que se expresaba a la manera científica —Punto y línea sobre el plano. Análisis de los elementos pictóricos— pero realmente sustentado en una base espiritualista de hondas raíces irracionales, que el artista denominaba «necesidad interior». También mantiene diferencias de principio en torno a la integración del arte. Kandinsky, al menos el Kandinsky de 1908-1928, concibe la pintura como imán que atrae y cohesiona diferentes disciplinas. La «necesidad interior» de las que habla en su manifiesto De lo espiritual en el arte, funcio-
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naría como una fuerza gravitacional capaz de integrar en su núcleo los fragmentos dispersos de la Gesamtkunstwerk ; 42 mientras que Oteiza mantiene una versión contrapuesta, en la que la actividad artística no solo no integra, sino que ella misma huye de sí, en un proceso de fisión nuclear cuya energía se emplea fuera del arte, «en la vida».
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42. «Los medios de las diferentes artes son … aparentemente diferentes. ¡Sonido, color, palabra…! Pero, a fin de cuentas, en profundidad, estos medios son perfectamente semejantes: su finalidad última borra las diferencias aparentes y pone al desnudo su identidad íntima», Vassily Kandinsky, «De la composition scenique», en Écrits complets, Denoël-Gonthier, París, 1975, vol. III, pp. 43-44. 75.1. Jorge Oteiza. S.T. [Desocupación de la esfera] Collage sobre papel gris, 10,6 x 15,8 cm. Versión lineal de apertura de espacio por dinamismo centrífugo. Cartulinas con trazos esgrafiados. 75.2. Jorge Oteiza. S.T. [Correspondencia forma color plano color profundo] Tinta sobre papel, 11,1 x 15,8 cm. Clasificación de formas y colores, volúmenes primarios y derivados, direcciones del espacio y posición del observador. Contra la correspondencia de Kandinsky en Bauhaus y con Schlemmer.
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THEO VAN DOESBURG, MICROBIOS
Dejando aparte las habladurías más o menos interesadas sobre Oteiza como precursor del minimalismo o las especulaciones sobre su desinterés patológico por el color, sí es cierto que en sus proyectos podemos ver, tanto o mejor que en sus esculturas, la idea de un artista que se preocupa por mantener una distancia respecto a su obra, aunque esta distancia sea ínfima y emotiva, aunque tienda a trabajar como si la obra no fuera parte de su cuerpo y su decisión, sino sólo de su conciencia. Oteiza se interesó y utilizó en su trabajo variados elementos de la estética precolombina, especialmente su potencial mitológico. Pero llegó, al final de su trayectoria experimental, a un lugar que había acariciado desde sus primeros intentos artísticos, del que no pudo sospechar su trascendencia: distancia entre autor y obra, escultura como objeto separado, irremediablemente huérfano. Sin artista.
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76.1. Jorge Oteiza. S.T. [La forma y su sombra] Tinta sobre papel, 16,3 x 22 cm. Menhir tumbado (sombra) y erecto (naturaleza) como símbolo de vuelta de la muerte en espacio neolítico. 76.2. Theo van Doesburg, Contraconstrucción de la Maison particulière, 1924. 76.2
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Pero antes, en los dibujos o proyectos, ya había entrevisto formas como moléculas encadenadas, un sistema de decir fuera de toda expresión compositiva. Oteiza es antiexpresionista, o quizás más, ignora al expresionismo como enfermedad ajena al arte. Oteiza rechaza «las verdades personales del artista», a favor de una indefinida «verdad del Arte».43 Es significativo que ni siquiera algunas de sus piezas más expresivas —la Pietà de Aránzazu por ejemplo— sea producto del instante mágico de la inspiración, sino de un meticuloso trabajo de exploración y de análisis en el que pone a punto técnicas de variantes y combinatoria, prueba y error, es decir, un método alejado del impulso irracional del expresionismo. Pero también, como en un sistema de contrabalanceo, de inestabilidad, su proyecto racionalista desencadena ideas telúricas o celestes del artista, erigido en médium de poderes sobrenaturales. En los años cincuenta, cuando Oteiza realiza el núcleo central de su obra, se aleja premeditadamente del efecto emocional y psicológico de la estatua. El pesimismo existencialista, cuya mejor representación escultórica la constituye Alberto Giacometti, centraba su interés en la soledad del ser humano y la presencia insalvable de la muerte; 44 Oteiza, si no incurable optimista es, ante todo, un insistente generador de metodologías para «volver de la muerte», es decir, para construir una escultura que no fuera solo testimonio de la tragedia sino voluntad de escapar a ella a través de la lucidez de las ideas. Expresado de manera esquemático y, por lo tanto reductora, podríamos decir que Oteiza aborda temas intensamente expresivos con la distancia del científico, mientras que el laboratorio donde pone a punto esa metodología es puro desorden y no se encuentra esterilizado, de forma que deja que penetren en él todo tipo de elementos capaces de erosionar la racionalidad del proyecto. No sigue, en ningún aspecto, los provocativos consejos de Van Doesburg, quien, poco antes de morir, escribió: «El pintor tiene que ser blanco, esto es, sin drama y sin mancha. La paleta tiene que ser de cristal y el pincel cuadrado y duro, sin una mota
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43. Jorge Oteiza, «Propósito experimental. 1956-57», citado. 44. Margit Rowell, «Sentido del sitio / sentido del espacio: la escultura de Jorge Oteiza», en Oteiza. Mito y modernidad, citado, pág. 35.
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77.1. Jorge Oteiza. S.T. [Debilitamiento de la expresión figurativa] Lápiz sobre papel, 21,9 x 15,8 cm.
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45. Theo van Doesburg, «Elementarismo», De Stijl, último número, enero de 1932. 46. «Iriarte también fue un pintor vasco (era de Azcoitia, siglo 17, a 72 abuelas-memoria de distancia de su origen en que se define espiritualmente y a 8 abuelasmemoria de la nuestra, Pascuala de Iruarrízaga ya definida como unidad de recuerdo, o de olvido)», Quousque tandem…! 19.
de polvo, puro como un instrumento quirúrgico... Su taller tiene que tener la atmósfera fría de la montaña a 3.000 metros de altura. El frío mata los microbios».45 El expresionismo quiere adormecer la razón y excitar los sentidos, mientras que su proyecto racional pone las cartas sobre la mesa, con el pequeño detalle de que nunca las pone plenamente. Un racionalismo que no solo emplea los procedimientos científicos, sino que los enuncia –sal estética, biología espacial, etc.— para escamotear un pensamiento irracional, en sentido nietzscheano, y huérfano de cualquier regla que lo modere. Oteiza emplea profusamente la autoridad del campo científico, incluso parodiándola, como en su insólita unidad «abuelas-memoria»46 de medida del recuerdo, pero su conclusión experimental rechaza toda comprobación y muestra la retórica de un cientifismo vencido por la fuerza de la voluntad creadora.
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AUTOR DESCONOCIDO
Dice Oteiza que «La historia de la escultura la hace un solo escultor, que cambia de nombre personal».47 Nadie hace esculturas, porque la escultura existe fuera de los escultores; estos solo siguen un camino hecho de migas de pan que les lleva hacia un lugar que desconocen, un territorio impersonal e intemporal en el que ser artista es carta de ciudadanía. Según este postulado, la escultura —o el arte— duermen admirablemente en el depósito de un legado ininterrumpido. El arte es la casa de los artistas, un refugio contra la insolencia de la realidad y la insolvencia de sus practicantes. Un refugio en el espacio y en el tiempo. En definitiva, estas ideas no son sino una prolongación tardía, muy difundida en los años cincuenta, de la idea post-romántica de Kunstwollen acuñada por Alois Riegl, quien realizó la pirueta conceptual de identificar las «intenciones particulares» de los pueblos con un «Estilo» que superaba esa condición local para insertarse en la corriente general. Otro tanto con el pasado: la expresión arcaica era coetánea y coincidente con la actual, en el flujo común de la «voluntad artística». En ese flujo de ideas, Mondrian escribía en 1937: «El arte es fundamentalmente siempre el mismo».48 Auguste Comte, un investigador cuya inverosímil capacidad de generalizar y clasificar le condujo a la maison de santé, imaginó un ser supremo constituido como «conjunto de los seres pasados, futuros y presentes que concurren libremente a perfeccionar el orden universal». En su Système de Politique Positive, publicado en París en 1851, el creador de la sociología insinúa que el artista carece de espacio y de tiempo y vive en un «flujo». En este contexto, el artista podría lanzarse a un desenfrenado proyecto experimental, ya que tras él se asentaba el «principio interno constante» que se manifiesta en el ritmo y se adapta a una amplia gama de moléculas universales. ¿A quién le inquieta la indagación experimental cuando la vigila y protege un principio constante? Piet Mondrian, veinte años antes que Oteiza, advertía a sus escasos lectores: «El arte está fundamentalmente en
47. Jorge Oteiza, «Propósito experimental. 1956-57», citado. 48. Piet Mondrian, «Arte plástico y arte plástico puro», citado, s.p.
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49. Piet Mondrian, «Arte plástico y arte plástico puro», 1937, reproducido en el catálogo Piet Mondrian. Óleos, acuarelas y dibujos, Fundación Joan March, Madrid, enero-marzo de 1982, 50. «La elección de los ready made nunca fue dictada por la delectación estética. Esa elección se basó en una reacción de indiferencia visual, con una ausencia total de buen o mal gusto, en realidad, una anestesia completa». 51. Aunque también muestra la opinión contraria. En un artículo publicado inmediatamente después de la Bienal de Sao Paulo, después de comentar las inabarcables dimensiones de la muestra, valora que «artistas de 43 países aparecían como un solo país, como una sola familia, como un solo grupo humano y espiritual en busca de una nueva expresión para nuestro tiempo», citado en Pilar Muñoa, Oteiza. La vida como experimento, Alberdania, Irún, 2006, pág. 148. 52. «Laberinto como encerrado en edifcio es el de Borges no es el mío», escribe Oteiza en «Laberinto o el asombro de una tumba para dos», Poesía, pág. 333. En Oteiza, Maiakovski, Vallejo, Huidobro, excluyen a Borges, una concepción de la escritura basada en el depósito de la Biblioteca, que mantiene conflictivas relaciones con lo real.
todas partes y es siempre el mismo».49 No es fácil expresar una idea tan banal de manera más elegante y conclusiva. Mondrian, como después Oteiza, especula con la idea de un paraíso perdido en el que el artista era un colectivo anónimo capaz de expresar con extraordinaria precisión el «espíritu» del arte. Después del largo proceso de subjetivación del arte, comenzado en el primer Renacimiento y culminado en la época de la Revolución industrial, Mondrian, como tantos artistas de su época, incluido el propio Walter Gropius, sueñan con un artista impersonal capaz de materializar en el mundo moderno una actualización del Espíritu Universal. Pero, como es sabido, el proceso de disolución de la autoría en la vanguardia, no se desarrolló desde esta vía espiritual y trascendente, sino desde la anestesia estética de los ready made.50 Así que los cambios, en el fondo, son solo pequeños manejos de superficie, estrategias parciales o desviaciones aleatoriamente proyectadas. Los artistas traicionan la casa común, el patrimonio colectivo del arte, y buscan un relieve, una manera de distanciarse de la plana superficie; un estilo personal, una figura separada del resto, un autor. Un lugar en el que no haya más arte, sino Artista. «La historia de la escultura la hace un solo escultor», y esa idea planea, no solo contra el flujo de obras que no añaden nada a lo ya dicho, sino también contra el mercado y el star system del arte. Sin embargo —continúa Oteiza— «La escultura de hoy quiere tener demasiados nombres, distintos e importantes a la vez».51 Oteiza añora la síntesis gráfica y espacial del neolítico, así como el legado antropológico de las estatuas precolombinas. El abandono del anonimato y la construcción de la figura del artista coincidían —en una especie de adaptación de la Ley de los Cambios a la diferenciación autoral— con la fase de acumulación. Mientras que las cajas vacías, en su aspecto conclusivo y de retorno al origen adoptarían, en su desnudez estilística y su expresión metafísica, una forma de anonimato conclusivo. Jorge Luis Borges cita ejemplos precisos e incisivos de este espíritu universalista pre-autoral.52 Paul Valery en La flor
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de Coleridge escribió que «La historia de la literatura no debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su carrera, sino la Historia del Espíritu como productor o consumidor de literatura. Esta historia podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor».53 Nuevamente, el arte camina por llanuras desconocidas y el artista parece disolverse y rehacerse en el mismo movimiento de idéntica desaparición. El filósofo norteamericano Ralph Emerson había escrito casi un siglo antes: «Diríase que una persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo, tal unidad hay en ellos que es innegable que son obra de un caballero omnisciente». Oteiza, situado en la órbita platónica o más propiamente pitagórica, también insinúa que todas las estatuas, más allá de sus accidentes formales, sus diferencias de superficie, su posición en la imperfecta cronología del Arte, tienen en común el pertenecer a la casa común de la Escultura. También Shelley intuyó que los textos del pasado, el presente y el porvenir son episodios o fragmentos de un solo poema infinito escrito por todos los poetas. Toda estatua pertenece a una línea genética de la Escultura. Y la labor de Oteiza, desde la expresividad mítica de Aránzazu hasta el silencio de su conclusión, constituiría una salida de esa casa para buscar su nombre, su identidad de escultor particular y el consiguiente retorno a la casa común, su apagamiento personal.
53. Jorge Luis Borges, «La flor de Coleridge», en Obras completas, vol. I, Emecé, pág. 639.
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PIET MONDRIAN / THEO VAN DOESBURG 54. Jorge Oteiza, «El arte como escuela política de tomas de conciencia», en Ejercicios espirituales en un túnel, 2ª ed., Hordago, San Sebastián, 1984, pág. 45.
Imagino a Oteiza, en sus momentos más lúcidos, en Madrid o en Irún, pensando el arte como un estado mental al que se llega a través de diferentes procedimientos. La distancia del filósofo, la proximidad del científico, la creencia del sacerdote; o a la inversa, le imagino también en esa falta de definición —esa extensión del conocimiento por el arte— en la que se fundamenta la amplitud y diversidad de su legado. El arte ha ayudado a las ciencias y ya es hora de que comience a enriquecerse de las ciencias en un laboratorio de experimentación. «El artista, el arte, está situado en el sitio panóptico, en la zona central de convergencia, de todas las zonas de la realidad y de los conocimientos».54 No solo el dibujo, especialmente aquellos que parten de dos dimensiones para hacerse posteriormente escultura, Oteiza rechazó la propia existencia de la pintura —a sus ojos, Malévitch se convirtió en escultor o arquitecto, Popova en un mito de humanidad y Velázquez en puro aire—, desocupó los órganos y su palpitación, para conseguir, como en el Friso de los Apóstoles de Aránzazu, que la autopsia sea la imagen plena de un cuerpo que confía en
82.1. Piet Mondrian Composición, 1927 82.1
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la curación de la muerte. Con excepciones, como Velázquez, que Oteiza convierte en idea, desconfió de los pintores que siempre lo fueron, que no encontraron la puerta de salida de la pintura para rastrear en otros espacios de conocimiento. Aunque tuvo aprecio a su obra y a su dimensión espiritual como artista, Oteiza rechazó a Mondrian como proyecto sin dirección, desorientado. Fundamentalmente, por dos aspectos, ambos bien conocidos: la falta de dimensión espacial de sus planos de color, incapaces de tomar distancia del muro, y la falta de dinamismo —de dimensión temporal— de sus formas. Falacias: la distancia que toma respecto a Mondrian se debe más a su persistencia como pintor, su insistencia en mantener un código que, aunque reductivo, se convierte en una maquinaria que le permite seguir elaborando cuadros hasta una muerte de la que no puede volver. O dicho de manera más cruda: al hecho de que no se parezca a él, de que no hubiera seguido un proceso creativo en el que uno de los elementos introducidos como variable sea la posibilidad de final de la obra. A pesar de que empleó un mecanismo duplicador en muchas de sus operaciones, Oteiza abominó de los espejos, del reflejo insinuante y de las imágenes fugaces que pueblan los sueños. De hecho, tan fanáticamente apegado a la idea de Utopía, aborreció las imágenes delicuescentes de los sueños. Van Doesburg aparece en los escritos de Oteiza como innovador de la nada, creador de una falsa ruptura de diagonalidad dinámica que permanecía atada al plano. Resumiendo su visión, en el elementarismo de Van Doesburg todo gira pero no penetra en nada, no despega hacia nada. Solo los pies de Malévich, manchados aún del barro campesino, perdieron contacto con el suelo para elevarse al infinito. Pero, respecto al editor de la revista De Stijl, Oteiza olvida, posiblemente con premeditación, que supo concluir en la práctica su trabajo artístico para abrirlo a una intemperie fuera de la pintura de caballete, y que lo hizo en más de un campo, fundamentalmente su actividad arquitectóni-
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55. Sobre la actividad de Theo Van Doesburg en De Stijl ver CarstenPeter Warncke, De Stijl. 1917-1931, citado. Sobre su activismo dadaísta, un buen resumen se encuentra en Laurent Le Bon (dir.), Dada, catálogo de la exposición en el Centro Pompidou, octubre de 2005-enero de 2006, París, 2005, pp. 968-971.
ca, primero junto a Cornelis Van Esteren y luego en solitario; en la redefinición del concepto de decoración arquitectónica, especialmente junto a Hans Arp y Sophie TaueuberArp, tipografía, teoría del arte, etc., pero también en el activismo dadaísta, con su alter ego I.K. Bonset para las artes plásticas y Aldo Camini para la poesía dada, con publicaciones, giras y actividad subversiva de todo tipo.55 Esta biografía recuerda más a la Oteiza que la del propio Malévich, pero parece que el escultor vasco en el proceso de santificación necesita la figura del demonio, en la construcción del héroe, otra paralela construcción del antihéroe, el villano de la falsa experimentación.
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GROPIUS / VAN DOESBURG
Más que una escuela de arte, la Bauhaus funcionó como un polo de atracción, una idea, para artistas de toda Europa. Si bien la gran mayoría de los profesores eran pintores, no fue, estrictamente hablando, una escuela de pintura, ni tampoco de arquitectura o diseño. Se puede decir que la aportación decisiva de la Bauhaus estriba en una reflexión plástica que llevó a cabo respecto a la configuración formal y su empleo en los diferentes campos de la actividad artística. Gropius fundó una cofradía que observaba a la Arquitectura como meta final y, sin embargo, sólo eligió a pintores para el claustro de profesores. La razón es sencilla: pensaba que la pintura, desde el cubismo y, sobre todo, desde los comienzos de la abstracción, había planteado en forma de imagen plana, el conjunto de problemas lingüísticos que se presentaban en las restantes artes. Durante toda su existencia y, sobre todo hasta 1928, la enseñanza de la Bauhaus estuvo condicionada por la práctica pictórica, a pesar de que sus tres directores, Walter Gropius, Hannes Meyer y Mies Van der Rohe, han sido considerados entre los más grandes arquitectos del movimiento moderno. Durante los ocho primeros años de su existencia, ni siquiera hubo un taller de Arquitectura. Y sin embargo todo, desde el principio, se dirigía a la Arquitectura, primero como catedral cristalina de Feinninger y al final como edificio de apartamentos de Mies. Primero como símbolo de futuro, luego como máquina para el presente. A pesar de que Oteiza jamás pintó un cuadro propiamente dicho y de que su obra gira obsesivamente en torno a las propiedades físicas y metafísicas del espacio, sus
85.1. Walter Gropius Esquema de organización de los estudios de la Bauhaus, 1922
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56. Ver Theo Van Doesburg y Antony Kok, «La Bauhaus conquistada por De Stijl, en Jeannine Fiedler y Peter Feierabend (eds.), Bauhaus, Könemann, Colonia, 1999, pp. 15 y 19. El propio Van Doesburg explicita su posición en un texto de balance, «La lucha por un estilo nuevo» (1929), recogido en Principios del Nuevo arte plástico y otros escritos, Colección de Arquilectura, Murcia, 1985, pág. 189. 57. «La nueva arquitectura ha sustituido la expresión particular de la pintura, es decir, la expresión imaginaria e ilusionista de la armonía, por la expresión más directa de planos coloreados», estibe Van Doesburg en su manifiesto «La evolución de la arquitectura moderna en Holanda», para añadir posteriormente, «La nueva arquitectura es anti-decorativa. En ella el color no tiene un valor ornamental, sino que es un medio elemental de la expresión arquitectónica», ver Principios del Nuevo arte plástico y otros escritos, Colección de Arquilectura, Murcia, 1985, pp. 117 y 118. 58. Ver Francisco Javier San Martín, «La escultura en la época de las vanguardias, un objeto fuera de lugar», en Juan Antonio Ramírez y Jesús Carrillo (eds.), Tendencias del arte y arte de tendencias a principios del siglo XXI, Cátedra, Madrid, 2004, pp. 13-52. En el catálogo de la reciente Arquiescultura. Diálogos entre la arquitectura y la escultura desde el siglo XVIII hasta el presente, Guggenheim Bilbao, octubre de 2005-febrero de 2006, se muestra un detallado repaso del problema.
modelos clave fueron siempre pintores: Cézanne, Mondrian, Malévich, Popova. Y escultores, como Moore, Vantongerloo o Max Bill, más bien obstáculos para evitar que verdadera fuente de conocimiento. Porque era consciente, como Gropius, que los avances de los pintores eran extrapolables a una investigación espacial. Además de esta idea de pintura como laboratorio de formas susceptible de aplicarse posteriormente a la construcción —una posición que Van Doesburg, a pesar de las agrias polémicas de 1921-22,56 compartía plenamente—, hay otro elemento que ayuda a explicar esta anomalía disciplinar en el interior de la institución: se trata del deslizamiento de los saberes y las habilidades —pintura, escultura, objetos, mobiliario, escenografía, diseño textil, arquitectura, etc.— en torno a un repertorio formal que les era común. El arte abstracto estaba empeñado en la edificación de un nuevo lenguaje formal apto para hacer habitable un nuevo orden social, y de esta investigación de base habrían de surgir las formas concretas de los espacios y los objetos para la vida. Van Doesburg llevó esta idea hasta su extremo radical y lógico. Del laboratorio de la vieja disciplina pictórica surgía un registro de formas que habrían de aplicarse a la nueva arquitectura, pero a cambio de la muerte del cuadro de caballete.57 La pintura se convertiría en muro coloreado haciendo innecesario y superfluo su encierro en los límites tradicionales del marco. Ni que decir tiene que otro tanto habría de ocurrir con la escultura. La investigación espacial propiciaría el surgimiento de una nueva dimensión de colaboración entre las artes y desterrarían la enfermedad de la decoración en los edificios modernos. Después del violento panfleto de Adolf Loos sobre la decoración arquitectónica como residuo del salvajismo y la delincuencia, el propio desarrollo de nuevos materiales y, especialmente, el impacto de la investigación en el laboratorio de formas de la vanguardia, con su modulación de espacios, muros y huecos, hacía innecesaria cualquier forma de decoración escultóricas, pues el edificio en su conjunto se construía como heredero de su investigación espacial.58
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87.4 87.1. Jorge Oteiza. S.T. [Confesionario] Lápiz de color y lápiz sobre papel. 15,8 x 21,9 cm. Mobiliario para renovación de culpas y penitencia.
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87.2. Jorge Oteiza. S.T. [Confesionario] Tinta sobre papel, 24,2 x 18,4 cm. Variantes para mobiliario de confesión. En la parte mediana derecha, una secuencia de dos viñetas con abrazo de confesor y confesado. 87.3. Jorge Oteiza. S.T. Tinta sobre papel, 18,4 x 24,4 cm. 87.4. Jorge Oteiza. S.T. [Escultura + cristal = mesa] Tinta sobre papel, 18,4 x 24,3 cm. Proyectos de aplicación de la estatua adelgazada y tumbada para espacios de convivencia.
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88.3. Fotomontaje del Monumento a Batlle, proyectado por Roberto Puig y Jorge Oteiza en 1959 en Montevideo, Uruguay.
Oteiza era un defensor a ultranza de este deslizamiento de los saberes, de la ubicuidad del conocimiento estético: de la química y la física a la estética, de la pintura a la escultura, de la estatua al cine. En 1963, con motivo de su primer experimento cinematográfico en X Films, en Madrid, declara: «Voy a intentar contar algo de lo mucho que falta por contar. Algo de lo que yo puedo personalmente contar, y que con la estatua no podría. Y contarlo de una manera que he aprendido con la estatua». Transmisión de saberes, ampliación del campo de batalla, aunque, sigue diciendo, con una condición que invalida en la práctica otros proyectos: «Solamente el artista que concluye su experimentación, sabe enteramente que todas las artes son lo mismo».59 Y sin embargo, en el terreno de los deslizamientos, el trabajo de Oteiza en el campo arquitectónico, a pesar de su extensión y continuidad, desde Aránzazu a comienzos de los cincuenta hasta el Centro Cultural La Alhóndiga de Bilbao, a finales de los ochenta, tardó en encontrar esta lógica vanguardista de desaparición de la decoración pictórica y escultórica en función de una definición de la forma en torno a reflexión sobre el propio espacio arquitectónico. Sus primeras colaboraciones en arquitectura — con Sáenz de Oiza y Laorga en Aránzazu, con Fisac en La Capilla de Santo Domingo de Valladolid, con Sáenz de Oiza y Romaní en la Capilla de Santiago, con Garrigues en el Instituto de
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59. Jorge Oteiza, «Del espacio al tiempo. Oteiza deja la escultura y entra en el cine», en Noray, núm. 1, San Sebastián, mayo de 1963, pp. 47-49, reproducido en José Julián Baquedano, «Oteiza, cineasta», en Alberto Rosales (ed.), Jorge Oteiza. Creador integral, Universidad Pública de Navarra/Fundación Jorge Oteiza, Pamplona, 1999, pp. 106-110.
88.1. Jorge Oteiza en X Films. Madrid, 1963. 88.2. Colocación de la Piedad de Arantzazu. 1969.
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Inseminación artificial de Madrid, pertenecen al terreno estricto de la decoración escultórica de la arquitectura. No será hasta su colaboración con Puig en 1959 en el Monumento a Batlle en Montevideo, cuando Oteiza comienza a pensar y actuar el proyecto arquitectónico en términos de diseño y construcción arquitectónica, donde, por primera vez, prescinda de la escultura como añadido o complemento y aborde el trabajo de colaboración con un arquitecto en el plano limpio de la arquitectura. Otro tanto puede decirse de su colaboración en 1989 con Fullaondo y Oiza en el proyecto para el Centro Cultural La Alhóndiga de Bilbao, donde Oteiza pasa a aplicar alguna de sus conclusiones escultóricas al campo de la construcción y donde muchos de los resultados sobre desocupación del cubo desarrolladas en las cajas vacías se convierten en espacio ocupado por la actividad cultural.60 Contradicciones y paradojas de la poética oteiziana: la escultura terminal deja de serlo para convertirse en generatriz del edificio y el «vacío activo» en soporte de actividad humana. Y el epílogo «arquitectónico» en los años noventa resulta paradójico cuando no descorazonador: Oteiza desarrolló su investigación experimental con tizas y otros materiales experimentales, y muchas de estas piezas han acabado grotescamente monumentalizadas, adquiriendo dimensiones arquitectónicas.61 En 1951, Luis Felipe Vivanco escribió
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60. Para el trabajo de colaboración de Oteiza en Arquitectura ver Concha Lapagesse y Darío Gazapo, Oteiza y la Arquitectura: múltiple reflejo…, catálogo de la exposición en el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, Pamiela, Pamplona, 1996. 61. Todo ello en contradicción brutal con las ideas de Oteiza. Miguel Pelay Orozco escribe que «Oteiza siempre ha sido enemigo del colosalismo en la escultura —yo le tengo oído decir que las estatuas muy grandes son para los pueblos cretinos que al contemplarlas se ven a sí mismos amplificados ».Ver Francisco Javier San Martín, «Pasión y paradoja. Oteiza, el escultor de la arquitectura», en Arquitectura Viva, núm. 89-90, marzo-junio de 2003, pp. 130-133.
89.1. Fotomontaje de la Capilla en el Camino de Santiago, proyecto de Saénz de Oiza, José Luis Romaní y Jorge Oteiza, que obtuvo el Premio Nacional de Arquitectura en 1954. 89.1
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62. Luis Felipe Vivanco, Primera Bienal Hispanoamericana de Arte, Afrodisio Aguado, Madrid, 1951, pág. 67. 63. Jorge Oteiza, «La investigación abstracta en la escultura actual», RNA, Madrid, 1951, pág. 20. 64. Jorge Oteiza, «Agresión cultural y protesta (a favor de Iñurrieta)», El Mundo del País Vasco, 19 de diciembre de 1992.
90.1. Carta-boceto de Oteiza a Sáenz de Oiza con dibujos y comentarios sobre el proyecto de la Alhóndiga de Bilbao. c.1988.
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que «Jorge de Oteiza es a pesar del tamaño reducido de la mayoría de sus obras, un escultor que concibe sus creaciones en grande».62 El mismo año, en un texto titulado La investigación abstracta en la escultura actual, Oteiza se refiere al «coeficiente de dilatación en razón directa del debilitamiento interior de la estatua».63 Menos no solo es más, sino que esconde, quizás como trampa, la tentación de lo descomunal. Buena parte de sus mejores aportaciones a la arquitectura quedaron en fase de proyecto, mientras que sus proyectos de escultura, como por efecto de una metástasis, han crecido hasta la dimensión del edificio. A pesar de sus admoniciones contra el mal de nuestras ciudades «congestionadas de pedruscos adornos monumentos»,64 el propio Oteiza no supo sustraerse a esa implacable tendencia polí-
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tico-urbanística que asuela las ciudades. Independientemente de las justificaciones de su edad avanzada, de los malos consejos de personas cercanas, etc. en el Laboratorio de Tizas se encontraba ya una prefiguración de este final, pues el propio Oteiza había descrito el laboratorio como «campo de cultivo». También el propio Oteiza había prevenido contra la monumentalización en el mismo momento en que «sembraba» su campo de tizas. En una nota de Quousque tandem…! aborda el problema desde la propia lógica de la Ley de los cambios: «En la primera fase en que se elabora estéticamente una cultura la expresión es hablante y se enfrenta a la Naturaleza. El hombre avanza detrás de su expresión. Hay un agigantamiento de lo que se entiende entonces por escala monumental. Pero, en la segunda fase, en la que el hombre está de regreso de la Naturaleza y completa su dominio espiritual, escala monumental se convierte en escala directamente referida al hombre, en escala íntima silenciosa y personal. Así un muro
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91.1. Jorge Oteiza. S.T. [Arbol vacío] Tinta sobre papel, 21,2 x 15,3 cm. Ejercicio de jardinería metafísica. Interacción Hombre-Naturaleza: «En positivo mano, en negativo árbol». 91.2. Jorge Oteiza. S.T. [Tarragona] Lápiz sobre papel, 24,4 x 18,5 cm. De la arquitectura ciclópea en dintel a la creación del hueco: manos, llamas, hoces, edifican espacio vacío como medicina tradicional.
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65. Jorge Oteiza, Quousque tandem…!, citado, nota »Monumentalidad y escala humana. 66. Texto escrito por Oteiza en torno a 1975-77, año de la instalación de su pieza Odiseo o Retrato de un gudari armado llamado Odiseo, en la Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa, Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza. En Miguel Pelay Orozco, op. cit., pp. 206-207 se reproducen otras reflexiones sobre el agrandamiento de la pieza, así como imágenes de su traslado e instalación. 67. Rosalind Krauss, «Echelle/monumentalité. Modernisme/postmodrnisme. La Ruse de Brancusi», en Qu’est-ce que la sculpture moderne?, catálogo de la exposición en el Centre Pompidou, París, julio-octubre de 1986, pág. 247.
lleno, un altavoz abierto, una amplificada estatua, que en la primera fase estética de nuestra formación, nos ayuda, en la segunda nos hiere».65 Pero Oteiza es titánico, incluso en sus contradicciones. En un texto inédito anota: «Como abandoné la escultura en 1958-59 y como fue con una estatua vacía como desocupación experimental del cubo, la esfera y el cilindro, cuando he tenido algún compromiso como ahora o necesidad de hacer algo en escultura, no tengo más que situarme ante alguna de esas conclusiones y las hago retroceder en mi ley de los cambios, de modo que vuelvo a cargarla de alguna expresión formal, cuidando de no alterar la naturaleza receptiva de mi escultura conclusiva».66 Rosalind Krauss habla de la «astucia» de Brancusi en el mantenimiento de la escala de sus esculturas y de la realización absolutamente coherente de su única escultura monumental, la célebre Colonne sans fin (1938) instalada en el grupo de Tirgu Jiu, frente a la «gran derrota» de Picasso que amplió él mismo en 1962 su diminuto proyecto de homenaje a Gillaume Apollinaire de 1928. Pero, inmediatamente después, a partir de 1960, autorizó la ampliación de múltiples ejercicios que la historiadora estadounidense denomina «Monumento-caja de cerillas». Efectivamente, el escultor noruego Carl Nesjar fue encargado por Picasso para «pasar a hormigón elefantiásicas monumentalizaciones de minúsculas construcciones de cartón plegado que el maestro realizaba en la sobremesa generalmente con cajas de cerillas y pequeños trozos de cartón».67
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En Oteiza, ¿la desocupación del espacio no es paralela o equiparable a la del monocromo pictórico y su doble condición de umbral de la vanguardista y crítica de la representación naturalista? Hay muchos problemas en esta identificación, tanto de orden general de teoría del arte vanguardista, como de orden particular, referido a la trayectoria específica de nuestro artista. En el primer apartado se encuentra el problema de la representación pictórica, incluyendo la abstracción o el propio monocromo, frente al espacio real que propone la escultura. En el segundo, la aversión manifiesta de Oteiza a toda pictoricidad, comenzando por el color, que tiende a considerar como añadido sensorial, como desvío. Oteiza negaba al color cualquier posibilidad de verdad. El color es maquillaje, trucco, simulación de superficie que nada tiene que decir de la profundidad espiritual del espacio. Criticando la Psicología del arte de Kandinsky, como «destino óptico de una Física de la representación, a la que él opone una Estética, de raíz metafísica, Oteiza escribe en Propósito experimental: «Ocupaciones amarillas, rosas y azules que no hemos sabido rectificar. Porque una investigación abstracta comienza en abstracto por el vacío. Y el vacío no se ocupa, no se pinta, se piensa. Se piensa con el nocolor».68 Seguidor de Demócrito, podríamos adjudicarle esta idea del pensador griego: «Lo dulce y lo amargo, lo frío y lo caliente, el color, no son más que opinión; la única verdad son los átomos y el vacío». Por otra parte, el monocromo es extensión, es siempre producto de una adición, una suma de elementos, aunque mínimos, mientras que la caja vacía es conclusión en el espacio vacío a través de dispositivos de privación o, como él, prefiere, de desocupación. Así pues, se trata para Oteiza de 93.1
68. Jorge Oteiza, Propósito experimental, citado.
93.1. Alexander Rodchenko Círculo blanco, 1918
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69. Jeff Wall, «Monochrome et photojournalisme dans la série Today de On Kawara», en Essais et entretiens. 1984-2001, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, París, 2001, pág. 206. 70. Nikolai Tarabukin, El último cuadro. Del caballete a la máquina. Por una teoría de la pintura, Gustavo Gili, Barcelona, 1977.
asegurar un vacío sin color, sin sensibilidad, con trampas metafísicas, pero radicalmente alejado de las trampas de la sensación. Pero, además de estas consideraciones, está también la dimensión política del monocromo. Alexander Rodchenko realizó en 1921 su célebre tríptico Rojo puro, amarillo puro, azul puro. La utopía de Rodchenko se basaba en el lenguaje: desentrañado desde dentro el secreto de la conformación del cuadro, la pintura quedaba desactivada como campo de investigación, agotada. La pintura abandonaba completamente la representación y el ilusionismo, ese «mundo neurótico de substitución».69 Una vez realizado su tríptico con la definición y acabamiento de los colores primarios, que Nikolai Tarabukin definió como «el último cuadro» y el «suicidio de un pintor», el artista debía avanzar hacia otros ámbitos.70 Y Rodchenko centró su trabajo en el contexto del productivismo, una teoría estética inspirada en el marxismo de izquierda que rechazando la práctica del arte de caballete y dirigía los esfuerzos de creación hacia objetos de tipo utilitario. En septiembre de 1921 se inauguró en Moscú la muestra 5 x 5 = 25 y Popova afirma en un manifiesto del catálogo: «Todas las pinturas presentadas en esta exposición deben considerarse únicamente como ensayos preparatorios que conducen a construcciones materiales concretas». Por fin, en noviembre del mismo año, en un manifiesto promovido por Ossip Brick y que dará lugar a la escisión «productivista», se promueve: «abandonar la creación de formas puras para dedicarse únicamente a la producción de modelos de objetos utilitarios». Rodchenko trabajaba con el background de la Revolución soviética y su gesto conclusivo y abierto obedece a la dinámica de esta revolución. Si Oteiza parece inspirarse en la actitud productivista ¿en la línea de qué revolución trabaja? ¿en el marco de qué ideas se inscribe su abandono de la escultura y su aceptación voluntaria de una labor civil? En el de la recuperación de la cultura vasca y del propio País Vasco como entidad, que en ninguna medida es una revolución. La revolución destruye, se basa en la elimina-
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ción del antiguo régimen y sus dispositivos culturales, pero la recuperación se basa en la acumulación de objetos e ideas capaces de reconstruir una identidad. Por su parte, el Cuadrado negro de Malévich aparece en las monografías como el primer monocromo moderno,71 y sin embargo no es, evidentemente, un monocromo. Malévich pintó un cuadrado negro, no un cuadro negro. Si hubiera cubierto uniformemente de negro, como haría Rodchenko seis años más tarde, la superficie de la tela, el cuadro resultante seguiría siendo un hito del arte vanguardista, pero no tendría ni la carga hipnótica ni la real importancia histórica que realmente tiene. En la pieza de Malévich, la función del blanco es construir el negro como una entidad flotante, sin límites, muda y elocuente al tiempo, desocupar el vacío e iluminar su oscuridad. El blanco es el que construye el cuadro y sin embargo permanece al margen, de la misma forma que en las cajas vacías de Oteiza la fina chapa metálica construye la escultura y permanece fuera de ella, pues es solo una caja, un embalaje, que protege la verdadera escultura.72 Es sabido que Oteiza se apoyó en el Cuadrado negro en otras figuras de polígonos irregulares de la pintura suprematista para construir un sistema de maclas poliédricas. Pero Oteiza extrapola el aspecto geométrico del arte de Malévich, un creador que, si bien plantea problemas centrales de la estética vanguardista, es fundamentalmente un pintor y, en el interior de la pintura, especialmente obsesionado por el color. «La palabra suprematismo señala la supremacía (esto es, la prioridad) del problema del color». «El suprematismo es un sistema en el que todos los elementos se encuentran subordinados a una nueva ley, a nuevas construcciones de un arte del color en sí mismo, a un sistema sólido, frío, sin sonrisa».73
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71. Denys Riout, La peinture monochrome, Jacqueline Chambon, Nîmes, 1996; AA. VV., Tableaux abstraits, catálogo de la exposición en Villa Arson, Niza, 1986; Barbara Rose y otros, Le monochrome. De Malevitch à aujourd’hui, Éditions du Regard, París, 2004. 72. «Las Cajas Metafísicas no son, como puede parecer a primera vista, una escultura formada por planchas o chapas metálicas, sino un lugar caja donde la escultura — espacio vacío— se guarda», Pedro Manterola, «Cinco pasos en torno a la Pasión de Jorge Oteiza», en Oteiza-Moneo, catálogo de la exposición en el Pabellón de Navarra de la Exposición Universal de Sevilla, Pamplona, 1992, pág. 23. 73. Kasimir Malévich, citado en Elena Basner, «La pittura di Malevich nella colezione del Museo Statale Russo», en Giorgio Cortenova y Evgenija Petrova, Kazimir Malevich e le sacre icone russe. Avanguardia e tradizione, catálogo de la exposición en la Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea de Verona, julionoviembre de 2000, pág. 45.
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MALÉVICH, DEBILITAMIENTO DE LA EXPRESIÓN
96.1. Kazimir Malévich Suprematismo, 1915-16. 97.1. Jorge Oteiza. S.T. Collage sobre papel, 21 x 29,6 cm.
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Oteiza quiso reconocer en la figura de Malévich al artista superado por su proyecto de debilitamiento de la expresión. Esto es también lo que le aleja de Kandinsky. Malévich significa para Oteiza el impulsor de un anhelo espiritual en la vanguardia, a pesar de que la etiqueta de «espiritual» parece que fue patentada por Kandinsky, quien, tras la publicación de su obra De lo espiritual en el arte, y durante todo el resto de su vida, procuró alimentar con este hallazgo un lugar de honor en la Historia del Arte. Malévich vivió una vida miserable en la Rusia estalinista, negociando con su propia historia, replegándose en la esfera privada, oscureciendo el suprematismo o mostrándolo al margen, diminuto, como desafío a la ley del Realismo socialista, y descansando al final de su vida en la exactitud figurativa de Piero della Francesca. Kandinsky, por el contrario, consiguió su fama como profesor y como pintor y murió en París, en loor de multitudes, habiendo conseguido que su obra fuera considerada el paradigma de la abstracción en pintura. En sus últimos quince años de vida, y especialmente en los dos últimos, Malévich realiza una obra escasa, extemporánea y de lúcida rebeldía. Retorna continuamente a su cuadrado negro, como reafirmación y como orgullo, mientras Kandinsky inundaba Europa y los Estados Unidos con la retahíla vacua y repetitiva de su elegante trabajo. Desde el punto de vista estético, Oteiza ya había descartado a Kandinsky, incapaz de abandonar los límites del muro, pero es desde la óptica de la ética donde el alejamiento es definitivo, mientras que ve acercarse cada vez más a él a un Malévich desnudo y puro. Potencialmente, una bomba retardada.
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MALÉVICH, ICONOS
Oteiza concibe el arte como situación propicia al conocimiento, aunque esta orientación experimental, no ha de disolverse en su procedimiento de análisis autoverificable, en la mecánica de su combinatoria, en su encierro tecnológico, ni siquiera en su pertinencia teórica, sino que se alimenta de un desgarro espiritual. Y a su vez, este roto del espíritu se arregla con la sutura del proyecto o del propósito de Salvación. El arte como mecanismo de conocimiento —en el lenguaje de Oteiza como «tomas de conciencia»— exige que el proceso creativo se encuentre cargado de exigencia ética y trascendencia, de lógica interna y de apertura a la realidad. Este salto mortal entre técnica y atavismo, entre propósito experimental y ejercicios espirituales, es equivalente al que él mismo realiza en sus referencias al arte: la inmediata tradición vanguardista de Malévich, frente a la ancestral vigilancia espiritual de los petroglifos o las pequeñas piedras en círculo de la prehistoria vasca. Las referencias — como las distancias— son significativas. Malévich sueña con iconos modernos, capaces de aglutinar lo sagrado sin necesidad de hacer comparecer en ellos las figuras sagradas, y con ello revivir en el arte contemporáneo la llama que la espiritualidad eslava había materializado en sus solem98.1
98.1. San Nicolás taumaturgo, siglo XV 98.2. Kazimir Malévich Suprematismo, 1920 Litografía, 21,8 x 18 cm. 98.1
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nes imágenes. «El destino provenía de lejos, de la fabulación popular, del silencio de las gélidas llanuras rusas, del imposible cromatismo de los iconos sagrados».74 Oteiza, más temerario, realiza un salto mortal y retrotrae sus referencias al paleolítico, a un lenguaje situado antes del arte,75 como el dadaísta Schwitters retrotrae su ursonate a un lenguaje antes de Babel. Oteiza siempre trata con el Malévich suprematista, en torno a 1915-23. Pero su biblioteca estaba bien surtida de libros del artista ruso y por lo tanto, estaba al corriente del conjunto de su trayectoria hasta su muerte en 1935. Y Oteiza sabía que Malévich había rehecho sus cuadros suprematistas en diferentes épocas y seguramente este extremo le diera apoyos, aunque solo fuera morales, para rehacer viejos proyectos del Laboratorio de tizas. En la estética reduccionista en la que siempre quiso vivir, el decrecimiento de la expresión tiene en Malévitch o Mondrian un sentido de exuberancia en la pobreza, un optimismo ascético, la riqueza de una dejación que se nutre de los placeres del desierto. «Les déserts fournissent», escribió ese otro explorador de un vacío muy diferente que fue Duchamp.76 Van Doesburg o Tatlin, y después Max Bill o Tomás Maldonado son artífices también de ese sistema de economía ahorrativa. «Si tres puntos son suficientes para garantizar la estabilidad material de un cuerpo … más de tres puntos de apoyo representan lo incompleto de la victoria del escultor».77 No es tanto ascetismo como administración sabia de los recursos, y de ella depende la satisfacción de necesidades que no son siempre espirituales. Oteiza sin embargo parece ensañarse en la autoprohibición, que considera no tanto hipótesis experimental, sino fase necesaria del pensamiento, escritura ética. Encuentro que en el misticismo materialista de Malévitch o en el materialismo espiritual de Van Doesburg se encuentra una efectividad plástica de reducción expresiva, mientras veo a Oteiza como un eficaz constructor de conclusiones, un minucioso estratega de una desaparición que ya ha planeado y que él mismo puede derogar a voluntad.
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74. Giorgio Cortenova, «Dall’Oriente all’Oriente: il sogno dello spirito», en Giorgio Cortenova y Evgenija Petrova, Kazimir Malevich e le sacre icone russe, catálogo citado, pág. 19. Ver también en el mismo catálogo Tat’jana Valinvachova, «Alfa e Omega. Dalle icone a Malevich», pp. 95-101. 75. Sintomática denominación elegida por Vicente Aguilera Cerni para agrupar, en torno a finales de los sesenta a artistas que se reclamaban de la tradición constructivista y cinética. Entre ellos el Equipo 57. Ver Antes del arte, catálogo de la exposición en el IVAM, Valencia, 1997. 76. Incisión en la placa de latón de A bruit secret, 1916. Incluso menos, ya que realmente escribió «Le. d.sert. f.ournis.ent». «Ciertas letras no se encuentran, como en un rótulo de neón cuando una letra está estropeada y hace la palabra ininteligible». Cf. Jean Clair, Marcel Duchamp. Catalogue, vol. II del cat. de la exp. en el Centre Georges Pompidou, París, 1977. 77. Jorge Oteiza, «Informe sobre mi escultura», Cabalgata, Buenos Aires, 1947, reproducido parcialmente en Oteiza. Propósito experimental, catálogo de la exposición en la Fundación Caja de Pensiones, Madrid, febrero-marzo de 1988, pág. 218.
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TATLIN Y MALÉVICH
100.1. Vladimir Tatlin Maqueta para el Monumento al la III Internacional, 1919 100.2. Jorge Oteiza. S.T. Tinta sobre papel, 15,8x 21,9 cm.
A diferencia del suprematismo promovido por Malévich, en el que se parte de la absoluta autonomía de la forma, la alternativa constructivista, enunciada también en 1914 por Vladimir Tatlin, hace imprescindible la idea de sistema, un encadenamiento funcional y constructivo de fuerzas interdependientes, que da lugar a un artefacto estético que postula el modelo de la máquina. Parece haber un talante espiritual y metafísico que orienta a Oteiza hacia la libertad absoluta, al despegue libre, de las formas suprematistas, al que se contrapone otro de orden funcional que le conduce al enunciado de una máquina lógica —una trampa, por ejemplo— en la que los elementos participantes están sujetos a una lógica estructural de conjunto. En su definición del cuboide Malévich, seccionado y vuelto a unir, independiente e integrado, Oteiza quiere recomponer una síntesis, solitaria y alejada en el tiempo, de aquellas posiciones que en el Moscú de 1915-17 dieron lugar a debates y desencuentros realmente virulentos. Desapacible con sus contemporáneos, Oteiza se muestra conciliador, más exactamente, sincrético, con posiciones que en la vanguardia rusa resultaban irreconciliables.
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RODCHENKO Y MALÉVICH
Malévich siempre aparece en las fotografías con su aspecto de mujik, el cuerpo de los campesinos que pintó como bandera y como refugio durante los años oscuros del estalinismo. Es el más ruso de los constructivistas, quizá el único auténtico, ya que el resto se abonaron a una ideología transnacional —el marxismo revolucionario— que potenciaba el elemento aglutinador de la cultura más que sus diferencias. Para Malévich, el proyecto suprematista en Unovis,78 el purificador despegue desde el mundo de las sensaciones hasta el infinito cósmico, está irremediablemente ligado a una relectura de la espiritualidad eslava, mientras que su trabajo en los últimos años suponía un reencuentro y una reconciliación, entre la vanguardia y el mundo rural, un nuevo aterrizaje. Por el contrario, en el ideario constructivista que alienta Vchutemas,79 proyectado hacia la definición de un nuevo lenguaje de formas, no cabe la idea de nacionalidad, de particularidad cultural. En un documento colectivo de Vchutemas se puede leer: «El egoísmo es innato en el ser humano. El nacionalismo es un egoísmo perfeccionado, un egoísmo que comparten todos aquellos que se sienten próximos».80 En este arte nuevo del productivismo, tampoco cabe cualquier reencuentro con la tradición agraria. Esta es una de las razones del desacuerdo entre Malévitch
78. Unovis, «Afinidades del Arte Nuevo) es el nombre del grupo que Malévich reunió en 1919 en Vitebsk con sus alumnos más próximos, El Lissitzki, Vera Ermolaeva, Nina Kogan o Nikolai Saetín. Unovis se constituyó como un grupo teóricopráctico de estudio y difusión de las ideas suprematistas. Sobre el trabajo pedagógico de Malévitch ver Linda Boersma, «On Art, Art Analysis and Art Education: The Theoretical Charts of Kazimir Malevich», en Kazimir Malevich, catálogo de la exposición el Stedelijk Museum, Ámsterdam, marzo-mayo de 1989, pp. 206-223. 79. Siglas del «Taller Artístico Técnico Superior», creado en 1920 en Moscú, fue animado por Alexander Rodchenko, Valeria Stepanova, Alexander Vesnin o Libov Popova, entre otros, se orientó decididamente hacia el productivismo, la cultura material y la confluencia entre construcción y datos ofrecidos por la ciencia. Nikolai Ladowsky fue el primero que introdujo un laboratorio de percepción visual en un centro de creación artística. Sobre los proyectos de enseñanza productivista, ver la antología de textos Constructivismo, Alberto Corazón, Madrid, 1872 y S. Khan-Magovedov, Vhutemas. Moscou 1920-1930, Éditions du Regard, 2 vols. París, 1990. Para las tablas pedagógicas de Malévich, ver Margit Rowell y Deborah Wye, The Russian Avantgarde Book.1910-1934, catálogo de la exposición en el MoMA, Nueva York, marzo-mayo de 2002. 80. S. Khan-Magovedov, Vhutemas. Moscou 1920-1930, citado, vol. II, pág. 49. 101.1. Kazimir Malevich A cosechar. Martha y Vanka, 1928 101.2. Jorge Oteiza. S.T. Detalle de dibujo. Lápiz sobre papel
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102.1. Jorge Oteiza. S.T. [Lleno-vacío y al contrario] Collage de papel carbón sobre papel 27,3 x 21,4 cm. Aislamiento de una cara de caja vacía con papel carbón. Ensayo en plano de interactividad del espacio plástico con máximo contraste de color. Dos formas indisolublemente ligadas en rotación y alternancia. 103.1. Jorge Oteiza. S.T. Collage con planos grises y blancos 23,2 x 32,7 cm. 103.2. Jorge Oteiza. S.T. [Construcción en cadena] Collage sobre papel, 22,6 x 32,3 cm. Mapa molecular de vacíos en collage de cartones y papel de periódico con texto de política falangista y resultados de la Lotería Nacional.
y Tatlin y una de las razones de la particular importancia que le concede Oteiza. Siempre me llamó la atención el interés de Oteiza por Malévitch en relación con su relativo olvido de Tatlin, el artista que abandonó los contrarrelieves como conclusión política y proyectó una máquina para volar, una torre imposible o incluso un orinal, no como ironía duchampiana sobre los problemas del gusto, sino para uso cotidiano de los habitantes de Moscú. Hasta ahora la explicación me parecía obvia: Oteiza no quiere enseñar sus cartas, desvelar sus fuentes, la obra del artista que verdaderamente quiere. Preguntado a mediados de los setenta por un crítico polaco sobre sus artistas favoritos, Oteiza responde que no son
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importantes, que los realmente cruciales son sus artistas malditos: en aquel momento Picasso y Miró. Ahora he pensado que la explicación es muy diferente: Tatlin, como Rodchenko y Stepanova, rechazaba la tradición rusa, obsesionado por el impulso internacionalista del leninismo; Malévitch, por el contrario, más ligado a la tierra, no concebía un arte separado de su memoria profunda, de su tierra y su entorno. Y para Oteiza, la vitalidad de la vanguardia ha de ligarse a las raíces de la cultura popular y nacional. En los debates que se desencadenaron en torno a la exposición 0’10, Última exposición futurista, celebrada en San Petersburgo en diciembre de 1915, en la que comenzó a gestarse la ruptura entre la tendencia suprematista, defendida prácticamente en solitario por Malévitch, y el constructivismo que impulsaba Tatlin, junto a algunos de los protagonistas claves de la vanguardia soviética, ruptura que se materializó durante la también trascendental muestra 5 x 5 = 25, de 1921 en Moscú, muchos no conseguíamos entender la virulencia de las discusiones en torno a aspectos formales tan inmateriales, tan sutiles que escapaban a nuestro entendimiento. Dos artistas que realizan una obra tan próxima se pelean violentamente por algo que parece circunstancial. En realidad no lo es: no están discutiendo de planos curvos, ni de la colocación espacial del color, ni de la diferencia entre faktura y textura, sino de la posibilidad de un arte ruso. Oteiza recondujo este debate a la escena vasca.
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LIUBOV POPOVA
Popova fue un encuentro póstumo para Oteiza. Él lo relata así en Utopía y fracaso político del arte contemporáneo (1988) 81 Pero no solo un encuentro sentimental —«sus grandes dulces ojos de tristeza», «enamorado de Popova me despido»— sino de reafirmación retrospectiva de su trabajo con Malévich. Oteiza descubrió en su discípula algunos presupuestos de los que había partido para la definición de la nueva espacialidad del muro, especialmente en las obras que realizó Popova en 1916-17, tras su incorporación al grupo Supremus, su período más fértil en la prosecución del suprematismo, en las que los polígonos sufren una doble presión lateral, plegándose en secciones cilíndricas y aportando una nueva espacialidad al plano. Perfectamente claro, Popova hizo lo no que quisieron o no pudieron hacer ni Mondrian ni Van Doesburg: abandonar la suficiencia de la rejilla pictórica y salir al encuentro del espectador definiendo un «antes del muro» que serviría como lugar de
81. Jorge Oteiza, «Utopía y fracaso político del arte contemporáneo», en Oteiza. Propósito experimental, catálogo citado, pp. 258-274.
105.1. Liubov Popova Construcción arquitectónica, 1916-17 105.1
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82. Ver Magdalena Dabrowski, «Liubov Popova: artistaconstructora», en Liubov Popova. 1889-1924, catálogo de la exposición en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, diciembrefebrero de 1992, pág. 23.
106.1 Jorge Oteiza. S. T [Nacimiento de un diedro] Collage sobre papel gris, 11 x 15,4 cm. Collage suprematista blanco y negro sobre gris como comienzo de un espacio, en versión escultórica de Popova.
convivencia entre arte y vida. Digamos de pasada, que estas obras, cuya adscripción suprematista es evidente, muestran también la influencia simultánea de los Relieves que Tatlin realizó en 1914-15.82 Pero, ¿por qué Popova, una artista que recorrió el abanico completo de las vanguardias rusas antes de su prematura muerte en 1924 y no otras artistas que trabajaron en su época y en el mismo contexto? ¿por qué Popova, y no Alexandra Exter, que fue quien la introdujo en los círculos suprematistas, o Nadeia Udaltzova o, especialmente, Várvara Stepanova? Todas ellas, en mayor o menor medida, trabajaron cerca de Popova, entre los círculos suprematistas y la escisión productivista de 1921. Todas ellas condujeron una línea analítica que no extendió su obra en el tiempo y la repetición de variantes, sino que les condujo a una conclusión artística y política que supuso el abandono de la pintura de caballete. Sospecho que la razón fundamental se encuentra en el individuo, en la necesidad que parece sentir Oteiza en individualizar una posición estética en la figura de un solo artista. De la misma forma que no habla de Gustav Klucis, Ivan Puni (Jean Pougny), Ivan Kliun y otros miembros de UNOVIS que siguieron estrechamente los postulados de Malévich, Oteiza parece querer resumir o ejemplarizar el legado suprematista en la figura de Popova. Pero además, Oteiza tiende a ensalzar desmesuradamente a un artista con el fin de atacar a otros. En Malévich, Oteiza no solo encontró un punto de partida, sino un escudo contra Tatlin, Rodchenko, Lissitzki y muchos otros.
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MAURICIO FLORES KAPEROTXIPI
Mauricio Flores Kaperotxipi nació en Zarautz, en 1901, siete años antes que Oteiza, a escasos kilómetros de Orio. Se formó en Madrid con el maestro López Mezquita y en 1930 realiza su primer viaje a Argentina, país en el que se instaló en 1938. Dedicó toda su vida, su arte y sus numerosos escritos a la recuperación de la cultura vasca a través de la representación de las costumbres rurales y marineras.83 El alejamiento de los motivos amados no tiñó, sin embargo, sus obras de melancolía, sino de la férrea voluntad de materializar un mundo irremediablemente extinguido. ¿En qué se diferencia su proyecto del de Oteiza? Prácticamente en todo, excepto en el fin. Kaperotxipi, que fue corresponsal de Oteiza durante años, quiere recuperar las formas superficiales de una tradición para convertirlas en política, mientras que Oteiza construye un logos capaz de dar cuerpo político a esa tradición. En la casa vasca de Buenos Aires, Kaperotxipi tiene las de ganar con los nostálgicos exilados, temerosos de levantar la voz en su país de acogida, pero Oteiza juega a fondo, sabiéndose vencedor por anticipado. El va a crear un logos, más aún, una completa cosmogonía, no una simple narración. Kaperotxipi es un perseverante guardián de algo que quizás nunca llegó a nacer, la pintura vasca; mientras que Oteiza es investigador, innovador y demoledor, y actualiza la promesa boccioniana de una técnica salvífica. Que por rodeo metafísico —o pirueta de equilibrista— se asienta en un pasado antes que el pasado, en un lugar mental que no solo rechaza museos y bibliotecas, como el nihilismo futurista de Boccioni, sino que se disuelve en un nihilismo de nuevo cuño, moderno y vanguardista, que se reclama de un país sin agricultura y sin ganadería: el tiempo mítico del cazador y la presa. Pero Oteiza sabe también argumentar por un cazador paleolítico y futurista, una contradicción que él procura resolver con la idea de renacimiento arcaico. Y el futuro es suyo, aunque paradójicamente, como Kaperotxipi, lo que Oteiza quiere es el pasado. Comentando
83. Además del conocido Pintores vascos y no vascos, publicado en Buenos Aires en 1947, redactó un libro que fue referencia durante muchos años: Arte vasco. PinturaEscultura. Dibujo-grabado, también en Buenos Aires, en 1954.
107.1. Mauricio Flores Kaperotxipi Aldeana de Pasajes.
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84. Jean Clair, La responsabilidad del artista, Visor, Madrid, 1998, pág. 63. 85. Miguel Pelay Orozco, Oteiza: su vida, su obra, su pensamiento, su palabra, La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1978, pág. 410.
las responsabilidades políticas de la vanguardia en los años treinta, Jean Clair pone el dedo en la llaga: «La injusticia proviene más bien de que se haya juzgado de forma bien diferente una supuesta culpabilidad según se tratase de corrientes del realismo popular o corrientes elitistas de vanguardia».84 Oteiza y Kaperotxipi parecen irremediablemente enfrentados. Incluso lo están, en el plano de la táctica en los años cuarenta, en el exilio sudamericano. Pero sus proyectos son perfectamente compatibles: hacer visible, a través del arte, a una pequeña comunidad olvidada. Kaperotxipi opta por el pasado; Oteiza, más moderno, por lo arcaico. Kaperotxipi quiere rescatar algo que aún recuerda —remendar las redes, consejos de abuelos, dicha primaveral en las campas— mientras que Oteiza propone excavar en lo ancestral, no con la complacencia en algo adquirido, sino como labor titánica de recuperación futurista. Lo que promueve Oteiza es mitología que quiere reencarnarse con los métodos analíticos de la técnica. Con ello se asegura una cierta —y paradójica— verosimilitud: lo que promueve es indemostrable; no es un dato, sino una creencia, y por lo tanto, más fácil de asumir por un imaginario ansioso de pasado. Mientras que el olvidado Kaperotxipi lidiaba con algo conocido por todos, un pasado reciente, sujeto a la melancolía de los vencidos en la guerra civil. Oteiza elude el debate, no solo con su escritura apodíctica, sino sobre todo con la lejanía mitológica de sus referencias. Más que nadie, estaba dispuesto a estetizar la política, como a politizar la estética, aunque fuera la del huevo, portadora de genes, y del laberinto, portadora de desorientación. Kaperotxipi, patéticamente ajeno a la modernidad, aún pensaba que los robles centenarios eran el sustento de una arquitectura nacional para el futuro y de una fuente simbólica inagotable. Uno de los méritos de Oteiza en Sudamérica fue deshacer ese lugar común del exilio. Pero Oteiza también flaquea: «Me metí diez días en la cama».85 En Santiago de Chile enferma física y espiritualmente debido a ciertos fracasos. Diez días en la cama que emplea en leer La montaña mágica, mientras busca urgen-
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temente recursos para acudir a París. ¿Hay mayor redundancia en leer las aventuras de hamaca de Hans Castorp en la cama de un país extraño? Oteiza lee desde un sepulcro, y en otras ocasiones ha hablado o escrito bajo tierra. En Buenos Aires dormía en la consulta de un médico amigo, en la camilla preparada para clientes que no acudían. Estética del Ser Enfermo —tengo Parkinson, me voy y no retorno— que no acaba de resolverse en enfermedad sino en pulsión de muerte. También en Buenos Aires, en otra ocasión, trabajó realizando mascarillas mortuorias, auténtico epílogo a La montaña mágica que luego daría cuerpo a su «regreso de la muerte».86
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86. Figura para el regreso de la muerte, 1950, en Txomin Badiola en el catálogo Oteiza: mito y modernidad, cit. pág. 117.
109.1. Jorge Oteiza. S.T. [Tres figuras en pie]. c. 1950 Tinta y lápiz sobre papel 31,3 x 21,4 cm. Cuerpos abiertos en regreso de la muerte. Canon de anatomía metafísica con cabeza reducida a Ser Vital, pies como anclaje provisional en tierra y enorme cuerpo abierto. Origen de la tipología de estatuaria de Oteiza.
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PIET MONDRIAN, INCURVACIÓN 87. Giordano Bruno, «De la causa, principio y uno, V», (1584), citado en Jorge Luis Borges, «La esfera de Pascal», en Otras inquisiciones, (1952), Obras completas, RBAInstituto Cervantes, vol. I, pág. 637.
En el Timeo, Platón postula que la esfera es la forma perfecta, ya que todos los puntos de su superficie equidistan del centro. Platón convierte perfección y regularidad en sinónimos. Giordano Bruno, siguiendo una tradición clásica que se remonta a Hermes Trismegisto, postula un Universo ubicuo en forma de esfera infinita —aunque la propia idea de «esfera infinita» es una contradicción, ya que el infinito desconoce la forma cuyo centro no se encuentra en ninguna parte— y dicta, entre ingenuo y arrogante, como corresponde a su siglo: «Podemos afirmar con certidumbre que el universo es todo centro o que el centro del universo está en todas partes y su circunferencia en ninguna».87 Oteiza, más técnico, más visual y, sobre todo, profundamente experimental, a pesar de que su especulación se orientaba hacia el problema filosófico de la «desocupación», escribe que la esfera es un cuerpo ambiguo, «satisfecho y per-
110.1. Piet Mondrian New York City, 1941-42 110.1
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fecto por dentro», pero «inestable y ciego por fuera». Exactas palabras, que muestran el profundo conocimiento empírico de los cuerpos geométricos. Además avisa, de manera que solo un conocedor de la topología, esa forma de «geometría en una página de goma», podía señalar: «el centro nunca está en la mitad», enunciado que materializa en la versión descentrada de Par móvil, cuyo desarrollo no genera la esfera cósmica, sino un simple huevo.88 Una de las conclusiones de la serie, que desarrolló entre 1956 y 1958 —Desocupación de la esfera (conclusión B para Mondrian), 1958— aborda una crítica escultórica al sistema pictórico del artista holandés, obsesivamente sustentado en el valor abstracto del plano y la ortogonalidad. Escribe Oteiza: «Si operamos con el Mondrian ortogonal incurvamos a 3 dimensiones del escultor hasta unirse los extremos de sus ejes de separación espacial, convertimos sus espacios múltiples en uno, redondo y vacío, un espacio solo y sin tiempo, de conclusión experimental».89 Esta opción de Oteiza en la desocupación de la esfera no implica una crítica al sistema experimental de Mondrian, que partía del plano pictórico como base innegociable y, por lo tanto, elude cualquier forma de polémica, sino más bien un debate manierista en el que presenta la paradoja de un Mondrian curvo, sometido a una proyección cartográfica: de la planimetría del mapamundi a su proyección esférica en un globo terráqueo. Paradoja de un Mondrian curvo. Precisamente el primer debate importante en el interior del grupo fundador de la revista De Stijl, y que terminó con la salida del arquitecto Pieter Oud,90 se produjo en torno a la exigencia de Mondrian y Van Doesburg de eliminar en la composición pictórica o arquitectónica, cualquier elemento curvo. Se trataba para ellos de promover una rectificación —en el sentido de retorno a lo recto— frente a cualquier «incurvación», sinónimo de presencia de lo orgánico, del desorden de la realidad. Lo que en realidad deplora de Mondrian es la posibilidad combinatoria del código, aunque extremadamente restringido, que produce cuadros semejantes pero nunca iguales y,
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88. Oteiza pronunció este axioma con motivo de una reunión sobre el emplazamiento de una pieza de Oteiza junto a los juzgados de Irún, a menos de 200 metros de la casa en la que había vivido con Néstor Basterrechea. Ver José Rodríguez Salís, Oteiza en Irún, Alberdania, 2003, pág. 90. 89. Jorge Oteiza, Estética del huevo. Huevo y laberinto. Mentalidad vasca y laberinto, Pamiela, Pamplona, 1995, pág. 61. 90. Para la fracción mayoritaria de De Stijl se trataba de «reconducir lo curvo a lo recto», ver Charo Crego Castaño, El espejo del orden. El arte y la estética del grupo holandés «De Stijl», Akal, Madrid, 1997, pág. 129.
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91. La primera obra en la que emplea esta nueva retícula es Composition gris-rouge, de 1935, con un solo plano de color rectangular, pero aún con grandes planos de gris. El mismo año terminará Composition blanc-bleu, en la que el plano azul está aislado sobre un fondo uniformemente blanco. Ver catálogo Piet Mondrian. 1872-1944, MoMA, Nueva York, octubre de 1995, enero de 1996, cat, núms. 141 y 142. 92. Cit. en Piet Mondrian. 18721944, pág. 291
especialmente el hecho de que la serie pueda extenderse prácticamente hasta el infinito, sin clausura final. Pero hay que señalar que Oteiza etiquetó a Mondrian como un cadáver y nunca se ocupó de estudiar con detenimiento su trayectoria. Así deja de lado, o más probablemente desconoce, un elemento clave que Mondrian introdujo en su experimentación un par de años antes de morir, especialmente en su gran obra de 1941-42 New York City I. Desde 1935, el trabajo de Mondrian había comenzado a dar un salto cualitativo: partiendo de la consabida retícula con planos de color, sus obras comienzan a construirse con una urdimbre de abundantes líneas, a menudo paralelas próximas en sentido vertical u horizontal, con uno o, a lo más, dos pequeños planos de color encerrados en estrechos rectángulos.91 Este sistema se hará más complejo en obras como Composition 12 (1939-1942) y en la mencionada New York City I. El salto cualitativo al que aludíamos se refiere al empleo de líneas coloreadas. Tras un largo proceso en el que la malla de líneas se va haciendo más y más estrecha, en 1941 decide colorear las líneas —azul, amarillo y rojo— y suprimir los planos de color. En una carta de abril de ese año a su amigo Holtzman, el artista escribe que había seguido trabajando en un cuadro, había suprimido un plano rojo y añadido líneas rojas y azules. Y añade que al fin ha encontrado su propia «expresión pictórica» en el empleo de las «líneas coloreadas».92 La desaparición del plano y el empleo de la línea de color implica que la malla ya no permanece en el plano, sino que se posiciona en una inestabilidad espacial, hundiéndose y emergiendo, edificando un espacio en flotación. Colores claros se superponen a oscuros creando un estrecho abismo, una profundidad solo insinuada. Las fotografías en blanco y negro de la época muestran las líneas amarillas como blanco y crean un hermético lenguaje morse. Por otra parte, en New York City I las líneas coloreadas se apiñan en los bordes, tanto en horizontal como en vertical, mientras se enrarecen hacia el centro, creando un espacio curvo de
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enorme eficacia perceptiva. Así pues, fue el propio Mondrian quien se decidió a «incurvar» sus planos. Observando sus últimas dos obras, Broadway Boogie Woogie (19421943) y Victory Boogie Woogie (inacabado, 1942-1944), que tanto anuncian los laberintos espaciales de Kenneth Noland, Larry Poons o el propio Frank Stella, descubrimos con tristeza en Mondrian a un artista que, al contrario de Duchamp o Matisse, Brancusi o Picasso, no pudo terminar lo que había comenzado. En Mondrian, deplora Oteiza la autosuficiencia de la pintura en la autoridad de su terreno plano. La quiere ver accediendo a un espacio extrapictórico, formada por un organismo esférico en el que el color desaparece dejando paso al blanco, negro y gris del muro, y la forma es solo el límite que configura un vacío activo en su interior. Oteiza pide a Mondrian lo que éste no puede darle: planos sobre la corteza de una manzana, colores reflejados en una pompa de jabón. Esa pompa que, en la pesadilla pictórica, es la desocupación de la esfera. Una superficie reflectante —capaz de proyectar todo, deformándolo en la proyección de su curva superficie— y que en su interior no ha desocupado un vacío sino un espejismo.
113.1. Jorge Oteiza. S. T [Desocupación de la esfera] Collage sobre papel gris, 10, 6 x 15,9 cm. Constelación de unidades Malévich abandonando el centro en explosión lenta y giratoria. 113.2. Jorge Oteiza. S. T [Desocupación de la esfera] Collage sobre papel gris, 10, 6 x 15,9 cm. En versión combinada de unidades Malévich abandonando el centro con secciones circulares inmaculadas. 113.3. Jorge Oteiza. S. T [Trío móvil] Collage sobre papel gris, 15,9 x 10, 6 cm. Secciones circulares en rotación para desocupación del centro con indicación de color —negro, gris y blanco— como posición espacial en el muro luz.
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BART VAN DER LECK
Centrado en la figura clave de Malévich, al que tanto debe en el terreno de una estética general como en lo concreto del plano dinámico, del empleo simbólico y, en cierto modo sentimental de Popova, del relativo olvido de Tatlin y Rodchenko, buena parte de las referencias de Oteiza se refieren al arte ruso de vanguardia. Sin embargo, con excepción de Piet Mondrian, al que valora para condenar, Oteiza mantuvo una relación distanciada con el arte holandés al que tanto debía. No solo Georges Vantongerloo, por el que se interesó tardíamente a través de Ulm, y al que rechazaba tanto por la rigidez metodológica como por su falta de compromiso ético, sino artistas claves en la primera senda de reducción de la forma pictórica como Bart van der Leck o el holandés de origen húngaro Vilmos Huszar. Van der Leck, ya desde 1916, elaboró un lenguaje pictórico altamente depurado en cuanto a forma y color: cuadrados y rectángulos direccionales de colores primarios, sometidos a una invisible pero deducible cuadrícula subyacente. No hay que olvidar que el último y decisivo impulso hacia la abstracción lo recibió Mondrian en abril de 1916 cuando visitó el estudio de van der Leck, cuatro años más
114.1. Bart Van Der Leck Composición, 1918-20 114.1
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joven que él, impresionado por sus composiciones plenamente abstractas formados por planos ortogonales nítidamente delimitados sobre un uniforme fondo blanco.93 En realidad, como ocurrió con otros muchos pintores de esa época que merodeaban en los límites de la abstracción no referencial, estas obras abstractas de van der Leck tenían su origen en configuraciones tomadas de la realidad que el artista había logrado aligerar de referencias naturalistas a través de un código de restricción. Como en el caso de Vilmos Huszar, que trabajó con premisas semejantes, aunque sin abandonar las referencias a la naturaleza, la escasa fortuna crítica de estos dos artistas se debe a su pronto abandono del llamado arte de caballete, y concretamente al hecho de que no se trata de un abandono militante, como el de Tatlin o Rodchenko o el del propio Oteiza, sino más bien un deslizamiento natural y no traumático desde la pintura hasta las artes aplicadas. Ambos fueron miembros fundadores de la revista De Stijl, Huszar incluso diseñó el emblemático logotipo que ilustró las portadas de los primeros números, pero ya en 1918 entraron en conflicto con el grupo, especialmente con van Doesburg, debido a las relaciones entre arte y arquitectura. Ambos artistas muestran además que no fue solo la línea Cézannecubismo la que condujo a estos artistas, y especialmente a van Doesburg, hacia la abstracción no evocativa, sino también la familiaridad con el diseño de vidrieras, pavimentos, carteles y mobiliario.94 Pero hay una penúltima serie de cuadros de van der Leck, realizados antes de su abandono, que nos interesa especialmente en el contexto de Oteiza. Son las raras y fascinantes obras que realizó entre 1918 y 1920. Se trata de una corta serie de piezas cuadradas de 100 centímetros de lado, que demuestra su voluntad de neutralidad inexpresiva ya en el propio tamaño y formato, uniformemente cubiertas de blanco, en las que flotan, en un sentido muy próximo a las obras contemporáneas de Malévich, rectángulos o cuadrados sujetos a una retícula virtual, pero también triángulos o pentágonos irregulares —que no son sino rectángulos «mordidos»
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93. Ver Carsten-Peter Warncke, De Stijl. 1917-1931, Taschen, Colonia, 1993, pág. 36. 94. Íbid, pp. 42 y siguientes
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o «adelgazados» según las expresiones utilizadas por Oteiza respecto a sus manipulaciones del cilindro cézanniano— que forman un paralelo y alternativo sistema dinámico, giratorio, de circulación inestable en el plano. Oteiza alaba en el cuadrado de Malévich la «capacidad de trasladarse por toda la superficie vacía mural, en trayectos diagonales», y este es precisamente el comportamiento de estos planos en los que un lado sustituye a un vértice de primitivo cuadrado. Van Doesburg tuvo extremo cuidado de no citar estas obras jamás. Y en una última serie de obras, como la célebre Naturaleza muerta con botella de vino (1922), estos polígonos saturados y dinámicos, se reordenan en la reconstrucción de motivos figurativos. No cabe duda que van der Leck fue un artista desprovisto de prejuicios y, sobre todo, un hombre que transitó por etapas de experimentación con una rapidez y coherencia envidiables.
116.1
116.1. Jorge Oteiza. S. T [Proyecto mural] lápiz sobre papel, 23,9 x 16cm. En el dorso del dibujo se puede leer: «cae, se levanta. Esto es buscar la verdad».
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MALÉVICH / DUCHAMP / DE CHIRICO / OTEIZA
Estos cuatro nombres forman una buena representación del patrimonio múltiple que significó la vanguardia a comienzos del siglo XX. Malévich inventó la pintura conceptual. Duchamp inventó el arte conceptual. De Chirico pintó la melancolía del vacío. Oteiza descubrió el vacío activo en el terreno de la escultura. Oteiza se aferró fanáticamente a la línea analítica, despreciando a artistas como Morandi o pretendiendo ignorar a Duchamp, pero la interacción de este patrimonio va más allá de lo que el escultor vasco admitiera o rechazara. Los cuatro realizaron sus obras clave en lo que podríamos llamar su primera madurez. Malévich a los 37 años pintó su primer cuadrado negro y con ello definió una línea de llegada de la pintura abstracta, una máquina de pensar. A los 27 años Duchamp se encontró con su primer ready made y planteó la pregunta sobre la relación entre el arte y lo que no era arte. De Chirico, pintó su Meditazione sull’oracolo a los 22 años, en plena crisis de gastritis y melancolía. Oteiza ensambló su serie de cajas vacías a los 49, lo que indica que no fue un artista precoz. Como otros grandes artistas que redefinieron la abstracción en la estela de los creadores —Newman, Rotkho, Still— Oteiza abordó el lenguaje abstracto en un momento relativamente tardío de su carrera.95 Estos cuatro artistas hicieron uso de su libertad para desocupar el arte, para conducirlo a un límite sin futuro sucesivo. Después de su obra clave, desaparecen del arte, entran en un período de incubación o de muerte, que les conduce a no hacer obra. Es la imagen especular de Pablo Picasso o Vassily Kandinsky, artistas capaces siempre de 117.1
95. John Golding, Caminos a lo absoluto, Turner/Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2003, pág. 171.
117.1. Giorgio De Chirico Estación de Montparnasse, La melancolía de la partida, 1914
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96. Un texto muy interesante sobre esta pieza en Juan Luis Moraza «Culto al eclipse (Meditaciones de Malevich en su lecho de muerte») Revista de Occidente, núm. 165, 1995, pp. 77-92, en el que lo define como liberador «de una pulsión higiénica, anulando en el seno del espíritu ortogonal las impurezas que afectan y caracterizan a la vida».
reinventarse pero nunca de ser verdaderamente nuevos. Picasso, cuya obra en el futuro será menos valorada que en la actualidad, no supo encontrar ese espacio de descanso, de convalecencia después del alumbramiento original y siguió corriendo detrás de la zanahoria inalcanzable de la reinvención permanente. Pero estos otros cuatro artistas tuvieron la humanidad de mostrar su debilidad, la imposibilidad de que la chispa que enciende la creación original ilumine el espacio del arte más allá de unos instantes. Malévich, después del resplandor oscuro del cuadrado negro,96 inicia una fase utópica de Arkitektones y después vuelve a pintar los campesinos de sus primeros años. Duchamp, luchó desde 1912 con el Gran vidrio y en 1923, harto de avanzar, sin ir hacia delante, lo abandona «definitivamente inacabado». La historia de De Chirico es más patética: formado en el clasicismo muniqués, De Chirico se distanció y realizó cuadros de una belleza violenta y desértica. Oteiza concluyó su experimento escultórico en 1957 y dejó unas cajas vacías que aún alimentan la imaginación de muchos artistas. Después del momento del clímax hay un período de abandono, aquejados del síndrome Rimbaud, de la primera línea de creación, que colman con actividades alternativas. Malévich dedicó los años siguientes al suprematismo a una intensa actividad pedagógica en Moscú y Vitebsk. Es conocido que Duchamp abandonó momentáneamente la actividad artística para dedicarse profesionalmente al juego del ajedrez, donde encontraba que la batalla sexual y geométrica que había desencadenado en el Gran vidrio alcanzaba un mayor grado de realidad. En torno a 1925 De Chirico redescubre la pintura del Trecento y el Quattrocento, abandona la metafísica y sale del grupo surrealista bretoniano como un traidor. Después de su Propósito experimental Oteiza dedica toda su energía a la construcción de un nuevo tejido cultural y artístico para el País Vasco. Se diría que en los cuatro casos, después del esfuerzo por alcanzar una meta, la energía acumulada y no consumida en el proceso creativo, les conduce a redirigirla a otros terrenos. Pero para todos
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ellos resulta difícil la continuación en una disciplina a la que han sometido a un cambio cualitativo. Lo que no es tan conocido —o en todo caso recordado— es el hecho de que los cuatro volvieron a su trabajo de artistas rehaciendo obras que les hicieron célebres. Es sabido que Malévich rehizo sus cuadros suprematistas entre 1923 y 1929, pero no es tan conocido que volvió a pintar en 1928, cuando el Realismo Socialista enseñaba sin pudor los dientes, sus cuadros del llamado primer período campesino de 1908-12 y también del período impresionista de 1903-06. Y lo hizo con motivo de su primera gran retrospectiva en la Galería Tretiakov de Moscú. Después de su trabajo en el Gran vidrio y el ciclo de ready made, que termina en 1921 con Why not Sneeze Rose Sélavy?, que es más propiamente un «objeto surrealista de funcionamiento simbólico que un ready made, Duchamp dedicó el resto de su vida a rehacer su obra, especialmente las dos principales: el Gran vidrio se reconstruye de forma figurativa en Étant donnés… (19461966), realizado prácticamente en secreto y, especialmente significativo, en la reedición seriada de doce de sus ready made en 1964 con motivo del cincuenta aniversario de la realización del primero. El caso de De Chirico es aún más radical pues sus remakes en los años cincuenta y sesenta de sus cuadros metafísicos, que databa en los años diez y primeros veinte, le condujo no solo al más agrio descrédito artístico, sino incluso a acusaciones de estafa. Oteiza después del seminal Homenaje a Mallarmé de 1959, en el que da por concluido su trabajo como escultor, lo retoma desde 1972 acudiendo al formidable depósito de su Laboratorio de tizas, pasando a material y formato definitivo muchas de ellas. En 1974 se instala Arri ernai zaitzailea en la Caja Laboral Popular de Mondragón, comenzando su ciclo de escultura monumental.
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MONDRIAN / DE CHIRICO
De Chirico y Mondrian proponen un arte de espera y conciben al artista como un vigilante del tiempo dilatado. La obra es un hueco que debe ser colmado, una ausencia que ha de encontrar una presencia misteriosa en el caso del primero o un vacío armonioso y espiritual en el segundo. Ambos mantienen un ritmo continuo de ideación, un experimentalismo largos. Oteiza, por el contrario, parece habitado por una ética de impaciencia y de aceleración que le conduce inmediatamente a un nuevo objeto de análisis. Incapaz de detenerse, de esperar al tiempo o simplemente de dejarlo fluir, su propósito deja obsoleto lo inmediatamente realizado. Y, sin embargo, el poso común de la metafísica ilustra con precisión los afanes de los tres artistas. Podríamos decir que mientras De Chirico se aplica a una metafísica de las figuras, la fascinación de las Piazze d’Italia, esos espacios solitarios flanqueados de arcadas simétricas, en las que su imaginario exaltado sabía descubrir las cualidades ocultas tras una segunda piel; Mondrian orientó su esfuerzo a una evaluación de relaciones abstractas, en la que la lucha de opuestos entre materia y espíritu, horizontal y vertical, color y gris, da lugar a una nueva armonía plástica, trasunto o materialización visible de la armonía espiritual. Oteiza, desde la perspectiva que le da estudiar todo esto desde la distancia, inventa una nueva versión de la metafísica en la que el debilitamiento de la forma conduce a una desaparición de la componente física de la escultura, pero también —y paralelamente— del escultor. De Chirico trabajó siempre acuciado por la angustia, con avances y retrocesos, creencia en lo moderno y descrédito de lo actual; Mondrian, por el contrario, aparece obcecadamente seguro de sus descartes y sus opciones; Oteiza, más próximo al segundo en cuanto a la direccionalidad de la experimentación, difiere de él en la voluntad de clausura, en la búsqueda de un final. 121.1. Jorge Oteiza. S. T Lápiz sobre papel, 21,4 x 31,6 cm.
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HENRI MATISSE 97. Ver John Russell, Matisse. Père & Fils, Éditions de la Martinière, París, 1999, pp. 356 y ss.
122.1. Henri Matisse La piscina, 1952, detalle
122.1
Cuando Henri Matisse, en los últimos años de su vida, se vio impedido físicamente para pintar cuadros al óleo o realizar esculturas, comenzó —paradójicamente— una última apoteosis de su sistema pictórico de placer y decoración: limpios planos de color previamente recortado pudieron seguir alimentando, aún en la vejez y la enfermedad, su universo acomodadamente optimista. Esta técnica dictada en parte por la necesidad, le permitió abordar formatos monumentales como La piscine (1952) que entró a formar parte en 1975 de la colección del MoMA de Nueva York y que mide 2’30 metros de altura por 16’43 de longitud. Respecto a estas piezas el artista empleó la expresión «dibujar con tijeras» y escribió a su amigo André Lejard: «El papel cortado me permite dibujar en el color. Para mí es solo una simplificación. En lugar de dibujar el contorno y rellenarlo luego con color, dibujo directamente con color».97 Así pues el collage es algoritmo, cortes estratégicos que ya habían empleado Hannah Hoech en su serie de fotomontajes Realizado con el cuchillo e cocina o John Heartfield en su célebre Heartfield y el prefecto de policía Zorgiebel, un autorretrato en el que el artista emplea las tijeras del fotomontaje como arma. También Jorge Oteiza empleó durante años esta técnica de papel cortado o rasgado, aunque en un sentido muy diferente: ni lo hizo por motivos de salud ni dio lugar, como ocurre siempre en el trabajo con papel de Matisse, a obras de gran formato. Este sistema de cartulina blanca sobre cartulina blanca le permitió distanciarse de la pictoricidad del collage cubista y abordar un trabajo de construcción sin color. Oteiza emplea en esta obras la tijera porque tiene prevención a la línea libre, al dibujo directo, que le compromete con una expresión que no controla y le aleja de la precisión del proyecto. Los surrealistas también habían empleado las tijeras, pero precisamente para dislocar el mundo, situar en el plano de las
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imágenes previas lo que el expresionismo abstracto haría poco después con el gesto pictórico automático. Oteiza reconduce el procedimiento collage a un enunciado de precisión gráfica en el contexto de su estética objetiva. Estos collages monocromos, más exactamente, acromos, basan la definición de sus formas en el mínimo relieve y a menudo en la falsa sombra realzada con lápiz, y aportan una técnica eficaz para evocar el relieve arquitectónico o la materialidad corpórea de la escultura sin necesidad de recurrir a los protocolos más exactos de la geometría descriptiva. En uno de los dibujos presentes en la muestra junto a diagramas para una escultura, se puede leer «Llevar a resolver el más complejo problema espacial con más sencillez que recortar una página de papel». No se trata pues, de una técnica artística orientada a la visualidad sino de un algoritmo creativo, un atajo. Otro factor que conduce a Oteiza hacia esta técnica de cartón recortado es su movilidad y, como resultado de ello, su capacidad de respuesta o verificación en tiempo real. Hay que tener en cuenta que buena parte del trabajo de Oteiza se asienta en el empleo de módulos y de unidades base sobre los que efectúa operaciones combinatorias cuyo resultado produce un buen número de soluciones desechables. Una vez elegida la serie de planos que se ubicarán en el soporte, antes de adherirlas, el artista tiene ante sí la posibilidad de diferentes configuraciones. Y comienza el baile de 123.1 los planos de papel, una coreografía cuyo fin es la exactitud de una posición. No es un juego sino un sistema económico de comprobación de los resultados obtenidos. Frente a los largos plazos de la obra escultórica, el sistema de deslizamiento libre de las formas implica una nueva capacidad combinatoria y la posibilidad de verificación provisional. 123.2
123
123.1. Jorge Oteiza. S.T. [En un túnel] Collage sobre papel gris, 10,6 x 15,9 cm. Edificación de una celda en ejercicio espiritual de color a la que se accede a través de un túnel 123.2. Jorge Oteiza. S.T. [Dos diedros] Collage sobre papel gris, 10,6 x 15,9 cm. Construcción de pareja de diedros enfrentados por espacialidad de color en pared luz.
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MAX BILL 98. Jorge Oteiza, «para ALBERS con la vaca en el CUADRADO», poema en el que la serie Homenaje al cuadrado» del artista alemán se convierte en «mi Réquiem ALBERS al cuadrado», en el que no explicita sus críticas al artista, exceptuando una referencia a la «dependencia del color al muro», y que termina con un terceto de dudoso gusto: «pero no me sigas/no me digas/no me albers», Poesía , cit. pág. 359. 99. Oteiza borra de un plumazo toda posibilidad al arte cinético por su deslizamiento desde la estatua hasta un artefacto contaminado con los procesos de la realidad mecánica: «Lo cinemático, lo móvil, es la apariencia der vida en la estatua, no desde la estatua sino desde la vida», Jorge Oteiza, «Escultura dinámica», intervención en el Congreso Internacional de Arte Abstracto, Santander, 1953, recogido en Oteiza: Paisajes. Dimensiones, catálogo citado, pág. 63.
Uno de los méritos de la actitud de Oteiza en el contexto del arte concreto de los años cincuenta y sesenta, no consistió tanto en ligarlo a un arte primigenio, sin estilo y sin autor, puesto que en España Mathias Goeritz y la Escuela de Altamira lo manejaban como uno de sus argumentos clave en su defensa, entre ingenua y posibilista, de la abstracción, sino por su capacidad de manejar el lenguaje del arte concreto hasta el brillante final de su cajas vacías, y relacionarlo con una pérdida, una mutilación cultural, que se encontraba muy lejos del optimismo tecno-científico de los denostados Mortensen, Jacobsen o Vasarelly del ámbito de la galería parisina Denise René, por no hablar del maldecido Albers,98 o de cualquier forma de cinetismo.99 Un punto conclusivo —el vacío producto de una desocupación— se llena de lucha y confrontación, de religión, de tragedia contemporánea y de lamento por la pérdida de una tradición cultural, con una energía y un despliegue de intolerancia que los artistas concretos holandeses, alemanes o nórdicos no podían siquiera imaginar.
124.1. Max Bill Cinta sin fin, 1935-53 124.1
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Escribiendo sobre arquitectura y arte contemporáneos, Michel Houellebecq se pregunta irónicamente si podríamos concebir una ciencia de «doble sentido»,100 una ciencia artística que enunciara un texto retórico, dejando espacio a las metáforas y sin pretensión de exactitud. Oteiza había respondido hace años: «dos puertas en cada ciencia», una hacia las ciencias de la naturaleza y otra hacia las ciencias del espíritu.101 Y este doble trayecto da lugar a escultura de doble sentido, alejada de autorreferencialidad formal. Esto es lo que alejaba Oteiza de proyectos como Ulm y de artistas como Max Bill o Tomás Maldonado, con los que en principio le unía la misma pasión por el proyecto. Para definir este doble sentido, Oteiza emplea toda su artillería metacientífica: la reacción científica entre seres ideales y reales da lugar a valores abstractos que, estéticamente, funcionan como radical ácido, que al combinarse a su vez con el ser vital, produce sal estética,102 una metáfora de indudables resonancias bíblicas. Oteiza valora el trabajo del artista suizo, tanto en su obra personal como al frente de la Hochschule für Gestaltung en Ulm, pero deplora la ausencia del doble sentido, un virus político y poético que, desde el interior de la obra, la contagia de sentido. Hay que precisar que, como heredero directo de la vanguardia histórica, Oteiza alimenta una cultura del conflicto frente posiciones opuestas o alejadas, pero también y sobre todo, contra las más cercanas. La tentación irremediable de atacar lo próximo. Nacidos el mismo año, Oteiza estudia Medicina en Madrid, mientras Max Bill se encuentra en Dessau en contacto directo con algunos de los creadores del arte abstracto. Eso ocurrió en 1927-28, pero acaban confluyendo a finales de los años cincuenta. Trayectos diferentes que conducen a un mismo lugar: lenguaje geométrico, claridad estructural, empleo de una retórica científica, pasión por la creación colectiva, mitología del Proyecto, afán pedagógico, etc. Todo parece indicar que Oteiza y Max Bill deberían entenderse. Pero no fue así. Hay que señalar que no hubo encuentro ni desencuentro. Oteiza no manejaba otro idioma
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100. Michel Houellebecq, «Aproximaciones al desarraigo», en El mundo como supermercado, Anagrama, Barcelona, 2000, pág. 65. 101. Jorge Oteiza, Ejercicios espirituales en un túnel, citado, pág. 61. 102. Ejercicios Espirituales, pp. 63-64.
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que el español, pero es evidente que podría haber propiciado contactos con la escuela de Ulm y posiciones afines. Con su escultura concluida, abierto a todas las expectativas o, más exactamente, propiciando todo tipo de expectativas, ansioso por fundar un espacio pedagógico experimental, desgraciadamente Oteiza solo mantuvo una relación superficial con Ulm. Es evidente que le preocupaba más el frente interior que la ampliación de perspectivas: paradójicamente, más una situación local que una estética global. A cambio, en el interior, hubo de polemizar con discursos pobres y en consecuencia enrabietarse con una pobreza a la que él mismo se había limitado. La historia de lo que no ocurrió. Puedo imaginar un debate apasionante entre posiciones de arte contemporáneo y seguramente más fraternal y productivo que en el «interior», con interlocutores de mayor estatura estética y moral . El meollo de la cuestión: el arte abstracto es autorreferencial por naturaleza y los impulsos hacia el símbolo son solo residuos kandinskyanos o, como defendía Oteiza, las formas solo viven para vivir en el imaginario colectivo, es inútil un arte sin conciencia, es despilfarro de formas. El debate no se produjo, y en su lugar, como colofón triste y desubicado, la ira del escultor contra el político. No es, en mi opinión, una «ampliación del campo de batalla», sino la renuncia a la lucha, la auténtica y peligrosa, la que se establece entre iguales, entre artistas.
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ELLSWORTH KELLY
En un texto de 1969 Ellsworth Kelly, un artista impensable fuera de la línea genética de Malévich, relata un recuerdo de infancia con el que quiere justificar la primacía de una vivencia y una poética personales antes que la influencia de otros artistas. Cuenta cómo los colores saturados de sus cuadros con forma, así como su condición de objetos, deben más a su observación maravillada del mundo animal, pájaros, insectos y peces, que a las obras del entorno De Stijl o de los constructivistas rusos. Una vez detectadas las referencias materiales, el artista neoyorquino relata su descubrimiento de una técnica para observar la naturaleza. Como Oteiza en Orio, cuando se dedica a perforar pequeños bloques de arenisca para mirar a través de ellos y «localizar un mundo para mí»,103 Kelly relata que aprendió «a fragmentar y aislar formas únicas a través de mirar por agujeros, como puertas o ventanas. El primer recuerdo que conservo de haber observado algo de esta forma data de cuando tenía once alrededor de años. Una tarde, cuando pasaba delante de una ventana iluminada, me quedé fascinado por las formas rojas, azules y negras en el interior de la habitación. Pero al acercarme pude distinguir un sofá rojo, unas corti-
103. Miguel Pelay Orozco, Oteiza…, obra citada, pág. 63.
127.1. Ellsworth Kelly Panel azul oscuro, 1980 127.1
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104. Ellsworth Kelly, «Notes of 1969», en Kristine Stiles y Peter Seltz, (eds.), Theories and Documents of Contemporary Art, University of California Press, Berkeley, 1969, pp. 92-93.
nas azules y una mesa negra. Las formas habían desaparecido. Hube de retroceder para volver a verlas».104 En una línea que entronca directamente con Van der Leck, Ellsworth Kelly convierte el monocromo de Malévich en nuevo ente dinámico, simultáneamente oprimido por fuerzas del exterior y liberando energía desde el interior del cuadro hasta el muro. Si Van der Leck permanece, aunque atacándola desde los vértices, en lo que Oteiza dio en llamar la jaula de Mondrian, Kelly, permanece en el monocromo, pero al aislar una sola forma poligonal, especula con el perfil del cuadro, ampliando la forma dinámica obtenida por intervención en el cuadrado Malévich, hasta el conjunto del plano pictórico. Sin duda, Oteiza abominaba de esa eterna prolongación de las vías abiertas por los fundadores, así como de su empobrecimiento al permanecer en los dominios de lo perceptivo —psicológico antes que estético— pero no cabe duda de que Kelly es uno de los más inteligentes y eficaces actualizadores del suprematismo bajo condiciones pictóricas radicalmente alejadas. Su trabajo se orientó, en los mismos años que Oteiza escapaba de la estatua masa, al cuestionamiento del plano de representación y especialmente a sus límites móviles en relación con el afuera de la pintura.
128.1. Jorge Oteiza. S. T [Manolete-Malévich.] Lápiz y tinta sobre fotografía, 11,2 x 12,6 cm. Autógrafo en diagonal de Manuel Rodríguez, Manolete, que delimita una unidad Malévich que se convierte en pirámide con vértice en la cabeza del torero. 128.1
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FRENHOFER
En ese personaje mitológico que hemos convenido en llamar Oteiza, que es, en sí mismo, un personaje colectivo, encontramos una balanza invertida entre arte y vida, entre reconocimiento artístico e interiorización de la idea de fracaso: cuando consigue sus objetivos artísticos, no solo como reconocimiento público, sino también como conclusión de su «propósito experimental», más ahonda su figura en el abismo del perdedor. Y doble inversión —o paradoja— al asumir su pérdida, aparece como héroe, como ganador. Perder como agente político estaba inconscientemente ligado en su estética a ganar en un arte que ya había abandonado el arte. El fracaso oteiziano es la derrota en una batalla establecida con él mismo en su aspiración a construirse como modelo de futuro. Escribe Pedro Manterola que «reclamar el fracaso como premio, no era más que una forma de proclamar la magnitud de sus aspiraciones».105 Aspiraciones que Oteiza no reserva solo para sí mismo, sino para una comunidad ancestral, la matria, «su desgarro existencial, que por un sutil deslizamiento significante, encontrará resolución en una filiación nacional».106 Por ello, a pesar de que su escritura se tensa entre el ensayo y la lírica, su acento siempre es épico. Porque lo épico es «el grito que, tradicionalmente, necesita emitir la comunidad para contrarrestar la amenaza de inseguridad que pesa sobre su identidad».107 Y Oteiza no dibuja ni escribe para un pueblo que existe, sino para uno que ha dejado de existir «sepultado por sus traiciones y renuncias». Escribe Deleuze en Crítica y clínica: «La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta. Es propio de la función fabuladora inventar un pueblo. No escribimos con los recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un pueblo todavía venidero, todavía sepultado bajo sus traiciones y renuncias».108 De la misma forma que la acusada personalidad de un artista nunca será capaz de mejorar una obra mediocre, las
105. Pedro Manterola, La escultura de Jorge Oteiza. Una interpretación, Fundación Museo Jorge Oteiza, Pamplona, 2006, pág. 28. Manterola hace una exhaustiva lista de fracasos: «Aránzazu, las escuelas de Arte Vasco; los institutos artísticos comparados en sus diferentes nombres, versiones y localizaciones: San Sebastián, Vitoria, Aránzazu, Pamplona; la Escuela de Deva; La Universidad Vasca de las Artes; la nueva Asociación de Artistas Vascos; el Museo de Guernica; las Bienales de Baracaldo; los Encuentros del 72; las Bienales de Venecia del 76 y 87 (con la excepción de la Bienal de Sao Paulo 57); casi todos los concursos a los que acudió, desde el «Monumento al Prisionero Político Desconocido» de Londres de 1953 al del cementerio de Ameztagaña; La Alhóndiga y Sabin Etxea; todos los partidos; todos los gobiernos; Euskadi, Navarra; su propia Fundación Museo en Alzuza, etc.», íbid, pág. 27 106. Juan Luis Moraza, «Antropomaquia y Ley. Tres fragmentos sobre el vacío, a propósito de la obra de Oteiza», artículo citado, pp. 24-47. 107. Édouard Glissant, Introducción a una poética de lo diverso, citado por Fernando Castro Flórez en «Relâche (Cuando los idiotas entran en escena)», en Arte Contemporáneo, Cultural Rioja, Logroño, 2005, pág. 159. 108. Gilles Deleuze, Crítica y clínica, traducción de Thomas Kauf, Anagrama, Barcelona, 1996, pág. 15.
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109. Alberto Giacometti, citado en Denys Riout, L’arte del ventesimo secolo. Protagonisti, temi, correnti, Einaudi, Turín, 2002, pág. 245. 110. Samuel Beckett, Cap au pire, citado en Denys Riout, op. cit., pág. 246.
debilidades de otro nunca lograrán deteriorar un trabajo importante, pues la ética pertenece al artista y no a la obra. La línea invisible que une y a la vez disocia la figura del artista con su obra no es, como tan a menudo se afirma, un «residuo romántico», sino precisamente la herencia del origen de lo moderno en el Romanticismo. La autonomía de la obra tiene como correlato una paralela autonomía del artista, que le habilita para generar mitos o perpetrar delitos. El arte moderno ha creado un modelo prácticamente estandarizado de fracaso, de previsible raíz romántica, ligado a la imposibilidad del artista para completar la obra, a la necesidad de la obra moderna por quedar abierta. Se da por supuesto que el artista solo nos hablará de su incapacidad, de su fragilidad. El éxito consiste en alcanzar un estado de equilibrio en el que artista y obra se identifican plenamente, de manera que la obra se instaura como un adecuado substituto de la figura de quien la ha realizado y también de la potencialidad de su trabajo. El paradigma del fracaso es sin duda Le chef-d’oeuvre inconnu de Balzac (1835), aunque en el siglo XX artistas como Alberto Giacometti, Bram Van de Velde o Cy Twombly, entre tantos otros, han escenificado las paradojas de la impotencia. «No, no lo consigo, pero si llegara a hacerlo debería parar —decía Giacometti— continúo aún porque no llego a conseguirlo. Sigo haciendo pruebas, fracaso nuevamente, y retomo mi trabajo sin descanso, sin finalidad».109 Posteriormente Samuel Beckett —¡quién si no!— hace del tema de la derrota creativa no solo un resultado del trabajo incompleto, sino su propia sustancia, en una suerte de premeditada catástrofe de la creación. En un texto titulado significativamente Hacia lo peor, el artista dublinés se reta a sí mismo en la consecución de la derrota: «Seguir haciendo pruebas. Seguir fracasando. Seguir fracasando mejor aún. O cuanto mejor, peor. Fracasar aún más y más aún. Hasta acabar verdaderamente hastiado. Hasta vomitar».110 Oteiza propone una dialéctica invertida de este fracaso: no continúo porque ya lo he conseguido. Es importante, tener presente la idea de Oteiza como impertérrito vence-
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dor, inmune a la derrota. El fracaso es una ficción que se invierte. Está en el más presente de los relatos, el nuevo testamento: los últimos serán los elegidos. ¿Podemos imaginar a un Oteiza verdaderamente cansado, definitivamente agotado, girando sobre sí mismo, en el sentido de un De Chirico, el pintor fatigado de vivir el presente, que se exila de su tiempo y jamás regresa a el? Al contrario, Oteiza se lanza al futuro para tomar nueva fuerza. Él mismo lo dice: «cansado y giratorio». Por donde me voy, vuelvo otra vez. Proclama también, «escribo que me voy / portazo / con mi puerta de papel»,111 aunque esa puerta se sale del gozne y por rotación genera un cilindro, un nuevo refugio, un túnel desde el que lanzar cócteles Malévich. «Siempre salgo malherido, pero cada vez más fuerte».112
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111. Jorge Oteiza, Poesía, pág. 315. 112. Flores Kaperotxipi, Arte vasco. Pintura-Escultura. Dibujo y grabado. Ekin, Buenos Aires, 1954, pág. 228.
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ZEUXIS
El mito es un algoritmo, un atajo hasta la médula del pasado. El mito se opone al mero relato, que solo provee de su desenlace concreto, mientras que él siempre vuelve desde el origen, nunca ha dejado de estar presente. Comodín para no exponer las ideas, el mito es atajo y pérdida. Desde la narración original hasta su formalización, el mito pierde su significado en el camino, erosionado en el trayecto, hasta convertirse en recuerdo celebratorio. Por lo tanto, el mito no admite un lector, solo un creyente. Excluye, por supuesto, la filología, y la sustituye por hagiografía. Por todo ello, por su aspecto apodíctico, que no admite discusión, Oteiza se siente cómodo en el mito, le da vida, hasta que su propia vida se instala en él. Y los mitos que maneja Oteiza son lejanos, doblemente mitológicos. Mientras, deja de lado otros que estaban en el centro mismo de su personalidad: el perdedor de batallas, vencedor a la postre (quijote) y el seductor incansable, seducido al final por él mismo (don juan). Oteiza usa las figuras mitológicas no como ejemplos morales, como en la tradición homérica, sino como extensiones de su personalidad: él es Dédalo, es Acteón, es Teseo, es Aquiles, es Odiseo, el gudari armado es, también, antes de Adán, el Cazador. No hay un alter ego en el que delegar la tarea de suplantación, Oteiza es todos los héroes a la vez y en primera persona: cumple sus hazañas tanto como sufre sus pérdidas. Para asumir el mito encarnado en su protagonista, es preciso situarse antes de su nacimiento, en ese período de gloriosa inocencia, pero para edificarlo hace falta dar el salto, escapar al pasado arcaico, ir más allá, hasta que la historia de los hombres se personaliza en un personaje colectivo. Y Oteiza, ante todo, quiso ser un escultor colectivo, él mismo todo un grupo de vanguardia. Futurista impenitente, boccioniano declarado, pelea por el pasado más allá del simple pasado, hasta acceder a las fuentes de lo arcaico. Es un utópico regresivo que sueña en una lengua doblemente extinguida, el preindoeuropeo y que lucha por el renacimiento de una cultura que no existió.
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SALVADOR DALÍ
«Las dos cosas más afortunadas que pueden haberle acaecido a un escultor son, primero, ser vasco y, segundo, llamarse Oteiza. Estas dos cosas afortunadas me han sucedido a mi».113 Paragonar a Oteiza y Dalí no es recurso a una historiografía paranoico-crítica, sino establecer coordenadas de dos artistas que trabajaron en la España de los cincuenta, aparentemente alejados, quizás incluso rabiosamente opuestos, y por lo tanto, irremediablemente próximos. El lector atento seguramente habrá recordado la frase que encabeza este párrafo: una provocación daliniana que encabeza sus 50 secretos mágicos para pintar, precisamente en un «Claro y breve prólogo en el cual se explica que el principio de este libro solamente se encuentra al final». Su escritura de paradojas, de ataques furibundos y, frecuentemente, arbitrarios, les aproximan. No es disparatado paragonar a Oteiza y Dalí.114 En 1963 se publicó al fin en París Le mithe tragique de l’Angélus de Millet: interpretation paranoïaque-critique, el texto clave del corpus teórico daliniano en lo que se refiere
113. La frase original dice: «Las dos cosas más afortunadas que pueden haberle acaecido a un pintor son, primero, ser español y, segundo, llamarse Dalí. Estas dos cosas afortunadas me han sucedido a mi». Salvador Dalí, 50 secretos mágicos para pintar, en Obras completas, vol. V Fundación Gala-Salvador Dalí, Barcelona 2005, pág. 41. 114. No tengo noticia de que Dalí cite a Oteiza en ninguno de sus escritos. Éste, por el contrario, lo cita, que yo conozca, una vez en el «Índice epilogal» de Quousque tandem…! bajo el epígrafe «Dalí, payaso v. CARTAS A DIOS, donde le identifica con Georges Mathieu, gran amigo de Dalí, al que también califica de payaso, aunque inmediatamente justifica su pintura rápida como «una de las tendencias auténticas de escritura irracional», para inmediatamente identificarlo con Juan Antonio Sistiaga.
133.1. Salvador Dalí, Cubierta de la primera edición de Le Mythe tragique de l’Angélus de Millet, 1963 133.1
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115. Juan Manuel Bonet, «Introducción», en Salvador Dalí, Obras completas, vol. V, pp. 7-8.
134.1
134.1. Jorge Oteiza. S. T [Simultaneísmo en prensa] Lápiz sobre fotografía en papel de periódico, 15,4 x 12 cm. A través de un método paranoico-constructivo, el rostro de dos jóvenes hace aparecer un tercero.
a la interpretación paranoica de la realidad, coincidiendo con la aparición en San Sebastián de Quousque tandem…!, un texto clave también para muchos y variados intereses. Se ha escrito repetidamente que el texto de Oteiza es la aportación estética más importante al arte español de la postguerra. No se escribe tan a menudo, aunque no deja de ser cierto, que la contribución de Dalí a la estética surrealista o a la estética tout court, ha sido también clave. Además de su importancia y de la coincidencia en la fecha de publicación, es interesante recordar que el texto de Dalí había sido esbozado en 1933, terminado en 1938 y perdido definitivamente en Arcachon en 1940,115 cuando Dalí, junto a Gala y Duchamp, esperaba un barco que le condujera a la seguridad de los EE.UU, huyendo de la misma barbarie que el militar Breton le acusaba de promover. Oteiza se lamenta de haber perdido muchos documentos, especialmente sus textos sobre cerámica realizados en Colombia y extraviados en Irún en 1959. Ambos artistas, como tantos otros, se fueron de España porque no soportaban la estrechez y la pobreza del mundo artístico local. Dalí fue a París, al centro mismo de la vanguardia, en la que participó inmediatamente como protagonista de primera línea; Oteiza se fue a Sudamérica, a la periferia, más por experiencia vital que de búsqueda, y menudeó entre diferentes trabajos y países, pero encontró uno de los argumentos que definirían su mundo estético: los estadios primarios del arte, antes de la acumulación de la expresión, que le permitirían diseñar un camino de ida y vuelta, de comienzo y de final. Ambos regresaron en 1948, aún en la fase más aislada y cruel del franquismo. Oteiza, desde Buenos Aires,
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solemnemente pobre y con sus objetivos fracasados; Dalí desde Nueva York, obscenamente rico, con sus expectativas puntualmente cumplidas e incluso con una autobiografía ya publicada en la que podía «desembarazarse de la piel inicial de su vida» y comenzar una nueva.116 Ambos vuelven con sus esposas —tan diferentes, como ellos mismos— de las que no se separarán hasta la muerte. Ambos cultivaron a su vuelta una forma de amargura. En Oteiza era directa, relacionada con el fracaso de un periplo que no le había proporcionado ni notoriedad ni dinero, pero sobre todo amargado porque ha descubierto que ni en Sudamérica ni en España hay una justicia para valorar el potencial de un artista y, sobre todo, porque sus iniciativas artísticas parecen irremediablemente abocadas al desierto. Instalado en Bilbao, fabrica en una empresa local «los mejores aislantes cerámicos de España», pero su obra sigue siendo una promesa incumplida. Supera la amargura y se lanza a una suicida carrera de iniciativas de agitación artística. En Dalí, por el contrario, la amargura latente tiene más que ver con su fracaso en la reordenación de los valores en el arte contemporáneo y la dramática soledad en la que le ha sumido su vuelta a los clásicos. Emprende otra huída hacia delante, en este caso reafirmándose en su soledad, en la imperiosa soledad que ha de vivir el genio, aún rodeado de su corte. ¿Cuántos artistas españoles en la primera postguerra se han interesado profunda y continuadamente por la confluencia entre la creación artística y las ciencias? Realmente pocos, pues ya desde finales de los cuarenta la versión que se propaga del surrealismo es más gráfica y onírica que interesada en explorar los mecanismos de la visión y el pensamiento y, sobre todo, porque en estos mismos años comienza una reivindicación goyesca, expresionista y negra que se convertirá, hasta finales de los sesenta, en absolutamente hegemónica.117 Pocos artistas, y sin duda, Oteiza y Dalí los que se interesaron con más profundidad y durante más tiempo. Dalí en física y óptica, Oteiza, más acorde con sus intereses vitales, en antropología y semán-
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116. Félix Fanés, «Prólogo», en Salvador Dalí, Obras completas, vol. I, pág. 14. 117. Ver Julián Díaz Sánchez, El triunfo del informalismo. La consideración de la pintura abstracta en la época de franco, Metáforas del Movimiento Moderno, Universidad Autónoma de Madrid, 2000.
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118. En interesante constatar, entre otras, la común pasión por la obra del místico y filósofo rumano Matila Ghyka, autor de La Geometría en el arte y la vida, y del influyente Estética de las proporciones en la Naturaleza y en las Artes. El número de oro. Ambos los estudian en los años cincuenta, Dalí en Port Lligat, reconciliándose con Luca Pacioli y la idea de precisión como puerta a la belleza; Oteiza en Madrid, agobiado por la inestabilidad y los concursos rechazados, pero que encuentra también en la exactitud de la geometría un sosiego que la vida no le proporciona.
tica. Ambos vivieron una llama de curiosidad pasional, consultaron a especialistas y se aplicaron concienzudamente al estudio.118 Dalí, más receptivo, mejor alumno, intentando desentrañar los enigmas de la topología y los fractales; Oteiza, alumno rebelde, se enfrentó continuamente a sus mentores y no en aspectos de detalle, sino en el propio cuerpo de la teoría: el Padre Barandiarán, Antonio Tovar o Koldo Mitxelena encajaron sus invectivas con perplejidad y a menudo con abierto desprecio. Las ideas de Oteiza no eran formalmente científicas, ni siquiera verosímiles, pero incluían en el campo de la investigación un erratismo —un delirio— que les desarmaba. Decíamos que no es extravagante —ni mucho menos provocativo— paragonar la figura de estos dos artistas. Y no lo es porque los delirios se quieren y se aproximan: delirios de autoproclamación de Dalí, orientados a reconstruir la figura de artista que la modenidad estaba socavando; delirios intensos de Oteiza, que simula no querer sus propia grandeza, sino el reconocimiento de su pueblo y su cultura, también sepultados. Delirios: percepción intensificada de la realidad, demasiado clarividente, en definitiva, ciega.
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MARCEL DUCHAMP
A Oteiza le ocurría con las carpetas; Duchamp adoraba las cajas. Construyó la primera en 1914 para recoger facsímiles de textos y dibujos relativos al Gran vidrio en el que estaba trabajando en aquella época. A diferencia de Oteiza, que guarda sus papeles para perderlos, Duchamp, no solo los guarda sino que los edita, aunque solo en tres ejemplares.119 Pero el método estaba decidido: la caja puede hacer presente, pero no mostrar. Una obra en una caja no puede verse. Ese es el sentido del primer arte conceptual: construir un pensamiento capaz de resistir a la glotonería del retinismo a pesar de estar ahí, tan real como un cuadro de Manet. Durante toda su vida, Duchamp se mantuvo fiel a este mecanismo de obra que es preciso manipular —desnudar— para poder apreciar. La caja se muestra inaccesible, pero en su interior está el peso real del pensamiento y del trabajo. Cuando Oteiza accedió a la idea de caja, pensaba más en el vacío que en la estrategia de aparición de la obra, más en operaciones de desocupación que en conceptos de invisibilidad. Además de Trois stoppages étalon, realizado en 1913-14, encerrado en una caja de críquet por motivos de medición aleatoria,120 Duchamp realizó otras dos cajas llenas. La primera es clave para comprender la naturaleza de su trabajo. Se titula, como la obra matriz, La Mariée mise à un par ses célibataires, même, y funciona a modo de instrucciones de uso. Corrientemente se la denomina La Boîte Verte, por el color del tapizado en la portada. Constituye un extraordinario almacén de ideas en incubación, jamás vistas. Un cuadro mudo y un interminable pie de foto que lo explica mientras lo prolonga hasta desviar el sentido, agotándolo. Después del Propósito experimental y la dinámica conclusiva de dos años que le siguió, Oteiza se encierra para escribir Quousque tandem…!, también un largo pie de foto, un libro sin paginar, en el que quiere agotar también el sentido antropológico y estético de sus operaciones en el espacio. La segunda caja de Duchamp es conclusiva aunque tampoco está vacía: los documentos afloran aquí y allá. No
119. La Boîte de 1914 está compuesta de 16 notas manuscritas y un dibujo, contenidos en una caja de placas fotográficas. Ver Cfr. Jean Clair, Marcel Duchamp, catálogo de la exposición en el Centro Pompidou, vol. II, París, 1977, pp. 72-73. 120. Trois stoppages étalon enuncia que la distancia más corta entre dos puntos no es una línea recta, sino una curva libre generada por azar. En la Carta a los artistas de América, Oteiza enuncia que en la nueva espacialidad del arte, «realmente, el camino más corto entre dos puntos —una línea plástica— no es una línea recta», reproducido en el catálogo Oteiza. Propósito experimental, citado, pág. 215.
137.1. Marcel Duchamp La Mariée mise à un par ses célibataires, même, (La Boîte verte), 1934.
137.1
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es una caja, sino una maleta. Al final de los años treinta, una vez abandonado el Vidrio y puesto en marcha el procedimiento ready made, agotados los torneos de ajedrez y elaborado el procedé combinatorio de producción textual, Duchamp imaginó una suerte de museo prematuro: La Boîte en valise, muestrario en miniatura y derrota al mismo tiempo, pero también un artefacto capaz de significar su papel como creador de microorganismos que aspiran al sentido. En la Boîte en valise Duchamp incrustó su pensamiento portátil; traducción literal: Caja en maleta. Esto ocurría entre 1936 y 1941, cuando prácticamente Duchamp había agotado su obra y se contentaba con frágiles miniaturas que desafiaban el esplendor retiniano de la obra de arte. Duchamp llega hasta una caja; Oteiza concluye en ella. El Laboratorio de tizas de Oteiza tiene no solo la misma lógica portátil de la caja de Duchamp, sino que comparte con ella el rechazo de la idea de gusto, la banal persecución de la forma que se justifica a sí misma. Oteiza se hartó de predicar que el final del trabajo artístico no concernía a la belleza de las formas, Duchamp, aunque no predicaba, insistió en el «el gran problema es el gusto. La escultura de Oteiza surge de premisas previamente planteadas a su realización —la primacía del Proyecto— y el escultor, en cierta medida, las encuentra y las acepta como soluciones con una cierta categoría de validez. Duchamp denominó certeramente esta actitud «como una especie de anestesia estética».
138.1. Marcel Duchamp La Boîte en valise, 1936-1941 138.1
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Oteiza y Duchamp, tan diferentes, comparten su vocación por una estética de «precisión» y de «sequedad».121 Hagamos un breve repaso. Duchamp aborda su obra a los 25 años, la termina en precario a los 36 y decide abandonar —provisionalmente— a los 49, con una caja física que contiene lo esencial de su trabajo. Oteiza inicia su obra de Aránzazu a los 42, la termina, también en precario años después, y concluye su encargo a los 51, con una caja metafísica. Duchamp tomó conciencia de su rechazo a la pintura en 1912-13, a raíz de los conflictos que provocó entre sus propios amigos el Nu descendant l’escalier. Y encontró en el Gran vidrio una revelación donde proyectar un panorama n-dimensional capaz de superar la estrechez de la pintura. También Oteiza encontró su revelación en el vidrio. Hacia 1956 colocó unidades Malévich sobre pequeños cristales planos y curvos y vio maravillado como se incurvaban, proyectaban sombra, reaccionaban a la incidencia de la luz, habitando por fin un espacio nuevo. Desde la cueva en la que trabaja, el escultor anota maravillado: «El resultado es impresionante». Duchamp dedicó buena parte de su inteligencia a «desalentar» la inquietante exactitud de la ciencia positiva —a través de «distender un poco las leyes de la Física»— y, en particular, de la geometría euclidiana. El Gran vidrio es una puesta al desnudo de un axioma, tan lógico como indemostrable, según el cual si un cuerpo en el espacio arroja una sombra de dos dimensiones, es mismo cuerpo tridimensional puede concebirse como una forma particular de sombra arrojada por un objeto de cuatro dimensiones. Oteiza también parte de un rechazo principista de las tres dimensiones euclidianas, superadas por una geometría curva que incluía la dimensión espacio-temporal. En la Carta a los artistas de América escribe: «La sección de una esfera partida por un plano es una circunferencia. La sección de una hiperesfera partida por un espacio a 3 dimensiones, es una esfera. La sección de un hiperespacio cortado por un espacio a 4 dimensiones, es un muro, en el que se explican y efectúan nuestros nuevos propósitos».122
121. Cfr. Jean Clair, Marcel Duchamp, citado, pág. 77
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122. Jorge Oteiza, Carta a los artistas de América, reproducido en Oteiza. Propósito experimental, citado, pág. 216. 123. Jorge Oteiza, Hacia una pintura instante sin espacio ni tiempo, catálogo del pintor Novoa, Montevideo, 1960, parcialmente reproducido en Oteiza. Propósito experimental, citado, pág. 231. 124. Jorge Oteiza, Hacia una pintura instante sin espacio ni tiempo, citado en Alberto Rosales, «Más allá de la escultura», en Jorge Oteiza. Creador integral, citado, pp. 55-56.
En su intento por desalentar las ciencias positivas, Oteiza proponía una estética objetiva, como un «nuevo territorio independiente». Aunque en 1960 se lamenta: «Pero al indagar los datos para una nueva visión de la realidad, el artista … se encuentra con una grave contradicción, ya que la ciencia le retira con su cosmovisión actual, el fundamento y la posibilidad para su continuidad creadora».123 Parece que por una vez se muestra sumiso ante la ciencia positiva, pero no es así. Se aplica, como Duchamp, a «distender las leyes». Sigue escribiendo y, al explicar la naturaleza de las Cajas vacías, construye una bella aporía: «No es lo mismo las tres dimensiones (2 más una tercera) por adición de una vieja realidad espacial, que esas mismas tres dimensiones (4 menos una) por reducción del nuevo concepto de tiempo».124 Por último, dejados ya atrás estos momentos de extrema intensidad fabuladora, en el último trecho de sus vidas, comienza a oírse el monótono sonido institucional, repetido hasta la saciedad. El eco ha hecho de los héroes de vanguardia pobres sombras incapaces de reconocerse en una fotografía de carnet: en el 50 aniversario del primer ready made, Duchamp accedió a verificar una edición de 18 de sus miserables objetos de los años diez y veinte. En los años ochenta y noventa, Jorge Oteiza dio luz verde a la reproducción salvaje de sus maclas y cajas y detrás, a todos los atropellos que seguirían a esta torpe operación. Duchamp trabajó duro en el relato de su novia-virgen, y cuando descubrió que el asunto le superaba, adoptó la forma del artista secularizado que, sin embargo, siguió oficiando entre la clandestinidad y la discreción; Oteiza, más apegado al pasado y anclado en la religiosidad, aborda los temas clásicos de la Pietà o la Madre con su hijo, y vuelca su creatividad en rehacer los mitos, y aunque cansado, no para de girar en espirales excéntricas que le llevan fuera de sí.
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WARHOL / BEUYS / OTEIZA
El irredentismo polémico de Oteiza fue aplacándose con el tiempo. Si en los años cincuenta y sesenta marca con exacta precisión su posición en el contexto del arte contemporáneo, con el transcurrir del tiempo fue perdiendo interés por los últimos acontecimientos del arte y especialmente por señalar su posición respecto a ellos. Si algo tiene claro Oteiza es que pertenece al mundo de lo moderno y que ninguna etiqueta de precursor le corresponde, de que es un artista conclusivo, no solo de su obra personal, sino del ciclo vanguardista que comenzó con el siglo XX. Respecto al arte de los años setenta en adelante se dejaba informar, y se sentía halagado cuando sus jóvenes seguidores bilbaínos le colocaban en una posición «ética» paralela a Joseph Beuys, pero creo que para él resultaba evidente que pertenecía a otro ciclo artístico. Y, desde la posición de vanguardista, uno de los intereses esenciales de Oteiza se centra en definir la figura del artista, su metodología de trabajo, su relación con otros ámbitos de la creación, su papel de intermediación en el terreno general de la cultura y de la vida. Marcel Duchamp adopta la postura del indolente y desarrolla un sistema conceptual para llevar al límite el problema de la representación, en el que el objeto se confunde con la obra y vicever-
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141.1. Andy Warhol Self-portrait in camouflage, 1986 141.2. Joseph Beuys Elemento, 1982
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125. Francisco Javier San Martín, Dalí Duchamp, una fraternidad oculta, Alianza, Madrid, 2004, pág. 28
142.1. Jorge Oteiza. S. T. (Fragmento) Lápiz sobre papel.
142.1
sa y en el que el artista se oculta tras el disfraz de la inactividad. Conforma la otra cara de Picasso, obsesionado por explorar, por avanzar, por producir; Duchamp, preguntándose si alcanzaría a hacer «una obra que no fuera de arte». Por su parte, Dalí inaugura no solo la autoconciencia del genio moderno, sino que la desarrolla a través de una frenética hiperactividad, pública, polémica y expansiva. Pero Dalí, como Duchamp, hizo la dura travesía de los años treinta a los cincuenta solo, sin rodearse de artistas, sin proselitismo, sin discípulos.125 Otro tanto ocurrió con De Chirico. Todos ellos, como Oteiza, sin hijos. A pesar de que su obra se convirtió rápidamente en punto de referencia para nuevas generaciones de creadores, ninguno de ellos tuvo descendencia artística directa. Inauguran modelos. Andy Warhol, seguidor cercano de Dalí, traslada la provocativa idea de genialidad artística hasta el mundo de la insignificancia cotidiana y la tecnología mercantil. Warhol gestiona esta nueva figura de artista bajo los parámetros de la naciente post-modernidad, mientras que Joseph Beuys parece volver a poner las cosas en su sitio e insiste en la idea de arte como religión laica o, más exactamente, desplazada. Pero Oteiza ya había conducido todo esto a un tour de force: construir la figura de un nuevo artista —sin ready mades, sin pompierismo, sin marilyns, sin coyotes— a través de una obra replegada en la geometría, aparentemente silenciosa, autorreflexiva, contenida, en las antípodas de la gestualidad, pero apoyada en un artista que se ha hecho como artista solo después de abandonar el arte.
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EL REVERSO DEL DIBUJO (NOTAS SOBRE LA NOCIÓN DE PROYECTO, EN 840 ESBOZOS DE OTEIZA) MIÉRCOLES, 9 DE MARZO, 0:/ A.M.
Juan Luis Moraza
«Nací para poeta, o para muerto, … escogí lo difícil»1 Desde la concavidad del reverso, la vida se contempla otra.2 Es todo familiar pero extraño, reconocible pero distinto. Molde de la materialidad, el dibujo revela su positivo. No existe una señal que no llame, que no reclame atención, que no desee de nosotros algún saber, algún acto. Pero falta saber desde dónde, qué discurren y qué fluyen estos gestos desvinculados de estilo, estas efusiones sin cauce, sin época, como sentimientos sin procedimiento. No son signos, pues un trazo no puede mentir, sino onomatopeyas psíquicas, realizaciones, anudamientos… En sus quiebros, en sus ficciones, sus propios fingimientos desvelan de forma inmediata, como osciloscopio o ecografía, una cierta pulsación, una fuerza y una debilidad, una pulsión y una entereza. Basta observarlos con suficiente detenimiento para advertir esta cualidad inmediata ajena a toda disquisición, a toda mediación. Ni siquiera las deliberaciones o las estratagemas de un sujeto pueden evitar la sinceridad de su trazo. La desnudez de las pizarras de papel arriesga el saber de las entrañas de
1. Gloria Fuertes (1980) Obras incompletas. Cátedra: 160. Madrid. 2. «otra escuela declara que ya ha pasado todo el tiempo y que nuestra vida es el recuerdo o el reflejo crepuscular, y sin duda falseado y mutilado, de un proceso irrecuperable. Otra, que la historia del universo —y en ella nuestras vidas y más mínimo detalle de nuestras vidas— es la escritura que produce un dios subalterno para entenderse con un demonio. Otra, que el universo es comprable a esas criptografías en las que todo los símbolos no tienen igual valor…» Jorge Luis Borges.
Jorge Oteiza. S.T. [Autorretratos] Lápiz sobre papel, 27,9 x 22,2 cm. (Imagen en negativo).
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3. O. Wells: F for Fake.
Huellas de trazos en la cueva de Altamira, Santander.
una obra que nunca es un mero efecto de las determinaciones de su génesis. Y el fraude de las falsificaciones no es en el plano del propio arte, sino de su mundo.3 Lo que queda de un hombre no es lo que su nombre hace pensar, no sólo lo que sus obras provocan; no lo que permite que sobre él proyectemos nuestras propias emociones. Fuera del extenso dominio de la interpretación, quedan la proximidad de sus rasgos y sus rasguños, sus recuerdos y sus corduras, lo que estuvo siendo en ese lapso en el que la eternidad se hizo tiempo. El dibujo nos iguala a todos; desde la oquedad del ser, al otro lado del límite, de la sutil membrana del estar existiendo, no se vive lo vivido, se vive para vivir, no se dibuja lo que se sabe, se dibuja para saber; sin las cortapisas del modo, de acuerdo con un principio de proliferación que deja ser y no ser, que respeta la agonía tanto como el brote. Cada pliego es un espectro de ese envés del gesto, del seno eterno del instante de una vida: dos mil ochocientos sesenta y cinco millones de segundos; todos reales, todos imprescindibles, todos originales: en el intervalo de su vida, 109,4 instantes, gestos y restos, movimientos y obras, han dejado su huella sobre la realidad y sobre el recuerdo en los otros. Ciertos rasgos extranjeros al sentiente histrión cuya mímica evocaron, advertían que su apoteosis era antifaz ahogado en aguas pérfidas de un éxito complejo, anfibio. Sobre las cenizas de los astros y las divisas de las familias, más acá de su voluptuoso desasosiego, esos rasgos emiten —desde el dorso de sus
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cosas—, lo que la generosidad tiene de capacidad de generar, cuya prueba es, precisamente, su existencia póstuma en nosotros. Todos estos trazos están cerca de la estatua que no es una, o de todas ellas, asombradas, maravillosas o problemáticas, que señalaron su constelación, su estela de deseos, de cálculos, de guijarros, y de cantos. No se trata de decidir sobre la valía de los restos inéditos, diferente para el arqueólogo y para el familiar, para el forense o para el amigo, para el detective o para el aprendiz… No se trata de decidir entre el valor de testimonio de una experiencia (velocidad) y la calidad de obra (posición), criterio cuyo valor oculta su falta de neutralidad. Sobre el papel, los restos marcan, en presencia de la falta de quien los originó, lo intenso de la metonimia de su imposibilidad. No son documentos, sino monumentos de diversidad. La heterogeneidad hace el dibujo numeroso, independientemente de su cantidad, como un tejido de ideogramas, de injertos. Sin manera, sin criterio, sin un todo que fuese organizador de la totalidad de los trazos. Pueden reunirse, pero su contigüidad no permitirá otro principio totalizador que el propio autor, y sin embargo, ni siquiera él es uno, ni puede ser un todo a imagen y semejanza de uno u otro recuerdo, de uno u otro mito, aún desde la posteridad. Como monumento, bajo la estela de una supuesta irresponsabilidad epistémica, bajo una metafísica de la «presencia», como un instante material sin mediación ni retraso, sin la memoria de una traduc-
Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para Formas lentas cayéndose y levantándose en el laberinto]. 1955-56. Lápiz sobre papel 15,8 X 21,9 cm. (Imagen en negativo).
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4. Deboisser (fr.): grabar sobre madera, rasgar; pero también deforestar, abrir un claro en el bosque... 5. El garabato (garavata, garavito, gâraba) es un palito o un gancho retorcido cuyo trazo coge las frutas de árboles variados.
Negativo de Concepto espacial, "esperas". L. Fontana, 1965.
ción, sin la espera de una interpretación, de una lectura, cada dibujo deja que las cosas mismas hagan su acto de presencia, enuncien, formulen. Que sean ellas quienes interpreten, y no meros signos de interpretación. Dibujar es eminentemente un acto material; incluso en la virtualidad del dibujo, se trata de un rasgo, de un desgarro. Literalmente, habrá sido la tarea del escultor: 4 tallar, labrar, marcar, grafiar, escribir, abocetar, remiten al corte, a la incisión, a la punción, al desbastado, al bosquejo… Garabatear 5 es arrancar frutos del árbol, y dibujar es el placer de arañar vida a la vida, el provecho de instantes al tiempo. Y es danza que agita el pulso del cuerpo y el espacio. Como el ciego y el danzante, que modelan el aire, el escultor escarba y excava la piedra del cosmos. Como ellos no ve, prevé. El espacio es esta pizarra dimensional, esa pared de luz sobre la que el escultor, ciego y bailarín proyecta, inyecta gestos. No es sólo un impulso de alteración, sino de trato con la vida. Cada gesto traza el eco de una existencia. El dibujo se dibuja como reloj, de acuerdo a un ritmo de encrucijadas y vivencias. Cada instante es una marca en el dibujo que somos, y cada marca el destello más o menos brillante de un deseo. Desde el reverso del dibujo, lo que se cifra es una pizarra predestinada a ser ocupada y desocupada, provisional y borrada, provisoria y deseada.
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1. TIZA Y PIZARRA (EL SUJETO Y EL TIEMPO)
«Admitamos, para simplificar, que el cuerpo humano tenga la forma de una esfera…» 6 «La vida puede considerarse una línea que, describiendo una serie de curvas, avanza por encima de una recta (el límite de la vida). La muerte repentina es una caída perpendicular sobre esta recta y la enfermedad se sitúa en las paralelas a ella» 7
Desde el reverso, la figura es el fondo del dibujo, su punto ciego. La lógica de la figura y el fondo, del texto y el contexto, exige un principio de complementariedad y contraste. La mirada puede convertir uno en otro, pero no indiferenciarlos; puede atender a la marca o al espacio sobre el que surge, pero la diferencia es imprescindible para la percepción. Solo existe figura desde esa diferencia; solo existe marca desde la marca de la diferencia. Uno no ve que no ve lo que no ve, pero la mirada puede adiestrarse para atender al más allá de la imagen, a ese sustrato de vínculos, nada vacío, que se llama propiamente espacio. Puede mirar lo que no se ve, el fondo y la estructura, la matriz, la incompletud. De ahí que dibujar instruye en el límite de la percepción, de la concepción y del afecto, en ver lo que no puede verse, en ver que no se ha visto lo que vemos. Antes del trazo, quien dibuja no se enfrenta a ningún abismo de la página en blanco, a ningún grado cero del rasgo: ese
6. P. L. Chebysev 7. G. Ch. Lichtenberg (1990) Aforismos 1770, Barcelona. Edhasa: 27.
Jorge Oteiza. Cuerpos abiertos de Pedro y Pablo, fragmento.
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8. «la vida es una línea, el pensamiento es una línea, la acción es una línea. Todo es línea. La línea une dos puntos. El punto es un instante, la línea comienza y acaba en dos instantes.» (Manlio Brusatin (1993) Storia delle linee. Torino. Einaudi: p. 5) 9. Cfr. Zuccari. cit. por M. Brusatin: op. cit.: 64.
El mapa tácil del cerebro muestra cómo cada zona cerebral recoge las marcas sensoriales de los distintos receptores sensibles de todo el cuerpo, trazando el campo de las sensaciones (Penfield).
Trazos sobre el cuerpo como extensiones y valencias, signos de identificación, de protección y de fuerza, entre los massai. (D. Morris).
es el mito del vacío que oculta la fertilidad copiosa de esa tierra aparentemente blanca, pero realmente plena e indecidible. El fondo del dibujo es el lugar, la región, ese espacio en el que se sitúa y se sitia al sitio, y que por ello es innombrable, salvo que existe en tanto hace visible lo que en él existe como dibujo. Desde el reverso, puede apreciarse todo dibujo como trazo sobre una pizarra. El vacío de la pizarra no es un simple gas al que se ha despojado de aire, sino el lugar de las interferencias sonoras, de las miradas, del tacto y la palabra, que cualifican placer y displacer: es el cuerpo en su apertura al mundo, en su apertura a otro cuerpo, el medio sutil donde se gestionan todos los significantes del deseo, donde un cuerpo dibuja otro cuerpo con los trazos de la caricia, de la temperatura, del olor, de la mirada, de la voz... El fondo del dibujo es, en fin, un cuerpo, y se dibuja siempre sobre el fondo de un dibujo borrado, de la marca de trazos desde el otro lado del papel. Una sensación no es otra cosa que el dibujo que la realidad garabatea sobre nuestra superficie sensible; 8 y conocer es generar un dibujo interno (invención, modelo, idea, percepción, forma). El dibujo externo incluye un gesto realizado sobre la realidad, mientras pensar es sólo un dibujo metafórico,9 una metáfora del dibujo. Así, como tal, esa pizarra es imborrable, aunque todo lo que sobre ella se hace y deshace existe como borrón, como borradura, como borrado… La pizarra es intemporal en tanto su tiempo no pertenece al tiempo de una u otra cronometría: lo es porque extrae
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a cada figura un tiempo que sobre ella se establece, y porque no cesa de reenunciarse como presente. El espacio del fondo recibe, para darles lugar, todas las determinaciones, pero él sugiere no poseer ninguna propia. La pizarra es la espera contenida en un gesto y el gesto contenido en una espera, un cúmulo de intervalos correlativos, de anticipaciones sin aplazamientos. Como actualidad extensa, el dibujo enuncia desde el flujo de la vivencia, desde la mortalidad. Como atemporalidad intensa, el dibujo enuncia desde la perspectiva de la muerte, de la repetición, de la detención. La pizarra es un límite nutricio que inquieta el orden de la polaridad y da lugar a las oposiciones sin ser él mismo oposición. No porque sea inalterable, sino porque, conduciendo más allá de la polaridad de la interpretación, la pizarra no pertenecería al horizonte del sentido. La pizarra es nodriza y cementerio: 10 dormitorio del sentido, a bordo del fondo, al borde del lenguaje, al filo del otro, al borde del nacer, al borde de la tiniebla, al hilo del dibujo. En su blanca oscuridad, la pizarra apela a las secuelas de todos los signos que no serán elegidos, a la inestabilidad de todos los arbitrios y arbitrariedades. Pues esa incorregible latencia de la pizarra es también el depósito de todos los borrados, la resonancia de todas las omisiones, el cuerpo de todas las huellas. De ahí su noche, su abismo, surgidos de la saturación y la superposición, y su color, el de la memoria y el olvido, el del crepúsculo de la posteridad y el del albor de la
10. cementerio: koimetêrion, habitación de dormir.
Retrato fásico de la actividad cerebral del sistema olfatorio durante la percepción de un olor familiar, que muestra un trazado irregular pero con un orden subyacente tanto más ordenado cuanto el dibujo perceptivo es más claro. (Walter J. Freeman).
Dibujo de las trayectorias del ojo en la percepción de un rostro que muestra las afluencias y recurrencias, las zonas de mayor atracción y definición, así como la errancia de los recorridos de exploración.
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11. Cfr. Steven Pinker (2002) La tabla rasa. Barcelona, Paidos. 12. «…si escribo con tiza sobre una pizarra, dispongo de una superficie de recepción que sigue siendo receptiva sin límite temporal alguno y cuyos caracteres puedo destruir tan pronto dejen de interesarme, sin tener que desestimar por ello la superficie de escritura. La desventaja, en este caso, consiste en que no puedo obtener una huella duradera. Si quiero registrar nuevas noticias en la pizarra, me veo obligado a borrar las que ya la cubren. Por tanto, capacidad ilimitada de recepción y conservación de huellas duraderas parecen excluirse en los expedientes con que sustituimos a nuestra memoria; o bien es preciso renovar la superficie receptora, o bien hay que aniquilar los signos registrados.» S. Freud: Nota sobre la «pizarra mágica» (1924)
Jorge Oteiza. S.T. [Serie de estudios para Formas lentas cayéndose y levantándose en el laberinto], 1955-56 Lápiz sobre papel 15,8 x 21,9 cm. (Imagen en negativo).
posibilidad. El papel blanco y el trazo negro no permiten apreciar tan fácilmente esa densidad, pues el borrado emborrona el fondo; mientras, por el contrario, el emborronado de la pizarra desvela su hondura, su intimidad, sus espectros. Traza de inscripción de todo lo que se marca en el mundo, el dibujo es una superficie que conserva el registro de las cifras como una especie de porción materializada de nuestra memoria invisible. Pero también la memoria, más que un papel o una tabula rasa, 11 es una pizarra mágica, pues en nuestro aparato psíquico, el dibujo es simultáneo al borrado, al olvido, y viceversa, el olvido es una marca. Cuanto más es borrada una huella mnésica, más intensa es su marca, como los borrones en la pizarra son espectros, fantasmas del fantasma; el modelo de la pizarra habrá remitido12 al problema de las singularidades de la memoria histérica y a la incidencia estructural de la represión, y habrá servido de base a la genealogía de las zonas erógenas, de la cual el fenómeno del borrado amnésico será entonces presentado como corolario estructural.
Lo que se escribe e inscribe, lo que se marca y aquello sobre lo que se marca es un cuerpo: no un papel, no un plano, sino un pliego: en él el pliegue no es un accidente, no sobreviene del exterior, sino que es su condición, lo que lo convierte en abierto, en soporte, en marca de lo que será marcado. Pliegue es otro de los nombres de crisis, que consiste en la intimi-
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dad de un sistema, en la internación y externación de un ser. La pizarra desvela su pliegue conforme deja ocultar, conforme es borrada y borra; desvela su pliegue conforme difiere, conforme es otra y hendida. La pizarra es el lugar de la gestación, el espacio que, como el Fénix, se inflama en sus propios fuegos, y se renace en sus propios restos: la pizarra suscita la multiplicidad de las metáforas y es el crisol de todas las imágenes posibles, de la potencia. Como un espejo cóncavo que no refleja sino la invención, el trazo de fuego, el relámpago de la imaginación, la huella del gesto, la rapidez y la precisión del anhelo… El trazo viene a mejorar el tiempo subalterno, ese espacio que ni profiere ni prefiere, el campo de las imágenes… Como el cuerpo, la pizarra es ese espacio surtido: 13 El laberinto de la elaboración, el espacio de espacios, lo abierto por excelencia: el espacio de la abstracción y de la simbolización, el espacio de la emoción y la transmisión. Es múltiple pues es el espacio que contiene los tiempos, n tiempos en n espacios. Superposiciones, múltiples líneas de tierra, horizontes diversificados a la altura de cada víscera, de cada pulsión. En esas pizarras pétreas y corpóreas, se superponen los asentamientos, las huellas imperceptibles, los tachados del tiempo, el dibujo de las inclemencias y de las deliberaciones. En sus incurvaciones y vaguadas, la pizarra es el soporte expresivo de sorpresas y descubrimientos que mejor ha conservado la curvatura espacio-temporal característica de la experiencia vital del humano. Y todo dibu-
13. La pizarra es una piedra proveniente de suelos trastornados donde forman capas que alternan con lechos de gres, muy resistente. La etimología de pizarra remite al vasco pizarri o bizarri, o también a la agregación de la piedra latina (lapis) y la piedra vasca (arro). Desde la sonemática oteiziana, sería sencillo deducir que esta piedra de escritura apunta a la idea de una piedra cóncava, es decir, abierta (arra) al signo, al trazo.
Ronda nocturna, Cy Twombly, 1966.
Dibujos dactilares en el Techo de la Sala de los jeroglíficos, en Pech-Merle, Cabrerets, Francia.
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14. S. Mallarmé: la vida como libro.
Jorge Oteiza. S.T. [Serie de estudios para Formas lentas cayéndose y levantándose en el laberinto], 1955-56 Lápiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm (Imagen en negativo). Exposición de K. Malevicth, San Petersburgo 1915. Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para Formas lentas cayéndose y levantándose en el laberinto], 1955-56 Lápiz sobre papel, 18,4 x 24,3 cm. (Imagen en negativo).
jo contiene, aunque sólo sea en su proceso de formación, la dimensión abierta de la pizarra, su torsión espacial, su simultaneidad temporal, su naturaleza de acontecimiento, su noche. Siempre se dibuja sobre un pequeño trozo de mundo repleto de audacias, él mismo núcleo y resistencia, obstáculo y oportunidad. La pizarra es además esa piedra que contiene la estructura del libro,14 que con facilidad se abre en pliegos, en hojas planas y delgadas que apelan a una escritura: Filosofal o angular, el universo es un gran pliego, un cuerpo, una extensa y carnosa piedra mezcla de predicado y de sujeto, de acción y de aquello sobre lo que se ejerce, advirtiendo que la creación es recíproca: la piedra es hecha por el acto de intervenir sobre ella, al mismo tiempo que ese acto de la piedra haciéndose, hace al sujeto como agente, como efecto de la acción… con ella nace, y en ella muere y sobrevive. Y quien dibuja, perfora, lanza, graba, coloca y descoloca, come y devuelve esa piedra del universo: negra pizarra multicolor sobre cuya oscuridad brilla el destello de un gesto que graba, escande, organiza… Pliego de mundo, gruta y tregua, mina cóncava, hendidura donde la hendidura del dibujo se apoya, sobre el que se dibuja el trazo, el corte de cada existencia: el dibujo es fisura sobre resquicio, intervalo sobre el intervalo: es trabajo de irrealización y de vaporización. …Irrealización que realiza y distribuye el y en el espacio: La composición no es otra cosa que el ensayo de administración
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y de elaboración de modelos de comportamiento de esas instancias, de esos límites. Entre el espacio real del espectador, el espacio imaginario, y el espacio simbólico de los nombres. La pizarra es la figura anicónica del centro del eros y la gestación. Es el tiempo y el espacio de la cultura, de la cocción, el crisol inacabado de un ser sin hacerse, incompleto, plural. Por eso la pizarra del dibujo se desvela como la membrana que materializa un límite, un antro y un entre que desafía cualquier lógica de no-contradicción. Los dibujos no son sensibles o inteligibles; unas veces parecen no ser ni esto ni lo otro, otras, ser esto y lo otro… Son un trazo del ser, del estar siendo, y también un rasgo sobre el género, sobre la generación, sobre los diferentes géneros de género, sobre el género de las generaciones… La pizarra no es, pues, en ningún sentido de esa palabra (metafísico, físico, químico, alquímico), una sustancia, sino una diseminación ambivalente, por constituir el medio en el que se oponen los opuestos, el movimiento y el juego que los relaciona mutuamente, los vuelve y los hace pasar una a otro (claro/oscuro, cóncavo/ convexo, anterior/interior, memoria/olvido, habla/escritura, etc.). Es a partir de ese cuerpo, como los opuestos o los diferentes son detenidos. La pizarra es el movimiento, el lugar y el juego de colisiones y desplazamientos, el laberinto de la producción de la diferencia, de la diferencia de la diferencia. Por eso el dibujo se encuentra entre lo arbitrario y lo necesario, entre el mito y el proyecto, entre dios y la
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muerte], entre perder y encontrar, entre lo muerto y lo vivo, y entre la serpiente y el jaguar, entre madre y padre, entre luna y sol, entre río y piedra, entre la sombra y el umbral.
Coreografías de las abejas. Distintas danzas indican a sus congéneres la naturaleza y la posición del alimento y otras informaciones valiosas. Un par electrón-positrón deja una traza en forma de espiral bifurcada.
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1.1. La tiza como laboratorio «El aire está lleno de infinitas líneas rectas y resplandecientes, entrecruzadas y entretejidas sin que una obstruya jamás el recorrido de otra, y representan para cada objeto la verdadera forma de su razón»15 «El dibujo, padre de nuestras tres artes, arquitectura, escultura y pintura, procede del intelecto, extrae de la pluralidad de aspectos de las cosas, un juicio universal, semejante a una fórmula o idea de todo lo existente en la naturaleza»16
Sobre el fondo fértil de la realidad, los seres trazan su existencia, los astros trayectorias de energía, los vivos una estela de cuerpos y de vínculos. Incluso lo más sólido plasma el pulso de una vibración, el secreto y la secreción de un gesto,17 de una gestación, de un espacio. El trazo es la línea de continuidad que atraviesa especies y estilos, voluntades y volutas. Si el mundo es una pizarra, el sujeto es tiza18 y tizo,19 que sobre ese soporte oscuro o claro, son lo que hace mancha: La tiza antropométrica y antropomórfica, como cuerno de unicornio, segrega imaginaciones, inventos, ocurrencias… Se estremecen las tizas como se agitan los dados, devolviendo azar al azar, blanco al blanco, polvo al polvo, cenizas a las cenizas, en un movimiento de trazo en el que queda absuelta su ambigüedad.
15. Leonardo da Vinci. Manuscrito A, fol. 2 16. Girogio Vasari, cit. por M. Brusatin: op. cit.: 16. 17. Cfr. Jenny, H. (1967) Cymatics, Basilea, Basilius Press. 18. La tiza es una arcilla terrosa blanca, su nombre proviene del nahuatl mejicano «tizatl» mezcla de ceniza y agua usado para blanquear. 19. El tizo es un pedazo de leña mal carbonizada, que tizna, que mancha de hollín, de tizne o palo de humo, tizón de hollín, carboncillo. Tiza y tizo son instrumentos tizianos que comparten esa vocación macular.
Calder dibujando constelaciones móviles.
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20. Cfr. J. Derrida (1995) Khôra. Córdoba, Alción: 28.
Espacio lineal abierto, Oteiza (1957)
Espacio lineal abierto, Oteiza (1957)
La materia es apenas lo que muestra el espacio, la mordida del espacio que así se muestra agente, activo, visible en su ausencia material. De modo que cada escultura no es más que ese molde en negativo del espacio, tal y como el espacio es la matriz de la materia. En la estatua, tiza y pizarra intercambian sus funciones. La piedra es tiza, la tiza es piedra, y la piedra es el material del mundo, el mundo como condensación metafórica de una tiza. Y el dibujo establece un lugar, introduce un extrañamiento, una distinción, un corte o una señal, un agujero en lo real o un agujero de lo real. No consiste sólo en hacer aparecer, en presentarse como figura sobre lo que desde ese instante se relega a fondo originario del papel; el dibujo disloca esas disociaciones, como tal es indecidible respecto al hacer aparecer o hacer desaparecer. Como rasgo, la forma del dibujo, en el trazo de la tiza y en la presencia de la pizarra, se afirma como un atisbo de abandono, como vestigio de lo informe; como no-figura y como no-fondo. Manifestación de un gesto aún no hecho, cuando el dibujo mismo es el gesto que se adivina en él, por él como su propio efecto, y no como su causa. El gesto que creó el dibujo, el gesto que, en el dibujo, marca otro trazo, otra estela. Sobre esa oscura matriz,20 los trazos y las trizas blancas de un deseo, el rasgo de un riesgo. No somos máquinas despiezadas y despiezables cuyos componentes puedan ser intercambiados sin consecuencias. En nuestros afectos, en nuestras pasiones, en nuestros vínculos, cada hecho, cada palabra dicha o no dicha, cada
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mirada, cada pequeño detalle, todo lo importante, es para bien o para mal, irreparable. Nada de lo sucedido es eludible, tal y como no existe trazo sin marca. En el dibujo no hay nada evitable, pero todo está sujeto a enmiendas y remiendos: reversible, sin repeticiones, sin expresión, la pizarra el espacio donde se disculpa el error, como una existencia proyectiva donde lo irreparable puede ser implementado, donde ni siquiera lo irremediable resulta gravoso, pues se atiende desde el afecto comprensivo. Es siempre accidente, singularidad, lugar donde la teoría colapsa. Incluso aunque se trate de un boceto o de una planificación, cuando el dibujo se hunde en su propio proceso, esto es, cuando es pensante, cuando no se dibuja lo que se sabe, sino para saber, el dibujo es el espacio del delirio, sin las cortapisas de ninguna norma, sin juicios previos, como pura preparación, como existencia sin finalidad. Formar es entonces droga y remedio, veneno y contraveneno, trastorno y alivio, encierro y salida. Por eso no hay bálsamo de arte; ni por el arte ni para el arte; ni para el ser humano (con todas sus fantasmagorías) que el artista estará siendo; ni para el artista (con sus elaboraciones sintomáticas) que el ser humano estará siendo. La imagen extraordinaria se produce normalmente de forma poco normal, en el instante del giro de uno a otro, siguiendo el eje del límite, del invento, del sueño, del delirio, del error, del obstáculo, y del ruido... de todos los ecos de la corrección y del azar infinito de las conjunciones y las coyunturas de la probabilidad y la improbabilidad…
Movimiento browniano. Dibujo de las trayectorias aleatorias de partículas en el aire.
Negativo de Estudio sobre formaciones de agua, de Leonardo
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Marcas realizadas por osos sobre el tronco de los árboles y sobre la piedra de sus cuevas.
Trazo de Picasso (Gjon Mili, 1949)
Dibujo realizado por Sophie, mostrando su característico estilo de trazos en zigzag de la orangutan (Desmond Morris).
Un dibujo es la fijación de un gesto que puede ser tomada como un fin en sí o como una preparación psicoperceptiva y mental. Pero sobre todo es una marca, un acontecimiento de acontecimientos, un lugar de posibilidades y de imposibilidades. De las huellas territoriales del oso a los rasgos con los que el niño desarrolla su inteligencia hasta el infinito… se trata en todo caso de una doble expansión, un doble pliegue: hacia sí, la marca intensifica la experiencia y genera tejidos de complejidad interna; hacia fuera, expande el cuerpo más allá de la presencia y de la percepción: marcas materiales o mnémicas. El trazo es rastro del cuerpo, de su anhelo y su titubeo, aquello que no sólo remite a las ideas y los proyectos, sino a lo más real del deseo de un sujeto, incluso a su pesar, incluso en sus vertientes más destructivas o autodestructivas, perversas, incoherentes, delirantes, insulsas o insufribles… De hecho, las marcas son anteriores a lo humano: lo vivo existe en una red de marcas químicas, gráficas, territoriales, gestuales. Ni en el oso ni en el graffitero, ni en el activista ni en el muralista, se reduce el rasgo a una función indicial que demuestre una ausencia significativa, o a un propósito de presencia espacial y temporal. No es sólo una huella, una inscripción en su estado puro, no es sólo esa disyunción temporal de un alguien que estuvo allí, ni tampoco de la marca de una diferencia establecida, sino del movimiento diferenciado previo a toda determinación de contenidos. Existe en el rasgo algo más que el gesto o la grafía, en
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tanto es un lugar privilegiado en el que se evidencian procesos esenciales, operaciones que sirven de resonancia para el desarrollo de un proyecto: Un saber instantáneo mediante el que nos medimos con la realidad, y comprendemos, fabricamos nuestra percepción y nuestras ideas. El dibujo revela la fábrica del pensamiento y la emoción, la estructura de un saber. Literalmente, un laboratorio de tizas es una pizarra, un muro multidimensional21 deliberadamente abierto a hacer y deshacer. La tiza dibuja, pero es apenas la extensión del sujeto, su voz blanca convertida en trazo. La tiza es un cuerpo de rasgos, blanda y rígida, líquida en el trazo y consistente en la figura. Como extensión del cuerpo, apunta a lo que el cuerpo mismo tiene
Laboratorio de tizas como gran pizarra y partitura.
21. «La sección de una esfera partida por un plano, es una circunferencia, la sección de una hiperesfera cortada por un espacio a 3 dimensiones, es una esfera. La sección de un hiperespacio cortado por un espacio a 4 dimensiones es un muro en el que se explican y efectúan nuestros nuevos propósitos». Jorge Oteiza, Carta a los artistas de América. Popayán, Colombia, 1944.
Maquetas en vidrio para el estudio de la pared-luz, Oteiza (1956)
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Jorge Oteiza. S.T. Bolígrafo y lápiz sobre papel 21 x 15,4 cm. (Imagen en negativo).
Bastón de mando grabado y perforado del magdaleniense, de El Pendo, Santander.
San Jorge (1951). Oteiza advierte la complejidad al convertir monstruo y santo, tiza y trazo, hombre y materia, en un único ser.
de surtidor de trazos. Y cuando las tizas dan cuerpo a las estatuas, las estatuas designan al escultor como tiza de un trazo de deseo. Antropomórfica o antropométrica, escultura y escultor existen como encrucijada. La pizarra del espacio es el formato que corresponde a un cuerpo diseminado que se activa como generación. Y cada escultura un rasgo, un trazo multidimensional que se despliega sobre el fondo del espacio. Las esculturas dibujan al hombre; el hombre dibuja su propósito; el deseo dibuja sus esculturas que lo dibujan como ser… Organizar el espacio, organizarse el tiempo, son la búsqueda de la sensación de que todo funciona, de que existen acuerdos y encuentros en la maraña de desacuerdos y desencuentros que desgranan el flujo de la vida. Es la herida del paso a distancia, la soledad espacial, en su inquebrantable aplomo, quien dicta ese deseo de composición, de borrado y marca, como si en su celda por pequeña y asilada que fuera, sí cupiese, con todo, mover de sitio el camastro y la silla, el papel blanco y la zozobra. Y en ese remover y componer, el propio espacio quedase abierto a la ilimitación de lo posible, a la ilimitación del vínculo, y la soledad fuese rebelión y revelación. Llenar así, con imágenes y posiciones, el agujero de la falta y del exceso. Cada dibujo ocluye esa valencia sin vínculo con los espectros de la posibilidad. Este es el cuerpo, abierto en canal por una valencia de vínculo sin cumplir, por un espacio faltante y palpitante de pulsión, y
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cuyos encuentros son la confirmación de la imposibilidad de completud. Un cuerpo abierto que en su encuentro materializa su distancia, hasta corporalizarla, transformando ese tercer cuerpo —el intervalo entre uno y otro— en rostro, en un tercero otro que es simultáneamente división y sutura. Un cuerpo demasiado agujereado en su tacto abrasivo con el mundo, sin la protección de un cierre simbólico, convertido en tiza que se emborrona, se erosiona, se desgasta, se abrasa en su contacto con el mundo, en su frotarse con la vida, en su dibujo. Si la tiza se identifica a sí misma como luminoso surtidor de trazos sobre el fondo oscuro de un universo extrañado, su soledad espacial, sus trazos de búsqueda, su hacerse en el trato con el mundo, son los abismos de su estar siendo, los gestos y las palabras, las decisiones y las acciones, los pensamientos y las aventuras en las que sus vínculos son dibujos, erosión recíproca que genera signos y estelas, que afirman y abrasan. Su vida consiste en hacerse polvo, en desaparecer al hacerse dibujo, rastro, polvo de estrellas en el universo. El dibujo deja restos, las sobras que separan a la tiza del dibujo tal y como el escultor desecha la piedra que le separa de la estatua. Ese polvo de estrellas, ese polvo de extrañezas, es el resto que queda fuera de la posición y de la trayectoria, que no pertenece del todo ni al sujeto ni al tiempo. Los trazos avanzan hasta atrapar la imagen, en una tarea de acecho y captura.22 Son esbozo, boceto, bosquejo, apunte, esquicio, borrón, borrador, tanteo, estu-
22. En la casa de Oteiza, proliferaban las pizarras: despacho, estudio, pasillo, sala… cada lugar era un lugar de ocurrencias, un surtidor de notas… Tal urgencia era para el escultor un modo de vivir por triplicado: recordar, sentir y prever, con la conciencia de lo efímero del encuentro, con la vocación de un más allá del instante, con la pretensión de convertir cada atisbo en signo.
Jorge Oteiza. S.T. Lápiz sobre papel, 21,1 x 27,7 cm. (Imagen en negativo).
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Jorge Oteiza. S.T. Lápiz sobre papel, 21,1 x 27,7 cm. (Imagen en negativo).
G. Morandi. Naturaleza muerta, 1958
Pizarra borrada
dio, encaje, nota, estudio, esbozo, boceto, encaje, encuadre, croquis, esquemas, gráficos, trazas, manchas, siluetas, contorno… Sean analíticos, descriptivos, naturalistas, realistas, conceptuales, esquemáticos, poéticos, técnicos, sean pruebas, ensayos, titubeos, o cálculos, todos ellos cuentan y miden, registran una actividad perceptiva, mental y emocional, el esfuerzo realizado para configurar; muestran cómo el caos de las impresiones y las sensaciones, se ordena sólo cuando lo formamos, cuando sobre la nebulosa opaca del pliego, el rasgo avanza como la línea de una enunciación, que no representa lo invisible, sino genera lo visible. Y una vez instituido, lo que el dibujo adquiere de figura, la convierte en intocable, como si sobre la literalidad del soporte quedase no sólo depositada la marca de un trazo, sino también otra membrana protectora que la cierra como figura. De nuevo, la convención del dibujo desvía la atención de su naturaleza abierta, de su condición de pizarra.
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2. MITO, DIBUJO, PROYECTO
«¿Dónde se originó la superstición de que la verdad se abre camino por sí misma?»23 «¿Para qué queremos una revolución si no conseguimos un hombre nuevo?»24 «El futuro pertenece a los fantasmas»25 «Un pensamiento que se estabiliza, cualquiera que sea, cobra las características de una hipnosis y se transforma, en el lenguaje lógico, en un ídolo»26
La pizarra no es una metáfora, sino el paradigma de la metáfora, figura el proceso metafórico de un modo más preciso que los habituales modelos de la moneda, del oro y sus modos de intercambio, de transferencia, de circulación... Frente a esa lógica de circulación e intercambio, la metáfora como pizarra remite al espectro y la saturación. La metáfora es la metáfora del mito por cuanto la pizarra es la metáfora de la metáfora. La superposición de borrados, la marca de la elipsis, marca la impregnación de la metáfora. Si la metáfora es la transferencia a una cosa de un nombre que designa a otra, la elipsis del mito es así metáfora de la metáfora, analogía de la significación, es decir, del espectro, del fantasma. El mito del origen es la fantasía del comienzo, del retorno del inicio, de la repetición de la génesis… y ahí, de nuevo, la noción de borrado inherente a la pizarra, que viene a auxiliar esa añoranza filosófica, con la ilusión de una constante revelación, de un eterno comienzo...
23. Bloch, E. (1972) Vom Hazard zur Katastrophe. Politische Aufsätze aus den Jharen, 1934 bis 1939; Frankfurt, Suhrkamp: 103 24. Marcuse, H. (1978) Conversaciones con H. Marcuse, Barcelona, Gedisa: 33. 25. Derrida, J. (1998) Ecografías de la televisión, Buenos Aires, Eudeba: 143. 26. Valery, P (1987): Notas sobre Leonardo da Vinci, Madrid, Visor: 24
Jorge Oteiza. S.T. [Estudios para Formas lentas cayéndose y levantándose en el laberinto], 1955-56 Lápiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm. (Imagen en negativo).
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27. «La importancia social del artista reside en la proporción en que le corresponde ser creador de mitos, o si reproductor de ellos, de las condiciones en que ha de realizarlos. Mito es invención de arte en proyección social sobre los pueblos. Es imagen de un mundo y guía histórica de una sociedad. Es la fábula, las necesidades religiosas proyectadas en las geometrías espaciales y activas del artista». J. Oteiza: Carta a los artistas de América. Sobre el arte nuevo en la postguerra, Popayán 1944. 28. «El mito podría ser como una explicación del delito (posiblemente eran delitos cometidos por los reyes, gobernantes) para explicarlos, justificarlos, atribuidos a los dioses, y así quedaban estas historias almacenadas y transmisibles como un código penal […] El mito como una explicación del delito y como una vuelta atrás, en la moviola, para ser analizado, sicoanalizado. […] La mitología como un código penal, como una memoria penal para recordar ocultando a los culpables; y para recordar, puesta en mito, en el plano de lo sagrado, de lo divino» Jorge Oteiza. Carta mecanografiada con notas manuscritas a Juan Luis Moraza. 1984.
Las piedras de la Ley. Detalle de Moisés, Rembrandt (1659).
El filo del dibujo, el hilo del relato, el mito de la razón… Por sí solos, los rasgos urden mitos. 27 Pues el mito otorga continuidad, es un hilo que une, que liga, un filamento y un filo cuyo trazo muta, trashila, teje. Y el dibujo enreda, fabula, hace sentir, ver y pensar… Lo propio de esas texturas, tejidos y textos es reunir, juntar, poner en orden, instituir y transmitir,28 aunque de una manera polivalente, ambigüa,29 resistente, pues se trata de imaginaciones para contar escondiendo,30 cifras y marcas de un más allá de la ley. Entre todos los ídolos, el deseo y el fantasma eligen —para instituir un rigor— un programa, convirtiendo la libertad en orientación; de tal modo que las operaciones acaban deduciéndose y deduciendo un objeto, un objetivo, un propósito. El diseño es designio. Cada deseo de unificación y concierto simbólico, surge sobre un fondo diabólico de desconcierto y división, de desarreglo, y delito. El dibujo es un proyecto (cada dibujo planea sobre el futuro, proyecta como proyectil),
Tablilla sumeria con escritura cuneiforme, y escrituras de la ley de la calle. Territorios del logos.
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pero también, y sobre todo, el proyecto es un dibujo: especulaciones, ilusiones, figuraciones sobre un futuro, trazos de un plan, desde la opacidad del futuro, desde el miedo, la angustia, el asco de lo que se siente como insoportable, intolerable, mejorable. El trazo proyectivo se obsesiona con una meta que se aleja como el horizonte, que no es un lugar sino la lejanía impertérrita de la asíntota. Como la filosofía, cada proyecto es, en realidad, nostalgia,31 impulso a sentirse en casa en todas partes, intolerancia al exilio, a la existencia. Se trata de evitar, bien por exclusión o por domesticación, a toda costa, lo extraño y lo oscuro. Así, en su creatividad, cobija un impulso de desahucio, de negación. El dibujo es un modo de establecer modelos de realidad; 32 Las ideas a mediohacer, el pensamiento, la intencionalidad, la sensación… son «proyecciones» nuestras sobre el mundo.33 La proyección consiste en pensar que algo tiene propiedades que no tiene, pero que podemos imaginar; Proyectar es proyectarse: «voluntad artística»,34 «pequeña sensación»,35 «necesidad interior»,36 «propósito experimental»37… más que motivaciones, o estímulos, habrán sido principios generativos, rasgos de orientación del movimiento imparable del deseo, del designio. Cada proyecto surge como enunciación de esa pulsación de deseo, pero también como voluntad de poder,38 como atolondrado surtidor de apetitos. El proyecto es proyecto de poder, esto es, empeño en una transformación exterior cierta supeditada
29. «El mito pone en juego una forma de lógica que podemos llamar, en contraste con la lógica de la no-contradicción de los filósofos, una lógica de lo ambigüo, de lo equívoco, de la polaridad. ¿Cómo formular, incluso formalizar esas operaciones de báscula que invierten un término en su contrario, manteniéndolas a distancia desde otros puntos de vista?» Jean-Pierre Vernant (1974) Raisons du mythe, en Mythe et société en Gréce ancienne: 250. 30. Cfr. Oteiza: Filología Vasca de nuestro preindoeuropeo, p. 38 31. Lukacs, (1975) El alma y las formas, 1916, Barcelona, Grijalbo: 297. 32. John Ruskin 33. Hilary Putman, el realismo interno o realismo pragmático. 34. O. Riegl 35. P. Cézanne 36. V. Kandinsky 37. J. Oteiza 38. Hacer creer, hacer saber, hacer sentir, hacer hacer… Al otro lado del designio, del deseo, existe la aspiración a un horizonte de acontecimientos favorables, a-propiados, domésticos, dominados…
Trazo de deseo para una sociedad no peor. Monumento a la III Internacional, de Tatlin (1920).
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39. Morton Schoolman, (1976), «Marcuse’s Aesthetics and the Displacement of Critical Theory», en New Generation Critique, nº 8: p. 75. 40. H. Marcuse (1967) «El futuro del arte», en Convivium, nº 26: 78. 41. H. Marcuse (1968), El final de la utopía, Barcelona, Ariel: 22.
Negativo de Dibujo, Mondrian (1921)
Negativo de Formula de la revolución, Pavel Filonov (1920)
a una modificación interior consciente. Construir existe entre un proyecto y una mirada, y consiste en sustituir un mundo por otro, lo inicial por lo inaugural. En sus versiones frías, centradas en el análisis de las condiciones objetivas de las sociedades pre-revolucionarias… y en sus versiones ardorosas, centradas en las intenciones revolucionarias… el Proyecto es proyección antropológica. Entendido como gesto reactivo de emancipación, o bien como gesto unilateral de apropiación y dominio, el proyecto es el relato de legitimación de cierta estrategia, una especie de exterioridad a la acción: la adopción, en la propia acción de su exterioridad en el plano del pensamiento, de la intención y el proyecto. Más allá de cualquier ilusión de progreso, conduzca o no a algún destino más o menos determinado, el proyecto delinea un movimiento, traza la contribución, con cierta fuerza estética, para diseñar las posibilidades que se abren de alcanzar una existencia humana regida por la razón, la libertad y la felicidad… La modernidad llegó a entender la estética como proyecto y como utopía antropológica, concibiendo la forma como el lenguaje que habla el contenido de una sociedad no represiva,39 y la sociedad como obra de arte,40 contra la ausencia o la represión de la necesidad de transformación.41 Con todo, esa fuerza utópica del arte residiría, en último término, en la fuerza de un eros, de una apertura y fractura dividual, interdividual. Así, todo proyecto sería moderno, y toda modernidad proyectiva. Antes y después,
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42. Cfr. F. Lyotard (1987) La condición postmoderna. Madrid, Cátedra: 30.
Desocupación de la esfera, Oteiza (1957)
Esfera armilar de Girolamo della Volpia (1571)
existirán tácticas, estrategias, añazagas, sistemas, controles, pero no proyecto. En el proyecto cada gesto incide y excede su estar siendo, para acogerse a la misión creativa de un mundo que no sea peor. Por eso todo proyecto es aporía, falta de recursos, boceto. Desde esa falta de recursos, la ilusión del progreso se convertirá en una condición para la constitución de lo simbólico, del vínculo cultural que podría conseguir que este sentiente extremo pudiera tener un interlocutor, un dialogante, un prójimo, otro. El mito no es lo que indica una ficción, sino lo considerado como revelación de la verdad, inopinable, irrefutabe, al considerar su evidencia como prueba de verdad. En todas sus variantes, la subordinación del mito al significado del relato es lo que en sí puede ser considerado mitológico. Por eso no cabe preguntarse sobre si el mito es originario, o bien si el origen es mítico. Es un lenguaje de legitimación: el mito busca la legitimidad en un acto originario fundacional; el proyecto busca la legitimidad en la Razón de un futuro porvenir. Pero en tanto relato de función legitimadora, al identificarse desde su distancia con respecto al pensamiento mítico, la Ilustración y la modernidad convirtieron el proyecto en mito. Su narración se fundaba sobre la disociación entre la propia narración y los géneros del discurso. Así, en su mitificación, ausente de complicidad social, de co-relación, y de contexto, convertido en atemporal, el Proyecto moderno quedaba liquidado42 …Dibujar
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entonces sobre un sustrato, sobre el detritus mítico, sobre el humus lógico, en un mundo desublimado; dibujar con y sobre los restos de grandes relatos, urdiendo un relato sin correlato en el que personas nada ejemplares cometen delitos que son reivindicados como gestas heróicas... La reivindicación de la perversión y la locura, suponen la victoria del delito convertido en mito, lo que coincide con la conversión del mito en delito. El héroe moderno es un delincuente reivindicado por los delincuentes, es quien dibuja desdiciéndose, quien oculta su dibujar, quien teje un relato a pesar de sus exegetas. Y para quien la realidad entera —hombres, paisajes, construcciones, espacios— puede mostrarse como un material mitificable más o menos reductible o irreductible, como un botín infinito.
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2.1. Matria de Midas 43. B. Franklin, 1748 44. J. Oteiza. 45. J. Genet (1997) El objeto invisible, Barcelona, Thasalia: 35 46. Schöenberg, citado por John Cage (1981) Para los pájaros, Caracas, Monte Avila: 79. 47. «Si vivimos soberanamente, la representación de la muerte es imposible, pues el presente ya no está sometido a la exigencia del futuro. Por eso, de una manera fundamental, vivir soberanamente es escapar, sino de la muerte, al menos de la angustia de la muerte.» G. Bataille (1996) Lo que entiendo por soberanía. Barcelona. Paidos: 83.
Is it about a Bicycle? Pizarra nº 15, Joseph Beuys (1984).
«Recordad que el tiempo es oro»43 «Todo lo que toco lo convierto en mito» (el mito como programa de salvación) lo extraigo como las abejas lo que segrega de religioso»44 «Cualquier obra de arte, si desea alcanzar las más grandiosas proporciones, debe, con una paciencia, una aplicación infinita desde los instantes de su elaboración, descender los milenios, unirse si le es posible a la inmemorial noche poblada de muertos que van a reconocerse en esta obra.»45 «Mi propósito, el objetivo de mi enseñanza, es imposibilitarles a ustedes escribir música»46
Si se dibuja sobre un fondo de angustia, de miedo, de incertidumbre, de carencia, de la experiencia intensa del desencuentro, de la guerra, de la vivencia insoportable de todos los órdenes del desorden, y si de ese fondo surge todo proyecto, toda idealidad, entonces el dibujo mítico intentaría invertir la necesidad de lo irremediable, el destino en origen, en un «propósito experimental» como fantasía de restitución de un paraíso perdido anterior al origen, de la reparación de la muerte. Un dibujo libre47 supondría la instalación en un presente no sometido a la exigencia del futuro. En la vida, esto parece sólo posible en el trance heróico o en el delirio. En el arte, es apenas un instante imprescindible del acto creativo. Un paso al acto de ese instante
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torna el dibujo en un gesto cuyo tacto lo convierte todo en mito, y el arte en una estetificación difusa,48 omnipotente, omnipresente, omnisciente… dibujar desde el más allá del código, en una «zona de ley independiente», desde la virtual irresponsabilidad del gobernante, del niño o del loco, con la osadía de un «experimentum mundi»,49 con la temeridad del mártir, del mesías o del farsante… su trazo es la proyección unilateral de un designio que se supone necesario, mítico: convertir todo lo que toque en destino, en relato, en oro, en tiempo, en mito, en razón… el signo de Midas,50 imagen de la ambición atolondrada y de la acalorada ilusión del progreso y del desarrollo (I+D), es la aversión al encuentro, una alergia que se expresa en voluntad de alteración, pues alterar es contrario al encuentro con otro: es no dejar que la alteridad del otro sea por sí. Su deseo es no alterarse, cuando alterarse es la emoción de sentirse alterado por el/lo otro. En su poder se aprecia la marca de lo imposible, del empeño en encontrarse con la imposibilidad, o bien con la imposibilidad de sustraerse a ella. Se trata de un juego viviente que consiste en mostrarse invulnerable, en situarse en una posición ajena a la vida y la muerte. Con este fin, el dibujante mítico se consagrará a un proyecto que condicione todos los contactos con los demás; en una especie de exhibición con la que se trataría de mostrar hasta dónde se puede llegar en ese ejercicio que tiene todas las características de un laboratorio y de un juego: hasta dónde se podría llegar con los otros.
48. Cfr. Alvarez, Lluís (1992) La estética del rey Midas. Barcelona, Península. 49. E. Bloch (1975) Experimentum Mundi; Frankfurt, Suhrkamp. 50. Cfr. Anthony Sampson (1990) El toque de Midas, Barcelona, Ariel.
Jorge Oteiza. S.T. Lápiz sobre papel, 36,5 x 23,3 cm. (Imagen en negativo).
Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para Formas lentas cayéndose y levantándose en el laberinto], 1955-56 Lápiz sobre papel, 15,8 X 21,9 cm. (Imagen en negativo).
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51. «Merecería con toda seriedad el nombre de una pulsión de muerte, mientras que las pulsiones eróticas representan los afanes de la vida». S. Freud. Obras completas. Volumen 22. Carta. 1932.
Gráfico del hueco vacío como símbolo arquetípico cosmogónico de la tierra atada al cielo. Jorge Oteiza, Nociones para una filología vasca de nuestro preindoeuropeo, 1995.
Nota de Oteiza en la puerta de su caserío, en Alzuza.
El mitologizador organiza su sintomatología no para afirmar su subjetividad, ni para salvarla, ni para sublimarla, ni para deshacerse de ella, sino para extenderla, para extrapolarla, para que sea en otros, para alterar. Un sujeto abiertamente consciente de su eternidad, de la vida como póstuma, como un sujeto que habla ya desde el reverso de la existencia, que ofrece su obra al innumerable pueblo de los muertos, a su prójimo próximo. Y desde esa posición irreferente, actúa retroactivamente de modo que todas las posiciones, todos los sujetos, están ya siendo significantes de la propia muerte. Este presentimiento de la muerte se traza como el hilo blanco del mito, extrañado del fondo histórico de la pizarra. Situarse en el lugar del mito es enunciar desde la posición de la muerte, desde el punto de vista de la eternidad, por encima de la vida y sus avatares, en el centro de un universo total, el de los hombres de destino, el lugar de los héroes, de los «grandes hombres». Cada uno de sus rasgos no vive en una angustia susceptible de someterlo, de decidir en él el movimiento de huida ante la muerte que es el inicio de la servidumbre. No yace huyendo, no puede consentir que la amenaza de la muerte le entregue al horror de una loca huida. Así, en tanto vive el instante, escapa de la muerte, pero a costa de estar completamente sumergido en los procesos primarios, en un nirvana ajeno a todo principio de realidad. Si la pulsión de muerte51 es el esfuerzo por llevar lo vivo a la condición de inerte, ello no significa que no haya existido des-
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de antes de la aparición de la vida. La aspiración de ese deseo mortífero no es la condición de lo inorgánico, sino la indeterminación parasitaria anterior al nacimiento, la indiferencia y la posesión, el absoluto de un cuerpo materno del que aún se es parte… Arrebatadora pulsión caníbal que prometería a los ojos de una perversión polimorfa, eludir toda angustia, toda incertidumbre, toda falta derivadas de la singularidad y la subjetividad: una arcaica nostalgia de la humanidad, la ilusión metafísica de la armonía universal, la sima mítica de la fusión afectiva, la utopía social de una tutela totalitaria, todas las formas de búsqueda del paraíso perdido anterior al nacimiento y de la más oscura aspiración a la muerte: 52 Filiaciones, fascinaciones, identificaciones, alimentan ese deseo de absoluto, y patrias, sectas, son apenas actualización de la pulsión de muerte, por un pasaje al acto. El sentimiento matriótico, el matriotismo, el deseo de convertirlo todo en mito, en madre, en 1, parece provenir de la soledad, de la dolora vivencia de la singularidad subjetiva asociada a la nostalgia de la pérdida del objeto absoluto, de la continuidad de la vida parasitaria, prenatal, matrial. La soledad, que te invita a trabajar mientras te mata, te invita a llorar mientras te seca, te hace consciente mientras te duerme, es causa y consecuencia de una continuidad narcisista, de una mismidad indecidible, la fantasía de omnipotencia, cuando el mundo entero es apenas extensión de un anhelo sin límite, un absoluto, el fantasma metafísico de una matria
52. J. Lacan (1978) La familia. 1938, Argonauta. Buenos Aires: 43.
Jorge Oteiza. S.T. Lápiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm. (Imagen en negativo).
Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para Formas lentas cayéndose y levantándose en el laberinto]. 1955-56 Lápiz sobre papel, 15,8 X 21,9 cm. (Imagen en negativo).
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prometida. Ausencia de imposibilidad y de límites, fusión totalizadora, fantasía de un radical desalojo de la soledad, de la otredad radical de uno. El desalojo de la falta del Otro, en el doble sentido: la falta presencial del otro, la falta simbólica de otro… Este habrá sido el litigio entre esa regresión fantasmática a una indiferenciación parasitaria en una matriz, en una matria mítica… y una voluntad de ser —en la insistencia para transformar esas aperturas inertes en acto de deseo—, en signo constitutivo de un sujeto.
Trazos sobre la piedra. Tú eres Pedro, Jorge Oteiza, 1957.
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3. TRANSMISIÓN
«Igitur, niño, lee su tarea a sus antepasados»53 «Uno no hereda la tierra de sus antepasados, la toma prestada de sus descendientes»54 «Algún Tracio se ufana con mi escudo, arma excelente que abandoné mal de mi grado junto a un matorral. Pero salvé mi vida: ¿Qué me importa aquel escudo? Váyase enhoramala: ya me procuraré otro que no sea peor»55 «Podemos aspirar a ser excelentes ancestros»56
53. S. Mallarmé: Igitur o la locura de Elbehnon, p. 87 54. Proverbio massai. 55. Arquíloco, fragmento 12 de «Elegias y fragmentos dactílicos», traducción de Francisco R. Adrados, en Líricos griegos. Elegíacos y yambógrafos arcaicos (siglos VII-V a.C.) vol. 1, CSIC, Madrid, 1990. 56. Laurie Anderson: The end of the Moon, 2006 57. Cfr. Watzlawick, P. (1990) Lo malo de lo bueno, Barcelona, Herder. 58. Cfr, Ovidio: Metamorfosis.
Las consecuencias del éxito de la magia de la metamorfosis son además las causas de su fracaso. Cuando el trato con el mundo lo convierte en mito, en oro, en madre, en Uno, la existencia es condena: la negación del tacto, máxima condensación del cierre narcisista, del goce autoerótico, del ensimismamiento y la ausencia del otro, de la clausura de lo simbólico… El anhelo fantasmático condensa en oro o en mito la fijación de una escena de poder, pero a través, a pesar de ese cierre, el dibujo, la obra, ofrecen algo de lo real de la vida que se abre paso. Los dibujos no dicen, muestran, enseñan. Pues a pesar incluso del fantasma de la posición eterna, existe un más allá de la solución clarifinante57 de Midas. Su tragedia encuentra en el relato58 una salida, referida a la renuncia al fantasma: la renuncia a cualquier poder de transformación ligado a una entelequia, a una abstracción. Vol-
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59. Cfr. Ranciere (2003) El maestro ignorante, Barcelona, Laertes.
Fotografía del planeta Eros.
ver a tocar las cosas del mundo, volver a acariciar a los amados, volver a saborear y a alimentarse, volver a gozar con los demás, a dibujarse en el espacio del vínculo y la transmisión. Pues inscribirse en lo otro no es proyectar su alteración, ni alterarlo, sino dejar que se produzca la hospitalidad de su extrañeza. El dibujo concebido como un género artístico aspira a una posición, a una estabilidad dentro del campo. Pero este estatus es apenas el resultado final de un acontecimiento ajeno a la pretensión misma del ser un dibujo como dibujo. Es más bien cuando el acto desdibuja la preocupación por el estilo, el resultado, o el destino. El dibujo no vive para el futuro, pero conserva la profundidad de una vocación de transmisión: pretende fijar el instante de una intuición tan frágil que de otro modo quedaría absorta en los flujos tormentosos de la conciencia; pero pretende también marcar esa intensidad para otro, pretende enseñar sin explicar, sin hacer comprender.59 Y transmitir es transmitificar, deconstruir el mito, es decir, desinterpretar, poner a trabajar la capacidad de la obra para obrar en nosotros, para hacer de nosotros otros. Dibujar antes de abstraer o de construir, antes de saber, dibujar después de olvidar y de admitir, después de sustraer y destruir… Es así que un dibujo obra. Dejar que el dibujo nos obre no es tratar de restituir lo que ha podido ser pensado, querido, encarado, experimentado, deseado por el autor en el instante mismo en que profería su línea; no se propone reco-
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EL REVERSO DEL DIBUJO
ger ese núcleo fugitivo en el que el autor y la obra intercambian su identidad; no es un cúmulo de significado. No es nada más y ninguna otra cosa que un acontecimiento garabato que nos pone a dibujar. No es la vuelta al secreto mismo del origen, es el retrato, el retrazo del dibujo. Como pizarra, el dibujo es además un lugar de transmisión y de olvido, de creación y de academia, del borrón y de la cuenta nueva. Es el espacio de la proyección. En la blancura filosófica de la pizarra surgen las resonancias del retablo del aula bajo cuya autoridad se habrán oficiado los episodios de simbolización de cada niño en cada lenguaje. Sus posibilidades e imposibilidades, sus aperturas y sus clausuras se reenuncian. El usufructo niega todo culto y toda posesión, lanzando una deuda hacia el futuro no en forma de gratuidad, sino de gratitud —lo que escapa al círculo de la transacción—. Este ánimo se encuentra en cada impulso didáctico; de ahí que el mejor maestro sea siempre alumno,60 y de ahí que la mejor forma de homenaje sea la transmisión —elaboración y colaboración— bien diferente de la repetición del clon, del clan. Quedan fuera lo demasiado humano de las patentes, las afiliaciones y las competiciones, las pruebas de paternidad cultural, los apostolados y los oportunismos. Lejos las histerias herencias de una u otra genealogía, importa lo vivencia, el estar siendo vivido. Pues cada persona es patrimonio de la humanidad, enésima maravilla del mundo; y el gozo de serlo equivale al agradecimiento de la reciprocidad. La herencia no se hereda, se
60. Sólo un psicologismo barato y nada desinteresado respecto al ascenso y la institucionalización de discurso del capitalismo, es capaz de reducir la maestría a patronazgo. Un maestro es lo contrario de un gurú, del mismo modo que un aprendiz es lo contrario de un adepto. El aprendiz no adopta las enseñanzas del maestro; maestro es más bien quien pone a trabajar y atender; por el contrario, el adepto adopta al gurú del que extrae una verdad adormecedora; y el gurú coloca su saber en el lugar de un poder que al fascinar, detiene.
Bosquejo pedagógico de Paul Klee, definiendo los conceptos activo, intermedio y pasivo.
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180 LABORATORIO DE PAPELES
61. Cfr. J. Derrida (1975) La diseminación, Madrid, Espiral: 123.
Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para hiperboloide], ca. 1950 Lápiz sobre papel, 21 x 31,2 cm. (Imagen en negativo).
genera en el saber de lo que se desea olvidar y recordar. Desde el reverso, lo razonable es bestial, monstruoso, pues se desvela su naturaleza unilateral, única, obcecada. El dibujo es resistencia a dejarse manejar por el logos, por el sentido, por la fascinación misma del dibujo. En efecto, en su fluidez, la pizarra es un recurso al logos,61 ante el miedo a quedar cegado por la intuición directa del rostro del padre, del bien, del capital, del origen del ser en sí, de la forma de las formas… su liquidez curva nos mantiene a resguardo del logos. Pizarra y tiza son los dispositivos del dialogos: No es suficiente la conversación, pues el diálogo sólo es posible desde la perturbación de la unicidad del logos, que queda, hacia fuera abierto a otro, y hacia dentro discontinuo, dividido, abierto. El dibujo es dialógico porque supone la apertura del logos al otro, y porque supone la fractura interna del logos, su apertura interna: sólo existe diálogo si el discurso y la lógica se quiebran, si la razón se pliega, si se rasga. El dibujo es un rasgo del logos, un rasguño, una rasgadura del logos a través de la cual la razón, el lenguaje, el signo, el mundo …quedan abiertos, erotizados, enriquecidos, disponibles, disposibles.
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Oteiza. Paper laborategia
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O T E I Z A . PA P E R L A B O R AT E G I A AURKIBIDE
OTEIZA, PROIEKTUA, MARRAZKIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
Francisco Javier San Martín Etxeko ekonomia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 Pintzelaren aurka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 Oharrak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 Francisco Javier San Martín
Sarrera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 Musée Imaginaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Oteiza artxiboa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 Alberto Sánchez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Ángel Ferrant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 Joaquín Torres-García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 Mathias Goeritz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 Lucio Fontana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Pablo Picasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 Henry Moore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Wassily Kandinsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 Theo Van Doesburg, mikrobioak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Autore ezezaguna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 Piet Mondrian / Theo van Doesburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 Gropius / Van Doesburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 Alexander Rodchenko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Malevitx, espresioaren ahultzea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Malevitx, ikonoak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Tatlin eta Malevitx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 Rodchenko eta Malevitx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 Liubov Popova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 Maurizio Flores Kaperotxipi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 Piet Mondrian, inkurbazioa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 Bart Van der Leck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Malevitx / Duchamp / De Chirico / Oteiza . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Mondrian / De Chirico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 Henri Matisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
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Max Bill . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 Ellsworth Kelly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 Frenhofer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 Zeuxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Salvador Dalí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 Marcel Duchamp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Warhol / Beuys / Oteiza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 Oharrak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230
MARRAZKIAREN IFRENTZUA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
Juan Luis Moraza 1. Klariona eta arbela (subjektua eta denbora) . . . . . . . . . . . . 238 1.1. Klariona laborategi gisa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 2. Mitoa, marrazkia, proiektua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244 2.1. Midasen matria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246 3. Transmisioa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248 Oharrak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250
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OTEIZA, PROIEKTUA, MARRAZKIA Francisco Javier San Martín
«Nik ez dut marrazten», esan ohi zuen modu enfatikoan artistak, erakusketa hau hartzen duen Jorge Oteiza Fundazio Museoak paper gaineko zortziehun pieza baino gehiago baditu ere. «Nik ez dut marrazten», errepikatzen zuen Oteizak, zeren eta, Ingresez zeharo bestela, haren iritziz marrazkia ez baita «zintzotasuna», baizik eta artearen ahuldadea. Sortzaileak bere obraz errealitate oso bat eraikitzen du, eta eskultura da horren materializaziorik eraginkorrena. Artista behartuta dago beretzako errealitate bat sortzera. Eta baita eskultura filiazioko lana ere egitera arkitektura, zine, poesia edo politikan, horiek guztiek artista lerra daitekeen diziplina sorta zabala eratzen baitute, sekula ez ordea marrazkian, hau intimitateko ahuldade suerte bat baita. Oteizak dio ez duela marrazten ez duelako bere burua aditzera eman nahi, baizik eta zerbait adierazi. Ez duela marrazten dioenean, adierazi nahi du ez duela kandela baten argipean astirik galtzen bere subjektibotasunaren formak sortzen ikusteko, bere malenkoniari edo bere argitasun uneei forma grafikoa emateko. Aitzitik, XX. mendeko lehen urteetan jada eratzen hasi zen topiko horren, «eskultore marrazki» horren aurrean mesfidati ageri da, arbuiatzen duen azpigenero suertetzat baitu. Oteizaren iritziz, marrazki hutsa materialtasunik gabeko estetika xahutze bat da, inolako asmorik gabeko grafismo bat, politikarik gabeko lan bat. Etengabe marrazten du baina, bere bizitza osoan zehar, beharbada orri hutsa delako sekula ez izatearen muga-mugan dagoen proiektu baten formarik garbiena. Marraztean ez dago huts aktibo bat materializatzeko aukerarik, zeren eta marrazkiak ez baitu espaziorik egiten, baizik
eta mamu gisa erakutsi, besterik ez. Marrazkia, beti, oraindik ez den proiektu baten ikusgarritasunari egin ekarpena da, orri hutsak proposatzen duen atzerapenari ekarpena. Bere azken urteetan, eta batez ere 1992an Itziar: elegía y otros poemas argitaratu zuenez geroztik, beti «orri hutsa» aipatzen zuen poesiari buruz aritzean. Bere ezagutza kalean instalatutako altzairu tonatan neurtzen duen artista zentzudunaren ezjakintasunaren aurrean, marrazkia —heroi zauritu eta bere porrotean berreziaren mitologian— proiektu izatera ere ez, baizik eta bakar-bakarrik pentsamenduaren indarra izatera irits daiteke, artistaren borroka artistaren aurka, ispilu aurreko ezagutza eta ikuspegiaren arbuioa: ikuslerik gabeko obra, intimitatean baina intimismo forma oro arbuiatuz egina. Maila praktikoago batean, oso interesgarria da eskultura jardueraren une gorenetan, Arantzazun 1952-53an, edota Nuevos Ministerios-en 195657an, marrazki produkzioa gauza bitxi bihurtu zela adieraztea, ezen agertu egingo zaigu bakar-bakarrik espazio eta ekintza baldintzetan pentsatzen duen Oteiza, bitartekaritza mota orotatik at dagoena. Ildo beretik, hiru dimentsioko espazioaren inteligentzia zentzu honetan, baita egiten zituen prestakuntza edo espekulazio marrazkiak ugari samarrak zirela ere erliebeen kasuan, eta urriagoak, berriz, eskulturenean. Zein harreman omen dago klarion laborategiaren eta erakusketa honetan aurkezten dugun marrazki corpusaren artean? Proiektu artistikoaren oinarria, artearen esperimentazioan dagoen baina konklusioan objektu artistiko gisa ageri ez dena. Espekulazio material gisa bidean geratzen dena.
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188 PAPER LABORATEGIA
Oteiza objektu ugalketatik ihes egiten duen artista baten konbentzimenduarekin bizi da, eskulturak ezkutatzen dituen eskultorea baita, konbinazio eragile bat, bigarren mailako soluzioak beti probatzen baina hauek argitara ateratzea saihesten duena. Bere estudioan pilatu zituen ehunka karpetak ideia gordailuak dira, ezinbestean ikusgarriak zertan izan ez duten ideienak alegia. Klarion Laborategia deitutakoa bizitza hurbiltasuneko espazio bat da —bere neurri txiki eta izaera esperimentala direla eta, Errenazimenduko studiolo bat—, eta horretan Oteizak oinarrizko ikerkuntzara jo zuen, fokuetako argi itsugarriaren kontra, besteen joairak eraman dezan uzten duen, handizale edo «sorkuntzaren» funtzionario hutsa den artistaren kontra, eskulturarik gabeko eskultore iheskor baten alde. Eta denborak ez zion inori arrazoirik eman, hitz egin besterik ez zuen egin. Mundua espirituzko altzari gehiagoz ez kutsatzearren eskulturaren baztertze etiko hura bezala, Oteizak bere ondare esperimental bildua gordetzeko eta post mortem bilkura bat lortzeko erakutsi zintzotasuna azpimarratu behar da. Bere eskulturek osatzen zituzten «familiak» ez sakabanatzea alegia. Jarrera beraren eredu klasikoak genituzke, besteak beste, Duchamp, modua izan zuenean bere obrak atzera erosi zituen-eta Filadelfiako Arte Museoari emateko; edota Giorgio Morandi laidoztatua, Sao Pauloko anti-heroia,1 eta Boloniako Morandi Fundazioa, artistaren obraz gain haren eredu laborategi berezia ere gordeta baitago bertan: ehunka edalontzi, botila, kutxa, pitxar, sukaldeko tresna, etab., kontu handiz apaletan «familiaka» antolatuta, artistak konbinazio proposamenetako sekuentziak ere egiten zituen eta horien bidez. Oteizak xahutu egin zuen zeukan guztia, gorde egin zuen, ordea, adierazkortasuna bakarbakarrik «familian» duten eta bakarrean azaltzerik ez dagoen obrez osatutako artxibo kultura bat.
ETXEKO EKONOMIA
Baina egia da, era berean, Oteizak asmo laudagarria zuela baitan, atzeratze estrategia egokia baitzen. Algebraren diktadura eskuraezina gabe, eskultoreak bereganatu egin zuen maila ekologikoko azken ekuazio estetiko bat: artea soluzio partzialez ez kutsatzea, bakar-bakarrik proposamen bideragarriak argitaratzea. Klarion Laborategia, etxeko ekonomia. Hainbeste marrazkik tona pila bat aurrezten dute burdina hauskorretan, hauek artistaren harrotasunak eta merkatuaren irentsi nahiak gauzatuta ikusi nahi dituzten ahaleginak baitira. Neurri batean paper laborategiak eta klarion laborategiak prozedura homeopatiko2 baten beraren bi disoluzio desberdin dakarzkigute. Lan grafikoa ugaltzea «eskultore marrazkiak» egiteko gaitzetik sendatzeko, eskultore huts gisa eskulturak egitetik osatzeko. Ehunka eskultura txiki eraikitzea monumentuaren infekzioaren kontra borrokatzeko. Aurreko guztia erreproduzitzen da Oteizagan, irakurleak izango du horren berri, noragabe, kontraesan eta itzulera dosi handiez, horiek guztiak gainezka egiten duen nortasun baten produktu baitira ezen, nahiz estrategi dispositibo konplexu bat eraiki zuen artistaren produkziorako, sarritan nahastu egiten zuen sortu berriko taktika baten bultzadekin. Bere proiektuak aldaera txiki-txikien arrastoak ditu, jaio ziren unean zapuztu baitziren, abortu zoriontsuak izan baitziren. Oteizak, bere laneko moralagatik eta aldaeren etikagatik, ereilearen metafora eta parabola ditu gustuko. Miguel Pelay Orozcok aitortu bezala, laborategian «batzuetan inolako helbururik gabe» egiten zuen lan, «inertzia hutsez, zaindu beharreko soro suerteak produzituz». Oteizak lanaren etikari buruzko mito bat eraikiko zuen, ordainsaririk gabeko esfortzu bat. Hutsa ez baita aurretik dagoen ente bat, desokupazioaren produktu bat baizik. Hutsa ez da irits daitekeen eta aurrez emanda dagoen zerbait, zen-ek hori iradokitzen badu ere; ez da existitzen, diosku Oteizak, harik eta artistak eraikitzen duen
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OTEIZA, PROIEKTUA, MARRAZKIA
arte; eta ideia eta praktika honen bidez markatuko zuen bere lanaren fetitxismoa. Ildo honetatik, papera gogo jardun moduko bat da, Oteizak objektuaren tentaziotik, eraikuntzaren plazeretatik eta monumentuaren biziotik askatzeko erabiltzen duena bera. Edo alderantziz bestela: bere eskultura lanaren pitinkako arrarotzea argitara atera gabeko paper, marrazki, eskema eta sententziaz beteriko hutsune bat da, eta horiek guztiek formarik gabeko bizitasun bat elikatzen dute, ideia bidez azaldu beharretik libre dagoen zorroztasun bat. Beharbada ikusleren batek desilusioa hartuko du erakusketa honetan, beharbada ez du marrazki erakusketa orok berekin dakarren alderdi pintoreskoa aurkituko. Errua ez da, ordea, horretan lan egin dutenena, baizik eta Oteizak irudirik gabeko adierazpen modu bat aurkitu izanarena. Gaizki marraztutako estatuak. Aitzitik, ofizioaren edergarriez amaitutako marrazki dotoreak aurkitu ez arren, artista bitxi bezain paregabeko baten ideiatze mekanismoak ulertzeko ordezkaezinak diren agiriak aurkituko ditu. Osterantzean, Oteizak ez du inoiz a posteriori marrazten, ez du bere pieza amaituen «erretratorik» egiten, «zirriborro faltsuen» praktika izugarri zabaldua apaintzen duen plastizitate handiko baliabide bat bada ere hori. Eta ez ditu erretratatzen, bere formak dagoeneko espaziora ireki direnean ez dagoelako atzera egiteko aukerarik: laborategiak ulertzen duen bakarra aurrera egiteko aukera da. Oteizaren marrazki askok konposizio antzekabea erakusten dute, paper ertzaren balorazioaren gaineko interes falta begi-bistako bat eta formen arteko harreman orekatuaren zentzua, arte objektu baino lehenago ikerkuntza zientifikoaren gaiak balira bezala. Mikroskopioan behatutako izaki zelulabakarren kultibo baten antzera ageri dira, ez dagokien espazio batean kokatuta. Sentsazio hau ageri-agerikoa da Argi-horma sortan, honetan espazioa, hala laua nola hiru dimentsiokoa, desagertu egin baita azkenean portaeraren behaketaren eremuan». Oteizak, marrazki eta
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collageetan ageri diren formetako asko, berak eginak ez balira bezala tratatzen ditu, berari ez dagokion azterketa eremu batekoak balira bezala, eta bera ikuspegi zabalago bat eskaintzen dion distantzia batetik analizatzera mugatzen da. Beste kasu batzuetan, marrazkiak —paperezko orria— eskema txikiz, ahaleginez, aldaerez zeharo beterik ageri dira, hauek guztiak orrian bertan itxita eta nahasirik baleude bezala. Egin eta alderatzeko bultzadari dagozkio. Sarritan, proiektu ñimiñoen nahaspilan, asterisko batez adierazitako bat ageri zaigu. Orri berean agertzeak soluziorik egokiena zein den egiaztatzea ahalbidetzen dio Oteizari. Bereziki burdin hagaxkaz egindako eskultura linealen hainbat sorta, gehien-gehienak alanbrezko maketa txiki-txiki gisa geratu baitziren, Oteizak horietan espazioan mugimendu askean dauden puntuei buruzko ariketak egiten ditu eta. Puntu mugikorraren ibilbide meteorikoa osorik ageri da, itxirik eta aldi berean bere espazio hezurdura eraikitzen ari dela, futuristen «dinamismo espazio-plastikoaz» oso bestela, honetan ahalegina egiten baita mugimenduaren ikuspegi naturalista bat irudikatzeko, denborak —uneak ia-ia— espazioan desegiten dien segidako fase gisa. Modernitateak estetika analitikoaren esparruan izandako eztabaida interesgarrienetako bat 1955 inguruan gertatu zen, Estatu Batuetan, erlazio konposizioaren ideia zegoela batetik —abangoardia europarraren sistema klasikoa zen, eta honetan obrak sistema bat eratzen du, bere elementuetako edozeinek besteekin duen erlazioaren balioa hartzen eta onartzen duen bat—, eta obra unitate zatitu gabetzat hartzen duen ideia bestetik, honen arabera konposizioa ez baitago alderdietan oinarrituta, baizik eta erabaki bakar batetik abiatuta arte objektu bat itxuratzeko gai den multzo unitario baten presentzian. Greenbergek batez ere Pollocken konposizio ez hierarkikoak aipatzen bazituen ere, ideia honen nagusitasuna berez erori zen, Frank Stellak bere lehenbiziko zerrendakoadroak egin zituenean, horietan obra ez baitzen alderdien arteko erlazio bat. Oteizak, beti hurreko
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agertzen zaielarik, maila estetiko eta afektiboan, abangoardia historikoei, arbuiatu egiten du modernitate hau, proba eremu batean mantenduz, eta honetatik ateratzen dituen fruituak arketipo gisa identifikatuz.
PINTZELAREN AURKA
Marrazki multzo bat bada, berrogeita hamarreko urteetakoak dira batik bat, euskarrian zuri-beltzezko edo kolorezko argazkien zati txikiak, inprimatutako argazkietatik moztuak, itsatsiz egina. Zati hauek nahikoa txikiak dira, argazkia egindako objektua ezagutzeko modukoa izan ez dadin. Sarritan barnealdeen ikuspegiak dira, edo lehen planoak. Sekula ez dira pertsonak agertzen. Kontua da zati hauek bere substantzia figuratiboa galtzea eta plano abstraktu gisa agertzea. Oteizak irudiak sartzen ditu, une horretan bertan aienaraztearren. Baina, kartoi mehez edo ikatz-paperaz egindako collageen aurrean, horrelakoetan plano uniformeak definitzen baitira figura/hondo kontraste nabarmen batez, argazki zatien kasuan plano degradatuak lortzen ditu, gris eta kolorezko ñabardura sorta itzel batez. Eta, horren bidez, artistak eskultura materialtasun izugarriko objektuak lortzen ditu bere proiektuetan. Prozedura honen bidez, Oteizak pintzela saihesten du eta, horrela, baita espresio subjektibo beldurgarriaren agerpena ere. Lehenago saiatua zen planoan erabilitako grafitozko barrez plano degradatuak egiten, baina sistema honek aterarazi egiten zion idazketaren keinua, ebakitako argazkiek keinu hori errotik erauzten duten bitartean. Oteizari ikara sorrarazten dio obran adierazitako subjektibotasunak —azken batean, sentimenduen adierazpenak—, eta ikara hori, maila teknikoan, pintzelak, aleatoriotasun maila altua onartzen duen lanabesak, eragiten dion izuaz ageri da. Batzuetan, behintzat, Oteizak irazki bat marrazten du lapitzez, eta hurrena honen gainean itsatsi egiten ditu argazki zatiak edo kolore lauko kartoi
meheak, baina sorta honetan normalean erabilitako prozedurak zati horiek informazio plastikoaren unitatetzat hartzera jotzen du: lehenik zati sorta handi bat ebakitzen du —izan ere, Oteiza Fundazioak gordea du erabili gabeko ehunka zati dituen kutxatila bat—, eta ondoren behin-behineko kokapen bat ematen die paper gainean. Sistema honek ñabardura sorta zabal batez hornitutako aurretiazko formez lan egitea ahalbidetzen dio, eta formen kokapena denbora errealean aldatu ahal izatea halaber. Erabiliko duen itxuraketa erabaki duelarik, zatiak kolaz itsasten ditu paperean. Berriro ere ekonomia, egiaztapen ekonomia oraingoan. Klarion Laborategia eskultore liliputiar baten estudioa da, Oteizak eraginkortasunari ematen baitio lehentasuna. Errealizazioaren arazo handietatik urruntzea etengabeko sorkuntzaren kobazuloan bizi izateko, honetan erantzunak unean bertan ageri baitira ia-ia. Berrogeita hamarreko erdialdeko urteetako ohar batean, ebakitako metalezko xaflen eskema batzuen ondoan honakoa idatziko zuen: «Xaflaren garapena espazioan. Espazio arazorik konplexuena konpontzera iristea, papertxori bat ebakitzea baino modu sinpleagoan». Guraizeen etxeko ekonomia. Asmoa ez da bakarrik bikaina, baizik eta baita zeharo eraginkorra ere, nahiz ahantzi egiten duen origamik —tolestearen artea, miresten zuen Migel de Unamuno bera ere praktikatzaile porrokatua baitzen— baztertu egiten duela guraizeak erabiltzeko aukera. Material eta euskarriak ere, Klarion Laborategi prekarioan bezala, zirkunstantziazkoak dira. Oteizak ez du marrazteko papera erabiltzen, paper hutsa baizik, era guztietako papera, inoiz ez, ordea, kalitatezkoa. Tarteko urratsak baztertzen dituen esperimentazio bati dagokion euskarria da. Lapitza, boligrafoa eta luma, pintzela oso-oso noizean behin, kartoi mehezko collageak espazio definizio handieneko uneetan. Kolore arrastorik ere apenas. Marrazkiekin batera ia-ia beti oharrak izaten dira, egitekeko egin beharrekoak, helbide eta telefonoak, orri soltezko egunkari bat osatu arte, nahiz honetan biografiaren tokian obra dagoen.
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OTEIZA, PROIEKTUA, MARRAZKIA
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OHARRAK 1. Morandiri eman saria, Oteizaren iritziz, Ben Nicholson-ekiko bidegabekeria bat zen. Ikusi Juan Huarteri igorritako telegrama ospetsua, saria lortu eta ondorengoa: «Sari Nagusia gara, baina uko egin nion. Nicholson bidegabekeria...» Baina, nolako kidetasuna zuen Oteizak Nicholsonekin? Bata argia da: Mooreren dizipulua izana eta figurazioa bazterturik tradizio konstruktibistatik hartutako lengoaia abstraktua bereganatu izana, nahiz egiaz Nicholsonek sekula ez zuen baztertu figurazioa, hil artean abstrakzio lanekin batera landu baitzuen. Urte batzuetan
zehar erliebe monokromoez lan egingo zuelako kontua alde batera utzirik, Mondriani leporatutako guzti-guztia egotz ziezaiokeen Oteizak Nicholsoni. Telegramari eta honek izan zituen ondorioei buruz, ikusi La operación H, katalogo aipatua; baita Juan Huarte ere, «Acerca del mecenazgo», Alberto Rosales (arg.), Jorge Oteiza. Creador integral, Nafarroako Unibertsitate Publikoa/Jorge Oteiza Fundazioa, Iruñea, 1999, 156-157. orr. 2. Prozedura homeopatikoan prestakina dinamizazio bidez fabrikatzen da; hau da, printzipio aktiboa
ur hutsetan disolbatzen da, eta gero mintz elastiko baten kontra talka egiten du. Kontua gutxieneko printzipio aktibo kopuru batez disoluzioak lortzea da. Latorri, zur edo klarionez lan eginez, Oteizak printzipio aktibo, ahalegin, material eta espazioaren okupazio dosi handiak erabiltzen ditu, baina marrazkietan eta pieza bat itxuratzen laguntzen duten familiakako konbinazioetan disoluzio faktorea altua da egiaz: prozedura osasungarria da eskultore gisa lan egitea eskulturarik produzitu gabe. 3. Miguel Pelay Orozco, Oteiza… lan aipatua, 168. or.
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OTEIZA ARTISTEN ARTEAN Francisco Javier San Martín
«Gerraostearen hasieran nagusi izango den belaunaldi berrikoak garen artisten izenak ezin dira gaur ezagunak izan, baina zeharo bestelakoa gertatuko den garaia hurbiltzen ari da. Mende honetako lehen hogei urteetan jaio ginen, eta gure ekarpen originala lehenagoko belaunaldiko gure maisuen —joan zen mendeko azken 20 urteetan jaiotako artisten— ondoan erantsi nahi izan genuenean, isilarazi egin gintuzten, hil...» Jorge Oteiza, Carta a los artistas de América sobre el arte nuevo en la postguerra, Popayán, Kolonbia, 1944
SARRERA
Jorge Oteizaren obrari eskainitako azterlan asko eta asko obraren beraren gainean tolesten dira, artistaren itzal nonahikoaren, are mehatxagarriaren pean. Euskal sortzailearen nortasun «sendo» eta «sutsu» behin eta berriro aipatuak zulo beltz baten antzera funtzionatzen du, bere grabitate eremuan erorarazten baitu bere obrari buruzko informazio mota oro, beste artista batzuekin duen harremana alde batean uztera jotzen duen neurrian. Azterlan hauek Oteiza berez unibertsotzat hartzera jotzen dute, bere izatean zehar bere hedapen-mugak sortu ahal izan zituen auto-leherturiko kosmos baten antzera. Alabaina, Oteiza ez da, inolaz ere, bere baitan bildutako artista bat. Aitzitik, bere testu, adierazpen eta obra era guztietako artisten eta artistekiko erreferentzia, hartu-eman, elkarlan eta erkatzeez beterik daude. Gazte garaiko erre-
ferentziei, hauetan funtsean harkor ageri baita —garai hauetakoak dira Alberto Sánchez edo Ángel Ferrantekin eta abangoardiako beste kide batzuekin Errepublika garaian Madrilen izandako erabakigarriak, eta baita Dimitri tsapline errusiarrarekiko pasadizokoak ere—, Hego Amerikako egonaldiko urteetan artista plastiko eta idazleekin jorratu zituenak ere tartean, bere lehen heldutasunean izan zituenak eransten zaizkie —Picasso eta kubismoa, Boccioni, Giacometti eta Henry Moore—, hauetan hartu-emanak eta erreferentziak dagoeneko izaera kritiko eta polemiko garbikoak baitira. Azkenean, berrogeiko urteen amaiera aldetik aurrera, suprematismo eta konstruktibismo errusiarrekin, Mondrianen neoplastizismoarekin eta bereziki Theo Van Doesburg-en elementarismoarekin, Laszlo Moholy-Nagy eta Bauhausen lorratz zabalarekin edo berrogeita hamarreko eta hirurogeiko urteetako arte zehatzaren joera sorta zabalarekin izandako harreman erabakigarria.1 Oteiza beti testuinguruko artista izan da, testuinguruaren aurkakoa sarritan. Propósito experimental lanean, gaur-gaurko sorkuntzan benetan garrantzitsua den ikerkuntza ildo garrantzitsuari buruz ari dela, «gure izen zerrenda oso murriztuta geratzen da» esango digu, honakoak aipatuz hurrena: «Kandinsky, Mondrian eta Malevitx». Gutxi baitira justuak, Legea zorrozki betetzen dutenak. Are gehiago. Testuko paragraforik probokatzaileenetako batean, genealogia oro mozten du, bakar-bakarrik Aita Malevitx errekonozituz: «Kandinsky eta Mondrianengandik, eta Mondrian eta Doesburgengandik … Bauhausen bidez Max Billengana iristen da. Ez ordea nigana, ni zuzenean bainator Malevi-
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OTEIZA ARTISTEN ARTEAN
txengandik, eta nire neuregandik, neure kontzientzia metafisikotik». 2 Bere heldutasunean, bere prozesuan bertan itxirik, Oteizak ez zion gaur-gaurko artearen garapenari segitu nahi izan Sao Paulon izandako arrakastaren ostean. Bere karreraren hasieran Madrila joko zuen, belaki baten antzera, edozein eraginez blaitzeko prest, abangoardia aurreratukoa izatea jartzen zion-eta eragin orori baldintza bakar. Hego Amerikara ikastera joango zen, nahiz ikasle haserrekor gisa izan: ikasketa programa maletan eramango zuen; bakar-bakarrik dagoeneko badakiena ikasi nahi du: euskal berpizkundearen teoria bat.3 Berrogeita hamarreko urteen erdialdean, bere bizitza neurri batean egonkortu eta Nuevos Ministerios-eko tailerretan bere lanari halako jarraitasun bat eman ziolarik, modu obsesiboan ikertu zuen abangoardietan, kontsolamendu, berrespen eta erantzun bila. Eta errekonozimendua iritsi zuenean, baztertu egingo zuen gaur-gaurko arteari buruzko analisia, hain zuzen analisi hori, modu obsesiboan, bere ideietara bideratzearren. Interesatzen zaion bakarra bere asmoa da, beste inolako inteligentziaren argirik sartzen ez den leize-zulo platoniarrean itxirik. Behin eta berriro errepikatu du: konklusio proiektua, proiektu amaitua. Ez interferentzia gehiagorik. Arteak jarraitu egiten zuen ordea, eta berak, bakarrik, ordurako eginda zuena berregiten segitu zuen.
MUSÉE IMAGINAIRE
Sao Pauloko garaipen artistiko eta politikoaren ostean, Oteiza bere baitan bilduko zen, eskulturari eta arteko portaerei buruzko oinarrizko diskurtso bat lantzeko. Quousque tandem…! lanean amaitu egin zuen Brasilen erakutsitako pieza txikiek berekin zeramaten teoria. Berariaz kaotikoa den eta era askotako irakurketak dituen testu honetan, bada artistak oso garrantzi handia eman zion atal bat: ilustrazioak, ez baitira ilustra-
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zioak baizik eta sedukzio eta hurbiltasun teologia bat zabaltzen den laminak. Guztira 66 irudi dira, luze eta zabal komentatuak guztiak; hasteko Friso de las manos izenekoa dugu, Santanderko Cueva de El Castillo-koa, eta amaitzeko, berriz, anaitasunezko epilogo baten antzera, Euskal Herriko herri bazkari bat, «bilera hunkigarria» bera, cromlecharen aurre-figurazio gisa, nahiz mahaikideek dagoeneko galdu egin duten «espirituzko apetitua». Denboraz kanpoko bi irudi hauen artean beste 64 daude; hauek Irudizko Museo suerte bat osatzen dute, eta Oteizak lagun eta etsaiei deitzen die bertara, Umberto Boccioni, Wassily Kandinsky, Pablo Picasso, Jackson Pollock, JeanRobert Ipousteguy, Emilio Vedova, Alberto Giacometti, Hans Hartung, Lucio Fontana, Lazslo Moholy-Nagy, Piet Mondrian, Mark Rotkho, Kasimir Malevitx baitira, eta bere obra hauen obren artean kokatzen du. Gaur-gaurko artista espainiarrak ere badira, hala nola Equipo 57 (‘Ibarrola’ aipatzen du, gero Ejercicios espirituales-en zuzenduz), Antonio Saura, Antoni Tàpies edo gaur-gaurko artista hurrekoenak, esaterako Eduardo Chillida, Remigio Mendiburu, Juan Antonio Sistiaga eta Nestor Basterretxea. Guztiguztiok, iruzkinetan, aurkia eta ifrentzua dituzte. Normalean aurkia eskultorearen lanari dagokio, ifrentzua, berriz, urruntasun forma zoli bat da, ez besterik, Oteizak defenditzen dituen postulatuekiko desadostasuna. Erreferentzien zabaltasunak eraginkortasuna mugatzen die. Oteiza gaurgaurko artearen gainean dabil, interpretazio eta epai baten arkanoa dela jakinik: ikertu zutenak ongi etorri etxera; suak jan bitza bere adimena edo trebetasuna eralgi zutenak. Artisten obren ondoan, historiaurretik hartutako beste hainbeste irudi nabarmentzen dira, labar pintura eta grabatuak edo eraikuntza megalitikoak, «antropologikoak» direla esan genezakeen irudien, estrategikoenen ondoan, Oteizak euskal baserri bizitzatik eta herri jokoetatik hartu baititu: txalupak Donostiako portuan
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kokatuta, pilota jokoa, txalaparta, etab. Horien artean, hainbat iradokizuni jarraiki, eta beti bere obrari erantzunez, beste irudi sorta askotariko bat: «zezenak desarmatutako toreroa», paleolitoko ehiztariaren eta labirintoaren hondar harritua, urruneko nebulosetako bi irudi, lorezaintza arte japoniarraren erakusgarriak eta Reimsko katedral gotikoko arbotanteak. Hirurogeita sei irudi, zehatz-mehatz aukeratuak guztiak Aldaketen Legea irudiz hornitzeko: historiaurreak eta gaur-gaurkotasunak —artearen Historiaren— liburu huts edo desokupatu baten, edonola ere absente dagoen liburu baten azala eta atzeko azala osatzen dute. Beste irudiak ez dagozkio arte materialdu bati, baizik eta portaera antropologikoari, estetikoki gauzatutako bizitzari.
OTEIZA ARTXIBOA
Orioko hondartzako hutsuneari buruzko haur oroitzapenen gaiaz ari den Oteizari buruzko saiakera batean, nagusiki oroitzapen horiek artistaikaslearen normalizazio-eskultura gisa izan duten materialtze helduaz ari delarik, Juan Luis Morazak argudiatzen du ezen hutsa, hutsunea, ez dela espazio baten uztea, baizik eta Legea idatzi beharko den paper zuria.4 Huts ezarlea, hasieran kokatua; ez ondorio edo «konklusio esperimental» gisa, baizik eta nazio mitologia baten berpizte gisa. Baina hau guztia modu sinesgarrian egiteko, erakutsi egin behar du eta, bitartean, ezkutatu. Batez ere ezkutatu, zeren eta eskultura-hutsa baita jokoan dagoena. Okupatu beharra dagoen hutsa. Oteizak bere kutxa hutsetan konklusioa iritsi zuenean, oso lan handia zuen, artean, egin beharrean; bete egin behar zituen, kontzientziaz bete, politikaz, gizalegez, are arbuioz ere. Zeren eta, azken batean, eskulturako hutsuneak bakar-bakarrik biltegi bihur daitekeenean baitu zentzua, Cézannek bere sagarrei espazioa ematen zien armairu hori bihur daitekeenean. Iristear den okupazioaren pertsona gisa
proiekta daitekeenean. Paradoxikoki, Oteizak gorrotoa zion hutsari, eta deposituaren mitologia bati eutsi zion, biltegi erlijio bati. Itzul gaitezen, baina, atzerantz. Oteizak sarritan esan izan du eskulturarik gabeko eskultorea dela, hutsaren kontzeptu teknikoa ez soilik objektura eramanez, baizik eta baita bere jarduerara ere. Metaketarik ez, hori kapitalismoaren eta honen adierazpen estetikoa den barrokoaren paradigma baita, baizik eta galera, ideia argizkoa. «Leihotik hegan atera den orri batek ... — idatzi zuen olerki batean— liburu guztiek baino gehiago balio du».5 Eskulturan estatuaren metaketaren baztertzea esan nahi du, eta galera hori ahalbidetuko duen zulatze teknika bat. Eskultoreak landutako mitologian, arte sorkuntza ez da hainbeste sortzen eraikuntza borondate batetik, baizik eta beteezin sentimendutik. Eskultura bazterrean utzirik, eskultoreak hutsune hori betetzeko moduko jarduera sorta bati ekiten dio. Faktoreen hurrenkera —Tatlin edo Van Doesburg— ez da lehentasunezkoa. Oteizak maite zuen karpeta hitza. Harentzat, aurre egin ezin zion ideia zen, pentsalariaren estudiora hurbiltzen den neurrian eskultorearen tailerretik urruntzen den artista baten fetixa, eramangarri deneko liberazio suerte bat. Baina «karpeta» substantiboa beti zihoan «galduta»6 adjektiboari loturik —epitetotzat har zitekeen ia-ia—, zeren eta pentsalariaren karpetak toki galkorrak baitira, gauzak bere patuaren mendean abandonatzearren gordetzen diren tokia.7 Oteizaren karpetetan ez dira soilik testuak, baizik eta baita marrazkiak eta era guztietako dokumentuak ere. Ez zuen soilik «karpetetan moztera» bideratuta zegoenari buruz idatzi, ezen hainbat jenderekin izandako solasaldietan modu obsesiboan ageri baita obraren artxibo eta erretagoardiako lanabes hori, gauza logikoa, inolaz ere, proiektu ideiak beti-beti premiatu duen artista baten kasuan. Tailerrean —laborategian— burutu egiten du formen operazio teoriko-praktikoa; honen aurretik dokumentu pila bat izango da, eta pila honek, bere
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aldetik, planteatutako arazoari buruzko balantze, egiaztapen edo soluzio berrietara zabaltzeko beste dokumentu batzuk ekarriko ditu. Karpeta horietan, gero ez dituela aurkitzen aitortuko digu, galdu edo inori ematen baitizkio, edo alferrik galtzen bestela —izan ere Oteizaren proiektua bere planteamenduan zientifikoa den bezala, alderrai dabil, eta hunkigarria da, bere garapenean—, oharrak eta testuak gordetzen dira, eskemak eta marrazkiak, gutunak eta manifestuak, formula kimikoak, poema homerikoak, apaletan pilatutako klarionen ondoan antolatu behar den baina, era berean, halako distantzia batera mantendu behar den guztia. Distantzia horrek ideiak oinarrizko pentsamenduaren hondo aktiboaren gainean jalkitzeko balio du; bere obran kontzeptu kimiko pila itzela ez soilik metafora gisa, baizik eta piezetan kokatutako iragazki eta katalisi dispositibo moduan erabili duen Gilberto Zorio artistak dioen bezala, purificare le parole. Oteizak «galdu» egiten zituen, halaber, bere liburuetako orriak betetzen zituzten era guztietako marrazki eta dokumentuak. Horietako batzuk orrialde jakin batean jartzen zituen, loturaren bat zuten testu edo irudi baten aldamenean, beste asko, berriz, aliritzira kokatzen zituen. Jakin ez dakit Oteizak benetan dokumentu garrantzitsurik galdu ote zuen; irudipena dut, ordea, lan asko propio sakabanatzen zituela, berriro topatzearen uneaz halako atzerako begirada batez gozatzeko. Oteizak ez ditu bere karpetak utzikeriaz galtzen, baizik eta hartzailerik ez dutelako susmoa duelako. Irakurlerik gabe idazten du, solaskiderik gabe pentsatzen du, erakusketarik egiteko galeriarik gabe zizelkatzen du, hondamenezko hutsunean, ohorerik gabe. Are gehiago, enkarguak itxirik dagoela ematen duenean —Arantzazun, esaterako—, hondamendia handiagoa da, eta «apostolu baleta errepidean» bilakatzen da. Ez-oharrak, galtzeko idatziak, halabeharraren lekoretik babesteko gai ez den artista baten figura elikatzeko.
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ALBERTO SÁNCHEZ
Madrilgo urteetan, Oteizak bere eskultore bokazioa aurkitu zuenean, hirian aurkitu zuen figura garrantzitsua Alberto izan zen, pinturaren bizitasunarekin alderatuz gero benetan pobre ageri zen eskulturaren panoraman ezinbesteko erreferentzia bera. Alabaina, Albertoren eragina ez da nagusiki formala, baizik eta giza eta lanbide eredu gisakoa. Ez dira fluidoen mekanika edo biokimika, diosku Oteizak, medikuntza ikasketak baztertu eta eskulturan hastera bultzatu zutena, baizik eta materiaren transmutazioaren erakarmen kementsua, Alberto Sánchezen piezetan antzeman ahal izan zuen totem bihurtutako buztinaren magia. Lehen une batean ez du Albertoren mundu bihurri eta surrealizatzailea segitzen, ezta hark Gaztelako lurrari egin aipamen zehatzak ere, Vallecasko Eskolan puntu programatiko bat baziren ere; hori egin beharrean, historiaurreko idolo primitibismo orokorrago baterantz bideratuko da, abangoardia europarren itzala, lehen Brancusi edo Epstein, ageri-agerikoa den baterantz.8 Baina Albertoren eskulturaren eragina urtetan zehar inkubatuko da Oteizagan. Ikerkuntza estetikoak eta historiaurreko idoloarekiko kontaktu errealak aukera ematen diote aurrera egiteko, eta Espainiara bueltatu eta gero itzuliko da Alberto, «landare gisa hazten zen bere eskulturako espazio irekietara».9 Esan genezake Oteiza Albertorekin hartu-emanetan hasi zenean, nahiz honen potentzial sinbolikoaz liluratuta egon, ez zegoela lekukoa hartzeko prestatuta. Eta atzera topatze hori batez ere Unidad triple y liviana-rekin gertatuko da, hauxe baitugu Oteizaren obra garrantzitsuetako lehena, ezen honetan maisuarekiko zorra erakusten du, baina baita bere independentzia ere, zeren eta ez baitio jarraitzen Albertoren fluido begetalari, honek ibilbide bihurtzen du eta estatua; oso bestela, ebaketa operazio geometriko bat jasaten duen unitatetzat sortzen du Oteizak estatua, «masa desokupatu eta
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ireki» gisa, eta honetarako prozedura «zilindroaren ahultzea» da, «kanporantz zabaldu eta hiperboloide bihurtzearren».10 Pieza hau Albertoren El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella ospetsuaren ondoan behatzean agerikoak izango ditugu bai maila orokorreko eragina bai Oteizak ezarritako eskumen bereizketa tinko eta erabatekoa. Alberto Sánchezek orbita surrealistako eskulturaren denbora bat erabiltzen zuen, ibilbidean eta ustekabeko aurkikuntzetan oinarriturik; Oteiza, ordea, eskulturaren egiturabatasuna sustatzen hasiko zen.
ÁNGEL FERRANT
Arantzazuko Apostoluen soin irekiei buruz idatziak konta ezin ahala orri dira, nahiz azkenean, odola ere bazen hainbeste borrokaren ostean, zabaldutako hutsuneak atsegin ageri zaizkigun, babesleku, zauri ireki gisa baino gehiago. Bere belaunaldiko kideetako bat, Ángel Ferrant, gidari izan zuen Espainiara itzuli zenean,11 eta Oteizak erakusketa asko partekatu zituen harekin Gerra Zibilaren aurretik eta ondoren, batez ere gerraosteko eskultura espainiarrarentzat oso garrantzitsua izan zen bat: Cuatro escultores (Serra, Ferreira, Oteiza y Ferrant); erakusketa ibiltaria izan zen, ezen Bartzelonako Galerías Layetanas, Bilboko Galería Studio eta Madrilgo Galería Buchholz-en izan zen. 1948an, Oteiza Espainiara itzuli zen urtean, Ferrant Mathias Goeritz pintorearekin hasi zen hartu-emanetan; hau Altamirako Eskolako sustatzailea zen, eta adiskidetasun estua izan zen bion artean. Goeritzekin Figuras del mar liburua argitaratu zuen, pintorearen testuaz eta eskultorearen marrazkiez. Ferrantek «ongi edo gaizki marraztutako estatuak» aipatzen ditu. La escultura, dibujo en el espacio izeneko 1936ko hitzaldi batean, proiektu ikuspegitik identifikatu egingo zituen marrazkia eta eskultura: «Marraztea ez da soilik trazuak plano batean banatzea edo espazioko formak gai-
nazal baten gaineko lerroen bidez irudikatzea. Marraztea, era berean, lerro horiek formen bidez espaziora bertara eramatea da; irudimenak sortzen edo arrazoiak antolatzen duen bolumena doitzea [...] marrazkia espazioan hedatzen da. Eskultura espazioan egin marrazkia da, eta horregatik esan daiteke estatua bat ongi edo gaizki marraztuta dagoela».12 Arantzazun, orduan, marrazkia behar zen, ona edo txarra, apostoluak analizatzeko, ez zen baina egon. Oteizak, Ferrantek proposatzen duenaz zeharo bestela, eskulturak ez besterik egitea lortu zuen. Hiru dimentsioko konfigurazio gisa amaitzen diren paper gaineko lerroen ideia hau, originaltasun arrastorik ez izateaz gain, Oteizak erabat errefusatzen duen zerbait da. Ez zaizkio horrelako itzulpenak interesatzen. Eskulturak irudi-mundu espazial batetik sortu behar du, inteligentzia estereometriko batetik. Injerentziak bridatzea eta lana mugatzea. «Eskultura espazioko marrazki gisa» aurkezten digun ideiaren aurrean, tradizio moderno luzekoa bestenaz ere, Arantzazuko frisoak eskultura espazioko eskultura izatea proposatzen du. Eskultura eskulturatik abiatzen da, materialez eraikitako materiala da, nahiz bere bokazioa, paradoxikoa bada ere, hutsa den. Hauxe da «nik ez dut marrazten» lelo izugarri publizitatuaren arrazoia, eta Altzuzako Fundazioak altxor gisa gorderik dituen ehunka marrazkien paradoxa. Oteizak lehor diosku: nik ez dut marrazkirik egiten, are gutxiago eskultore marrazkirik Ferrantek bezala, murru itsuak apaintzeko orririk. Altzuzako paperak eskemak, diagramak, zirriborroak, aldaeren garapena dira. Beti kokapen-grafismo gisa, maiz ustekabeko toki batean espero gabe iritsitako argiztapen gisa. Batzuen kasuan, eta ez diot bitxikeria gisa, belaunen gainean trazatuta daudela ematen du erabat, edo aisialdiko edo laneko bileretan,13 edo musika kontzertuetan, are trenean edo automobilean. «Nik ez dut marrazten» honek ongi ezaguna den eta, neurri handi batean, Oteizaren esperimentatzaile gisako profila eragin duen
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gauza batean du oinarria, Klarion Laborategian. Bere marrazkiak eskaiolaz edo egur txiki, klarion, alanbre eta latorriz eginda daude. Eta bere inteligentzia espazial ahaltsuak aukera ematen dio paperetik hiru dimentsioko espaziorako, marrazkitik eskulturarako itzulpenik ez egiteko. Material hauskor, malgu eta mugagabeki aldagarriak erabiltzen baititu. Eta bere gogora hiru dimentsiotan iristen diren formak lantzen, material zehatz akasgabeen tailer batean. Klarion Laborategia kolorearen eta pinturaren aurkako manifestu bat da. Oteizak, pintoreei buruz ari dela, are maiteen dituenei buruz ere, espazioko elbarritzat aipatzen ditu, mihisearen planoan mugatutako izakitzat. Ez duela marrazten esaten duenean ez du iruzurti paperik egiten, sekretu bat gordetzen ari den artistarenik, Ingresek — «marrazkia artearen zintzotasuna da»— «ez dut argazkirik egiten» zioenean egiten zuen bezala, argazkiak erabiltzen baitzituen ezkutuan. Zorrotz eta erabakigarri, Oteizak espazioan marrazten du, ez ordea eskultore-metafora erabili gisa edo jendeari begirako efektu gisa, baizik eta laborategiko praktika gisa. Bitartekaritzarik gabeko laborategia baita, premiazkoa, «bortizkeria sortzaileaz beteriko esnatze batez» piztua.14 Material suntsikorraz marrazten du espazioan, linterna bidezko marrazkiaren parodia piccasiarraren antipodetan, horretan ez baitago ez marrazkirik ez pentsamendu ez etikarik. Oteiza triedro euklidearraz jabetzen da, edozein oker ulertze moral albo batean uzteko. Oso interesgarria da ikustea ezen Oteizak cromlech mikrolitikoarekiko neurri gabeko interesa erakusten duen bitartean, bere desokupazioaren estetikaren giltzarritzat jartzen baitu, trikuharria baztertzera jotzen duela, nahiz honexen barruan egon, hain justu ere, huts aktibo, huts emankortzaile bat.15 Aldi berean, izugarrizko interesa erakusten du Malevitxen plano dinamikoarekiko, eta berak bere amaierako lanaren oinarrizko poliedro bihurtzen du gainera, beste zenbait artistaren, hala nola El Lissitzki, Moholy-Nagy,
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Sophie Taeuber-Arp edo Katarzina Kobro-ren lana baztertzera jotzen duen bitartean. Hau da, Oteizagan bada dimentsio biko ereduak oinarritzat hartzeko joera garbi-garbi bat, ezen bera gai baita ereduok espaziora eramateko, espazialtasunerako trebetasun ukaezin batez baliatuta.
JOAQUÍN TORRES-GARCÍA
Gauza jakina da Hego Amerikan egindako ia-ia hamalau urteko egonaldiak, 1934tik 1948 arte han izan baitzen, sakonean birbideratu zuela Oteizaren ibilbide artistikoa. Balentziagarekin Buenos Airesa iritsi berria zelarik, bere lehenbiziko erakusketan Paulino Uzkudunen erretratu basa bat aurkeztuko zuen, eskultore gisako lehen errekonozimendua lortzeko balio izan zion zementuzko Adan eta Eva hartan mantentzeko modutzat. Garai honetarako dagoeneko bereganatua bazuen ere euskal berpizkunde artistikoaren errebindikatzaile gisako papera, Oteizak bira bati ekingo zion, boxeolari natiboaren aurpegi beldurgarriarengandik urrunduz ikuspegi unibertsalista batean murgiltzearren; ikuspegi hau, atzerako begirada batez, positiboan egin globalizazio suerte bat da: herri oro da pathos baten jabe eta eroale, eta herri oro printzipio estetiko eta antropologiako bakar batetik abiatzen da, honakoa baita, unibertsoaren misterioa heriotza saihestezinaren ebidentziaren aurrez aurre jarria. Halaz, estatuagintza megalitiko amerikarraren interpretazio estetikoa, liburu gisa 1952 arte argitaratu ez baina urte haietan zehar lan eta neke handiz landua,16 komertzio intermetafisiko baten zatia da, herrialde txiki baten —«kultura antzinako eta tolesgabe bat»17— eta ondare unibertsalaren arteko komertzioarena, kasu honetan kolonaurreko kulturek landutako harri handiak hartzen baititu oinarritzat. Metafisika trukagarria da, eta Oteizak itzultzaile unibertsal bihurtzea aukeratuko du, «euskal arimaren» hiztegi estetiko partikular bat prestatzeko asmoz.18
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1944an azkenean estatuagintza megalitikoarekin hartu-eman zuzena izateko aukera izan zuelarik San Agustinen, hau Popayandik hurbileko arkeologi gune bat baita, zera esango zuen: «Ni ez naiz San Agustinera estatuak neurtzera etorri, besarkatzera baizik, denbora batez horien ondoan egotera, eraiki zituztenak agurtzeko eta ezagutzeko».19 Ez hartu-emanetan sartzea, baizik eta ezagutzea, zeren eta dagoeneko solasean aritua baitzen haiekin, «izenaz aldatzen den eskultore bakar» eta jarraitu horren antropologi substratua osatzen duten beste eskultore batzuen figuretan.20 Unibertsalismo honen testuinguru latinoamerikarreko publizistarik ospetsuenetako bat Joaquín Torres-García zen; uruguaiarra jaiotzez, Parisen eta Espainian pozoi kosmopolita ere dastatua zuen, eta europar esperientziaren ondotik bere herrialdera itzuli zen, eta han, gainezka egiten zuen jarduera batez, akademia burokratiko bat antolatu zuen; honetan, postulatu unibertsalistek beti-beti igaro behar izaten zuten irakasle eta hizlari emankorraren galbahea.21 Torres Garcíaren idazkietan, artea nagusiki jarduera unibertsal eta betiereko bat da, Weltsprache suerte bat, lengoaia planetario moduko bat, nahiz, jauzi kontzeptual baten bidez, aldi berean Hego Konoko kultur eta arte berpizkunderako pribilegiozko lanabes ere bihurtzen den. Torres Garcíak Manifiesto del Sur idatzi zuen, lan biktimista eta oro har antikoloniala, erabiltzen duen lengoaia sinkopatuan ere Oteizaren idazkera etena gogorazten diguna bera. Oteizak eragin handia jaso zuen ideia mota honetatik, gizaki unibertsalaren metafisika bat eta tokian tokiko ondare mitologikoaren berreskuratzea elkartzen baitira horretan. Torres-Garcíak bere Universalismo constructivo22 lanean bildu zuen corpus teoriko honetako alderdietako batzuek oinarri kontzeptual bat eratuko zuten Oteizarengan, batez ere Gonzalo Fonseca eskultore eta arkeologo uruguaiarraren eta Edgar Negreten beraren bidez, honekin ere oso adiskidetasun
handia izan baitzuen urte askoan zehar. Kreazioaren aztarnategi unibertsal baten ideiaz gain, Torres-Garcíagan bada inolako zalantzarik gabe Oteizari interesatu zitzaion iradokizun bat: artistak poeta, jakintsu eta arkitekto gisa duen hiruko hedapen balioa. 1934an Torres Garcíak honakoa idatzi zuen: «Gizakiaren ideiatik abiatuta, eta haren naturaleza barne-barnekoa aztertuta, oreka bat aurkitu dezakegu. Eta oreka hori berori artean aurkitu nahi badugu, obra bakoitzean elkartuta ikusi behar ditugu poeta, jakintsua eta arkitektoa. Eta arteetako edozeinek eskain diezaguke hori, beren oinarri eta fundamentuak, beren lege eta egiturak, informa ditzakeen alderdi gizatiarrak, berberak baitira arteetako edozeinetan, artistak erabiliko dituen baliabideak dira eta aldatzen direnak, besterik gabe».23 Egia da Oteizak zabaldu, ñabartu eta ikertu egin zituela planteamendu hain orokor hauek, baina egia da, halaber, bere ibilbide osoan zehar substratu estetiko batean mantendu zituela.
MATHIAS GOERITZ
1915ean Danzig-en, egungo Gdansk-en alegia, jaiotako artista honen biografiari gainetik eman errepasoak Oteizaren arte ibilbidearekiko paralelismo begi-bistakoak erakusten dizkigu, plano desberdinetan. Artera jo baino lehen, Goeritz medikuntza ikasten hasi zen. 1949an, Oteiza Buenos Airesetik abiatu eta urtebetera, Goeritz Guadalajara joan zen, Mexikora, Arkitektura Fakultate sortu berrian eskolak ematera gonbidatu baitzuen zenbait arkitektok. Lehenago Maroko espainiarrean bizi izan zen, eta penintsulan ere bai geroago; bertan, Altamirako Eskolako egileetako bat izango zen, eta baita hain ezaguna ez den «Historiaurrekoen Ermandatekoa» ere. Han, Oteizaz gain, Torinoko Alberto Sartoris arkitektoa ezagutu zuen; hau ere, arte espainiarrean abangoardia ideia berreskuratzeko lan garrantzitsua bete zuen beste artista atzerritar bat zen.24
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Arkitekto, pintore, eskultore, hirigile, filosofo, poeta, artearen teorialari, irakasle, hizlari eta talde eta izaera esperimentaleko arte ekimen asko eta askoren sustatzaile, El Eco bere museo esperimentalean Goeritzek, berrogeita hamarreko urteen erdialdeaz geroztik, ideia heterodoxo bat sartu zuen Nazioarteko Mugimenduarekiko, «arkitektura emozionalaren» ideia alegia, honen arabera sinbolismoz beteriko formak euskarri baitira pintura eta eskulturarentzat. «Arkitekturatik emozioak jasotzea da bide bakarra, gizakiak hura berriro ere artetzat har dezan».25 Corbusierren aurkako hainbesteko karga duen esaldi hau Oteizari ere atxiki dakioke. Goeritz minimalismoaren aitzindaritzat hartzeko beste hautagaietako bat da, nahiz bere asmo estetikoek are urrunago kokatzen duten, horrenbestez argi eta garbi utziz, klabe oteitzarrean, kalifikazio mota honen oinarrian dauden azalkeria edo interesak. «Habitatzeko makina» izatetik, honetan mekanismo espazialak berak baztertu egiten baitu apainduraren erantsi sinbolikoa, Goeritzen arkitektura sentitzeko makina izatera igarotzen da, eraikina ekarpen sinbolikoen multzotzat hartzen dena. Espazioa ez baita nahikoa. Geroago ikusiko dugun bezala, nahiz Oteizak ideia hauekin bat egin zuen, are testuinguru espainiarrean praktikara eraman zituelarik, baztertu egingo zituen azkenean. Goeritzek arkitekturaren inguruan egin lana arkitektoekin, batez ere Luis Barragánekin izandako lankidetza estutik sortu zen. Arkitekturan egin zuen lanaren zati handi bat erlijio imajinagintzaren berrikuntzara bideratu zen, une horretako joeren, batez ere arte abstraktuaren ekarpen sinbolikoa —eta, horrenbestez, erlijiosoa— defenditzen zutenen testuinguruan. Alemanian bere prestakuntza artistikoa Lehen Gerraren aurretiko abangoardiako giroetan hartu bazuen ere, paleolitoko pinturen dimentsio modernoen partaide izan zen. «Pintura horiek artista bihurtu ninduten».26 Berrogeiko urteen amaiera aldeko espainiar testuinguru artistiko zeharo pobre har-
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tan, benetako tradizio konstruktibistarik gabe, beharbada ezinbestekoa zen paleolitoaren erreferentzia, edozein arte abstraktu mota estetikoki «zuritzeko». Mathias Goeritz, Oteiza bezala, deseroso bizi izan zen toki guztietan, baina estetika bidaiari bat garatu zuen, nolabait misiolaria zen bat. Mexikon lehen arte abstraktuaren bultzatzailea izan zen, eta ikusizko ikasketak abiarazi zituen. Eta egin zuen obrak, ezkutu samarrean egon arren, halako garrantzi bat izango zuen nonbait berrogeita hamarreko urteetan, batez ere «arte publikoaren» esparruan, Diego Rivera eta David Alfaro Siqueiros artistak/komisario politikoak Mexikoko Unibertsitate Nazionaleko errektoreari gutun ireki bat igortzera behartu baitzituen; gutun honetan «itxuratitzat» salatzen zuten hura, «berak badela dioen artista izateko inolako talenturik edo prestakuntzarik gabekotzat».27 Ez dakit, dena den, esaldi ikaragarri honetan gehien harritzen nauena zer den, modernitatearen ekintzaile baten izen ona maila intelektual eta profesionalean galaraztea edo aitzindari-talde estalinistak arte berriari zion gorroto sakona. Oteizak Arantzazun bere arte publikoaren obra handia proiektatu zuenean ez zuen, noski, horrelako komisarioekin borrokarik egin behar izan; parean topatuko zituen, ordea, bertako inkisidoreek osatutako taldea.
LUCIO FONTANA
Dirudienez, Oteizak zeharkako harremanen bat izan zuen Lucio Fontanarekin Buenos Airesen. Rosarion jaiotako artista Milanora itzulia zen, Oteizak egin bidaiaren alderantzizko batez, baina 1939 eta 1946 bitartean Argentinara itzuli zen, eta hantxe argitaratu zuen bere Manifiesto blanco ospetsua, arte abstraktu argentinarraren garapenerako agiri garrantzitsua bera, batez ere konkretismoari loturiko korronteentzat. Artista biak bat zetozen espazioa artearentzako toki gisa
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baloratzean, modu desberdinetan habitatu bazuten ere espazio hori. Oteiza analitikoa eta desokupatzailea da, sagaratuari buruzko zerbaitetarako behar den distantzia mantentzen du espazioarekiko; bitartean, Fontanak espazio hori inbaditzera jotzen du, okupatzera eta metafisikoa baino gehiago bizitzazkoa den esperientzia baten toki bihurtzeko. Oteizak konplexutasun espazialeko murru bat definitzen du, pareta gainditzen duen eskulturan gauzatzen diren lehen eta gero batez, eta horretarako ikerkuntzaren prozedura analitikoa baliatzen du; Fontana, berriz, ausardia militarraz sartzen da murruan, ezpata eskuan, mugaren atzean dagoena ikustea eragozten dion pareta —mihisea, esfera edo buztinezko arrautza— urratuz. Biek dute espazioaren zentzu politiko bat, eta espazioa okupatzeko estrategia bat. Bion arteko aldea, ordea, hori habitatzeko moduan dago, nik uste. Lucio Fontanak murrua botatzeko ideian eta mugak gainditzeko metafora politikoan aurkitu zuen bere estetisema. Behin Italian finkatu ondoren, horixe baitzuen gogo herrialdea, bere ahaleginaren zati handi bat Milanoko artean sortzen ari ziren korronteak sustatzera bideratu zuen, ordain pertsonalik bilatzen ez zuen eskuzabaltasunez beti. Enrico Castellani, Gianni Agnetti, Piero Manzoni Paduako n taldea... Fontanak bultzatu egin zuen besteen artea, bere lanerako inolako gainbaliorik bilatzeke horretan, bere energia argentinarra arte europarra sustatzeko erabili zuen.28 Oteizaren kasuan, berriz, perspektibaz ikusita, beharbada ezinezkoa izango zaigu dimentsio berean ikustea. Berak hainbestetan aipatu izan duen moduan, bere ekimen guztiak —euskal eskolako taldeak, Debako arte eskola, haurra euskal berpizkunderako heztea— porrotak dira, baina bere figura kaltegabe mantentzen da, heroi bakarti izaera berriro agerian utziko duen beste porrot bat eraikitzeko prest. Oteizak Jainkoari errieta egin zion «mundua bakarrago egoteko sortu»29 zuelako, baina bere ekimen kolektiboek
egoera berera zeramaten. Bere ekimen publikoak sozializazio estetikorako beste hainbeste proposamen dira, eta horien hartzailea Prometeo zen, «preso politiko ezezaguna», baina emaitza, batez ere, ilunpean lan egiten zuela aitortzen zuen artista baten gainean argia proiektatzea izan zen.
PABLO PICASSO
Abangoardiako bere maisuei dagokienez, Oteizak haien aurkikuntzekiko mirespena lotu egiten du, sarritan, erakusten duten jarrera esperimental ezari, dituzten planteamenduen beharrezko konklusioari edo lanaren aurrean erakusten duten jarrera etikoari buruzko kritika sorta batekin. Abangoardiako artea berrikusiz, 1953an honakoa idatzi zuen: «Jarraipen esperimentalaren aldetik, fundatzaileak berak goizegi sartu ziren nahasmenduan». 30 Picassori Oteizak alabantzarik errepikatuenetako bat izan ohi zena leporatzen zion, hain justu ere, bilaketa etengabe bateranzko tentsioa, behin eta berriz bere burua atzera asmatzeko gaitasuna. Oteizak aldaketa edo berrikuntza etengabe bat baino gehiago izango den esperimentazioa eskatzen du, benetako ikerkuntza baten epe eta helburuetara egokitzeko, honakoak baitira: hipotesia, ikerkuntzaren garapena, konklusioa. Artikulu berean honakoa idatziko zuen: «Picassok ere ez du herentziarik uzten, zeren eta berak denak suntsitu baititu, enpresa pertsonal distiratsuetarako erabiliz gainera; eta denak ez daude ildo progresiboki esperimental bati egokiturik. Picasso bere jazarleetatik aske igo da, beti, eta hauek, hura bueltan zetorrela ikusi dutenean, gurpila hartu diote. Eta Picasso sarritan benetako helburura iristeke itzultzen zen. Arte berriaren lehen etapen historia Picassoren garaipenen historia da. Baina laster ikusiko dugu garaipen horietako batzuk zein osatugabeak eta gezurrezkoak diren». Eta berehala erantsiko du,
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hurrena, artistaren obra amaitu egin behar dela ospearen fokuetatik eta merkatuaren atseginetik kanpoko lanaz: «Horietako batzuk isilean, bakardadean eta itxuraz saririk gabe osatzea, egungo edo hurrengo kontzientzia sortzailearen eginkizun nekezen baina meritu handienekoa izango da».31 Hitz zintzo eta probokatzaileak dira 1953an. Oteizak, ordea, garai horretan dagoeneko erabat eratutako ideia bat zuen gaur-gaurko arteko ibilbideei, revival-ei eta pilotak frontisaren kontra egiten duen erreboteari buruz. Picassoren irudimen estrategikoa eta Duchampen inteligentzia erradikala falta bazitzaizkion ere, Oteizak jakin zuen gaur-gaurko arteak iristeko punturik gabe aurrera jarraitzeak zituen arriskuak ikusten eta aurreikusten.
HENRY MOORE
Oteizak laudatu egiten ditu Moorek II. Mundu Gerran zehar Londresko metroan inprobisatutako airetiko erasoen aurkako babeslekuez egin zituen marrazkiak. Seguruenik Oteizak miresten duena ez da hainbeste gaurkotasunaren epika bat, min partekatuaren lirika bat baizik, hau da, eskultoreak bere herriaren zorigaitzarekin bat egiteko duen ahalmena. Beste ezer baino lehen, marrazkiak laudatzen ditu, arazo zitzaizkion eskulturak alde batera uztearren. Sorburuan dago, halaber, hutsunearen adierazkortasunaren inpaktua, zulatze erabatekoa, zalantza gabeko maisutza, eskultore britainiarraren aldakortasuna, eta gero, ezinbestean, susmoa eta arbuioa. Maisuaz erakarrita sentitzen den une hori gainditu duenean, hari dibulgatzailearen eginkizun batere ez heroikoa atxikitzea erabakitzen du. Moorek «popularizatu» egingo zuen —fisika nuklearraren jerga erabiliz esanda— «estatuaren nukleoa zulatuz lehertzeko, gorputz tradizional astunaren fisiora jotzeko» ideia; eta hizkera arrunta baliatuta, estatuan apaindura helburu hutseko zuloak egiteko ideia,
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«harrez» betetzea alegia. Osterantzean, Oteizak ez du arrakasta duen eskultore on bat ulertu nahi. Ispilu aurrean jarrita, Henry Moore traidorea dela erabakiko du. Ezkutuko lerroaren zaindariak Malevitx eta Popova ziren. Beste guztia mistifikazioa da. Henry Moore, une jakin batean, arazo bat izan zen Oteizarentzat. Arazo bat, bere autore gisako hazkunderako. Hego Amerikan egin zituen azken urteetan haren estatuaren zabaltze horren inpaktua sentitu zuen, eta bere burua «gogogabe» gainera, «Mooreren inpaktu itzelagatik. Bizkor erreakzionatu dut, Moore analizatu eta eskultura guztia birplanteatu behar dut».32 Tonuak eta «birplanteatzeko» erabakiak ez digute Moore analizatu eta gainditu beharreko eredutzat aurkezten —Mondrianekin edo Malevitxekin hori egin bazuen ere, hauek ere heroi urruneko eta hilak baitziren, iturri gisa baliatuta lanerako modua ematen zutenak, eta «gezurrezko hausturarik» egin ez zutenak gainera—, baizik eta bakar-bakarrik bera baino hamar urte zaharragoa zen eskultore gisa, itzuri egin behar zaion eskultore gisa, eraso ere egin behar ez dion eskultore gisa, bere bidetik kanpo utzi besterik ez baitu harekin egin behar, nahiz, zoritxarrez, bere zahartzaroan atzera topatuko zuen hura Gernikan. Moore ez zen arazo bat, zeren eta Oteizak berehala erabaki zuen Moorek bere figuretan egiten zituen irekidurak arbitrarioki organikoak zirela, gorputzari atxikiak, eta ez zutela estatua «arintzeko» zentzurik, lortu nahi zuen arintasun hura produzitzekorik; oso bestela, eskultore ingelesak erabilitako baliabide erretoriko hutsak ziren, bere garairik onenetan ez zegoen eskultura bezalako arte bati aurpegia garbitzeko ahalegin soil bat. Hura bidean ez topatzea eta artista gisa kontuan ez hartzea izan zen Oteizak egindako aukera.
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WASSILY KANDINSKY
Oteizak bidea galdutako artistatzat ikusten du Mondrian, 1917an, bere + eta - zeinuen bilbeaz, Malevitxen hutsarekiko hartu-eman puntu bat lortu baina baliatzen jakin ez zuen artistatzat. Basamortu metafisikoan sartu beharrean, «Cézanneren armairuan» sartu eta bertatik bere konklusio espaziala atera beharrean, nahiago izan zuen aurkakoen arteko oreka gisako harmoniaren bilaketa espiritualistarekin jarraitu, eta «ezer ixten eta zabaltzen ez duen bere burdinsare independentea» eraiki.33 Hala ere, Oteizak funtsean oker dabilen, bidea galdu duen artistatzat deskribatzen du Mondrian, baliatzen jakin ez zuen konklusio egoera batera hurbildu baitzen. Mondrian ez zen bere planteamenduaren konklusio logika onartzeko gai izan. Zenbat aldiz entzun ote dugu kexa hori? Horrela esanda, gabezia bat adierazten du; kexa edo erantzuki gogorragoa du, ordea, baitan gordea: zerbait aurkitu zenuen, ez zenuen baina ikusten jakin; beraz, zure aurkikuntza ez dagokizu. Idazki zorrotz horiek ez dira, hala ere, bakarrik Oteizarenak. Mondrianek berak gauza bera idatzi zuen kubismoari buruz, berari ere izugarri kostatu bazitzaion ere hartatik askatzea: «Pixkanaka-pixkanaka konturatu nintzen kubismoak ez zituela bere aurkikuntzen beren ondorio logikoak onartu».34 Kandinsky, aitzitik, ez da bide ona galdu duen artista, baizik eta benetako oztopo bat gaur-gaurko artearen esperimentaziorako. Oteiza, berrogeita hamarreko azken urteetan, minduta zegoen orduan ere Kandinskyren ideiak erabiltzen zituztelako arte abstraktuaren eta, oro har, arteko jarrera esperimentalaren justifikazio gisa, egiaz «guretzako muga larria» baitira, zeren eta murruaren espazialtasuna ez ulertzean, «kubismoarekiko haustura gezurrezko bat» besterik ez baita. Beraz, Mondrian nahastua da, eta Kandinsky oztopoa, nahiz artista hauetako bakoitzak izan duen transzendentzia oso bestelakoa izan den. Mondrianek Holanda, Paris eta New Yorken
bakarkako obra batean jarraitu zuen, pitinkako eraldaketa ia-ia antzemanezinez; Kandinskyk, berriz, bere akatsak are iraunarazi zituen Bauhausen bozgorailua baliatuta, sortzaile belaunaldi bat baino gehiago kutsatuz gainera, hauek babesik gabe, eta zeharo nahastuta, baitzeuden haren ideiez. Plano piktorikoaren problematizazioari ekin ez ziolarik, Kandinskyk «planoari aurrea» hartzeko ezintasuna ezarri zien bere jarraitzaileei; kubismoak berak, ordea, dagoeneko sumatzen zuen aukera hori, eta Tatlin-ek berak, —papier collé baten mutur bat altxatuz— hiru dimentsioen materialtasunean lehen aldiz gauzatu zuen gainera.35 Baina Kandinskyk, gainera, espazio piktorikoaren zati handi bat kolorearen pertzepzio-dinamikaren, kolorearen eta formaren arteko korrespondentzien eta, modu orokorrago batez, Bauhausen urteetan zehar garatu zituen elementu piktorikoen gramatika baten inguruan oinarritu zuen.36 Koloreen hedapen eta uzkurduraren eta planoan duten flotazio edo hondoratzearen doktrinaz, Kandinskyk galarazi egin zuen —Oteizaren iritziz— espazio piktorikoari buruzko benetako ikerkuntza bat. Oteizaren desadostasuna iritsi egiten da, halaber, kolore primarioen eta oinarrizko planoen arteko korrespondentzia ospetsura, honakoa baitzen: hirukia-horia, laukia-gorria, zirkulua-urdina. Doktrina honek aurkari buruargiko bat izan zuen Oskar Schlemmer-en kasuan, Bauhausen barnean bertan. Izan ere Schlemmerrek honakoa idatzi zuen: «Beti, modu inkontziente batez, zirkuluari kolore gorria ematen diot, eta urdina, berriz, laukiari».37 Bere egunkarian, umore puntu batez eta «Garaikide ospetsuen esakuneak» epigrafeaz, beste batzuen artean honakoa jarri zuen: «Kandinsky: «zirkulua urdina da». / Schlemmer: «zirkulua gorria da»;38 honek argi erakusten du dibergentzia hau zein mailatan bizi zuen Schlemmerrek bi ikuspegi kontrajarrien arteko borrokatzat.39 Oteizak ez du korrespondentziei buruzko ñabardurarik egiten, baizik eta Kandinskyren
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doktrinako akatsak moldatzen —nahiz arrazoia ematen dion Schlemmerri kolore primarioak forma espazialei atxikitzen dizkien eskema batean. (OFren 606. marrazkia)—. Murruaren dentsitate espaziala hain zuzen Kandinskyk «ez kolore» esaten zien horiez eraikita dago. Argi-horma axiomaren arabera, murrua grisa da. Beltza aurreko pareta da, atzekoa zuria den bitartean. «Hiru kolore biluziak, funtsean espazialak, abstraktuak, desokupatuak... etorkizuneko Murrua grisean oinarritutako argi-ebakidura bat da, kanpo ordena batetik kalkulatutako forma sorkuntza, kondentsazio eta hutserako».40 Oteizak koloreaz bakar-bakarrik ez kolore gisa hitz egin nahi du, sakontasunik gabeko kromatismoa baztertzen du eta, batez ere, ez du espaziorik ez kolorerik ikusten denborarik gabe. Estatuan lortutako hutsa bera denboraz eginda dago: «Hautsi egin behar dut denboraren eta espazioaren arteko lotura, hau da, kanpo errealitatearen espazioa barne errealitatearen espazio bihurtu behar dut, mugimendu gabeko espaziotasun, denboran bizi den espaziotasun alegia».41 Ez da, ordea, bakarrik kolorea. Oteizak bere artearen panteoitik kanpo utziko du Kandinsky, paradoxa bada ere hurbiltasun esperimental hutsagatik. Artista errusiarra izan zen modu zientifikoan adierazten zen baina, egiaz, sustrai irrazional sakonak zituen eta artistak berak «barne behar» esaten zion oinarri espiritualista batean oinarritutako asmo esperimental baten abiarazle nabarmenenetako bat —Puntua eta lerroa planoaren gainean. Elementu piktorikoen analisia—. Artearen integrazioaren inguruan ere printzipio-aldeak ditu. Kandinskyk, 1908-1928 epeko Kandinskyk behintzat, hainbat diziplina erakartzen eta lotzen dituen imana balitz bezala ikusten du pintura. Bere Arteko espiritualaz manifestuan aipatzen duen «barne beharrak» grabitate indar baten gisa funtzionatzen duke, eta gai dateke Gesamtkunstwerk-en42 zati sakabanatuak bere nukleoan biltzeko; Oteizak, berriz, kontrajarririko bertsio bat du, ezen honetan jarduera artistikoak,
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ez integratzeaz gain, bere baitatik beretik ihes egiten du, fisio nuklearreko prozesu batez, honen energia artetik kanpo, «bizitzan», erabiltzeko.
THEO VAN DOESBURG, MIKROBIOAK
Oteiza minimalismoaren aitzindaritzat aurkezten diguten erran interesatu samarrak alde batera utzirik, eta kolorearekiko erakutsi zuen interes falta patologikoari buruzko espekulazioak bazterturik, egia da haren proiektuetan, are eskulturetan baino hobeto, bere obrarekiko halako tarte bat mantendu nahi duen artista baten ideia ikus dezakegula, nahiz tarte hori ezin txikiagoa eta emoziozkoagoa izan, nahiz obra bere gorputzaren eta bere erabakiaren zati ez, baizik eta bakarrik bere kontzientziarena balitz bezala lan egitera jotzen duen. Oteizari, bere lanean, interesatu egin zitzaizkion kolonaurreko estetikako hainbat elementu, eta erabili ere egin zituen, ematen zioten potentzial mitologikoagatik funtsean. Baina, bere ibilbide esperimentalaren amaieran, lehenbiziko ahalegin artistikoetatik lortu nahi izan zuen tokira iritsi zen, honen transzendentziaz jabetu ez zen arren: autorearen eta obraren arteko tartea, eskultura objektu bereizi gisa, umezurtz ezinbestean. Artistarik gabe. Lehenago ordea, marrazki edo proiektuetan, dagoeneko aurreikusita zituen formak, molekula kateatu gisa, konposizio adierazpen orotatik kanpo esateko sistema bat alegia. Oteiza espresionismoaren aurkakoa da, are gehiago, kasu zipitzik ez dio egiten espresionismoari, artetik kanpoko gaitzat baitu. Oteizak arbuiatu egiten ditu «artistaren egia pertsonalak», «Artearen egia» zehaztugabe baten alde eginez.43 Oso adierazgarria da besterik ez arren bere pieza adierazgarrienetako batzuk —Arantzazuko Pietà esate baterako— inspirazioaren une magikoaren emaitza ez izatea, baizik eta esplorazio eta analisi lan zehatz-zehatz batena, honetan findu egiten bai-
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titu aldaera teknikak eta konbinaziozkoak, entsegu eta akatsa, hau da, espresionismoaren bulkada irrazionaletik zeharo urrun dagoen metodo bat. Baina, era berean, kontrabalantza, ezegonkortasun sistema batean bezala, bere proiektu arrazionalistak artistaren ideia teluriko edo zerutiarrak aterarazten ditu, bera naturaz gaindiko botereen mediuma balitz bezala. Berrogeita hamarreko urteetan, Oteizak bere obraren nukleo nagusia egin zuenean, ihes egingo zion, propio, estatuaren efektu emozional eta psikologikoari. Ezkortasun existentzialistak, honen eskultura arloko ordezkari onena Alberto Giacometti da, izakiaren bakardadean eta heriotzaren presentzia saihestezinean biltzen zuen bere interesa; 44 Oteiza ez da optimista sendaezina, bai ordea, eta nagusiki, «heriotzatik itzultzeko» metodologien sortzaile behin eta berriz saiatu bat, hau da, eskultura bat eraiki nahi du, ez soilik tragediaren lekuko izan dadin baizik eta, batez ere, borondate, ideien argitasunean zehar tragedia horretatik ihes egiteko. Modu eskematikoan eta, horrenbestez, murriztailean adierazita, Oteizak zeharo espresiboak diren gaiei zientzialariaren distantziaz ekiten diela esan genezake, metodologia hori prestatzen eta ontzen duen laborategia desordena hutsa den bitartean, esterilizatu gabea gainera, halako moduan ezen proiektuaren arrazionaltasuna higatzeko gai den elementu sorta zabalari uzten baitio bertan sartzen. Ez ditu, inondik inora, jarraitzen Van Doesburgen aholku probokatzaileak, hil baino lehentxeago honakoa idatzi baitzuen hari buruz: «Pintoreak zuri izan behar du, hau da, dramarik zein orbanik gabea. Paletak beirazkoa izan behar du, eta pintzela karratu eta gogorra, hauts izpirik gabea, garbia, kirurgiako lanabesek bezala... Bere tailerrak 3.000 metro garaiko mendiaren atmosfera hotza eduki behar du. Hotzak akabatu egiten baititu mikrobioak».46 Espresionismoak lokartu egin nahi du arrazoia, eta zentzumenak kitzikatu, bere proiektu irrazionalak karta guztiak mahai gainean jartzen
dituen bitartean, erabat agerian sekula uzten ez dituen xehetasunez. Eta arrazionalismo horrek ez ditu soilik prozedura zientifikoak erabiltzen, are gehiago, enuntziatu egiten ditu —gatz estetikoa, biologia espaziala, etab.—, pentsamendu irrazional —zentzu nietzschearrean— eta apalaraziko duen arau orotatik zurtz den bat inkaminatzeko. Oteizak eremu zientifikoaren autoritatea oparo erabiltzen du, are horren parodia eginez ere, esate baterako oroimena neurtzeko bere «amamakoroimena»45 unitate bitxian, baina bere konklusio esperimentalean errefusatu egiten du egiaztapen oro, eta borondate sortzailearen indarrak garaitu duen zientifismo erretoriko bat erakusten du.
AUTORE EZEZAGUNA
Oteizak dio «Eskulturaren historia eskultore bakar batek egiten» duela, «pertsona izenaz aldatzen baita».47 Inork ez du eskulturarik egiten, zeren eta eskultura eskultoreengandik kanpo existitzen baita; hauek ogi apurrez egindako bide bat segitu besterik ez dute egiten, ezagutzen ez duten toki baterantz doazela, artista izatea hiritar izatea den lurralde inpertsonal eta denbora gabeko baterantz. Postulatu honen arabera eskultura, edo artea, miragarriki ari dira lotan etengabeko legatu baten gordailuan. Artea artisten etxea da, errealitatearen ozarkeriaren eta praktikatzaileen ozarkeriaren aurkako babeslekua. Espazio eta denborako babesleku bat. Azken batean, ideia hauek Alois Riegl-en Kunstwollen erromantikoosteko ideiaren luzapen berankor bat besterik ez dira, eta luzapen honek oso hedapen handia lortu zuen berrogeita hamarreko urteetan zehar; Rieglek berak egin zuen estreinako jauzi kontzeptuala, herrien «asmo partikularrak» toki mailako izate hori gainditu eta korronte orokorrean txertatzen zen «Estilo» batekin identifikatzeko. Gauza bera iraganarekin ere: adierazpen arkaikoa egungoaren garaikidea zen, eta egungoarekin bat zetorren, «arte borondatearen» fluxu
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komunean. Ideia fluxu horretan, Mondrianek 1937an honakoa idatziko zuen: «Artea funtsean beti bera da».48 Auguste Comtek —orokortzeko eta sailkatzeko zuen ahalmen sinestezinak maison de santéra eraman zuen ikerlaria zen— izaki goren bat irudikatu zuen, «ordena unibertsala hobetzeko libreki biltzen diren iraganeko, etorkizuneko eta oraingo izakien multzotzat» eratua. Bere Système de Politique Positive lanean, 1851n argitaratu zuten Parisen, soziologiaren sortzaileak iradoki zuen artistak ez duela ez espaziorik ez denborarik, eta «fluxu» batean bizi dela. Testuinguru honetan artista proiektu esperimental brida gabe batean abia zitekeen, zeren eta atzean baitzuen erritmoan ageri den eta molekula unibertsal sorta zabal bati egokitzen zaion «barne printzipio konstantea». Nor arduratuko da ikerkuntza esperimentalaz, printzipio konstante batek zaintzen eta babesten duenean ikerkuntza hori? Piet Mondrianek, Oteizak baino hogei urte lehenago, bere irakurle urriei honako oharra egin zien: «Artea, funtsean, toki guztietan dago, eta beti berbera da».49 Zaila da hain ideia hutsala modu dotore eta konklusiozkoagoan adierazten. Mondrianek, gero Oteizak egingo zuen bezala, galdutako paradisuaren ideiaz espekulatzen du; paradisu horretan artista kolektibo anonimo bat zen, artearen «espiritua» izugarrizko zehaztasunez adierazteko gai. Artea subjektibatzeko prozesu luzearen ondotik, lehen Errenazimenduan abiatu eta Industri Iraultzaren garaian iritsi baitzuen bere goia, Mondrianek, bere garaiko artista askok bezala —Walter Gropius bera ere tartean—, amets egiten du mundu modernoan Espiritu Unibertsalaren gaurkotze bat gauzatzeko gai den artista inpertsonalarekin. Baina, dagoeneko badakigun moduan, autoretza abangoardian disolbatzeko prozesua ez zen bide espirituzko eta transzendente horretatik garatu, baizik eta ready made-en anestesia estetikotik.50 Halaz, sakoneko aldaketak gainazaleko ukitu hutsak dira, estrategia partzialak edo modu alea-
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torioan proiektatutako desbideraketak, ez besterik. Artistek traizioa egiten diote etxe komunari, artearen ondare kolektiboari, eta erliebe bat bilatzen dute, gainazal lautik urruntzeko modu bat; estilo pertsonal bat, besteengandik bereiziriko figura bat, autore bat. Arte gehiago ez, baizik eta Artista izango den leku bat. «Eskulturaren historia eskultore bakar batek egiten du», eta ideia hori hortxe dago beti, ez soilik dagoeneko esanda dagoenari ezer eransten ez dioten obren fluxuaren kontra, baizik eta baita artearen merkatuaren eta star system-aren kontra ere. Alabaina —diosku Oteizak—, «gaurko eskulturak izen desberdin eta garrantzitsu gehiegi izan nahi ditu aldi berean».51 Oteizak neolitoko sintesi grafiko eta espaziala etsipenez oroitzen du, kolonaurreko estatuen antropologi legatua bezala. Anonimotasuna bazterrean uzteak eta artistaren figuraren eraikuntzak bat egiten zuten —Aldaketen Legea autore-bereizketari egokitze suerte batez— metaketa fasearekin. Kutxa hutsek, bitartean, bere konklusio eta sorbururako itzulera itxuraz, bere estilo biluztasunez eta adierazkortasun metafisikoaz, halako konklusio anonimotasun bat bereganatuko zuten. Jorge Luis Borgesek autore-aurreko espiritu unibertsalista horren adibide zehatz eta zorrotzak aipatzen ditu.52 Paul Valeryk, La flor de Coleridge lanean, idatzi zuenez, «literaturaren historiak ez luke autoreen eta hauek karreran izandako gorabeheren historia izan behar, baizik eta Espirituaren Historia literatura produktore edo kontsumitzaile gisa. Historia hau amaierara irits liteke, idazlerik bat bera ere aipatzeke».53 Artea, berriro ere, lautada ezezagunetan barrena dabil, eta badirudi artista desegin eta berregin egiten dela desagertze berdineko mugimendu berean. Ralph Emerson filosofo iparramerikarrak, ia-ia mende bat lehenago, zera idatzi zuen: «Badirudi pertsona berak erredaktatu dituela munduan dauden liburu guztiak, hain dira bat ezen ukaezina baita zaldun orojakile baten obra direla». Oteizak, orbita platonikoan edo, hobeto esanda
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pitagorikoan kokatuta dagoela, iradoki egiten du, halaber, estatua guztiek, formazko gorabeherak, gainazaleko aldeak eta Artearen kronologia akasdunean duten kokapena alde batera utzita, Eskulturaren etxe komunekoak izatea dutela komunean. Shelleyk ere antzeman zuen iraganeko, oraineko eta etorkizuneko testuak poeta guztiek idatzitako olerki mugagabe baten pasadizo edo zatiak direla. Estatua oro Eskulturaren ildo genetiko batekoa da. Eta Oteizaren lana, Arantzazuko espresibotasun mitikotik bere konklusioaren isiltasuneraino iritsita, etxe horretatiko irtenbide bat izango litzateke, bere izenaren bila abiatu baitzen, bere eskultore partikular gisako nortasunaren bila, hurrena etxe komunera bueltatuz, itzaltze pertsonalaz.
PIET MONDRIAN / THEO VAN DOESBURG
Oteiza ikusten dut, bere unerik argienetan, Madrilen nahiz Irunen, hainbat prozeduraren bidez iristen den gogo-egoeratzat pentsatzen artea. Filosofoaren distantzia, zientzialariaren hurbiltasuna, apaizaren sinesmena; edo alderantziz, ikusten dut, halaber, bere legatuaren zabaltasun eta aniztasunak oinarritzat duen definizio falta horretan —artearen bidezko ezagutzaren hedapen horretan— ere. Arteak zientziei lagundu die, eta bada garaia zientziez ere aberasten has dadin esperimentazio laborategi batean. «Artista, artea, errealitatearen eta ezagueren eremu guztien leku panoptikoan, konbergentziako erdiko eremuan dago».54 Oteizak ez zuen bakarrik marrazkia arbuiatzen, bereziki bi dimentsioetatik abiatzen delarik hurrena eskultura egiten dena, baizik eta baita pinturaren beraren izatea ere —izan ere, Oteizaren begietan Malevitx eskultore edo arkitekto bihurtu zen, Popova gizateriaren mito, eta Velazquez aire huts—; eta organoak eta hauen taupadak desokupatu zituen, Arantzazuko Apostoluen Frisoan bezala lortzearren, hain zuzen ere,
autopsia izatea heriotzatik sendatzeko erabateko konfiantza duen gorputz baten erabateko irudia. Oteizak ideia bihurtzen dituen salbuespenez bada ere —Velazquez kasu—, beti pintore izan ziren pintoreen aurrean mesfidati agertu zen, ez baitzuten pinturatik irteteko eta ezagutzaren beste espazio batzuetan arakatzen hasteko atea aurkitu. Egin zuen obrari eta artista gisako dimentsio espiritualari halako estimu bat izan bazion ere, Oteizak arbuiatu egin zuen Mondrian, norabiderik gabeko, norabidea galdutako proiektutzat ikusten zuen eta. Nagusiki oso ongi ezagutzen ditugun bi alderdi zirela eta, hala nola: egiten zituen kolore-planoen dimentsio espazialik eza batetik, ez baitziren gai murrutiko distantzia batera egoteko, eta formen denbora-dimentsioko dinamismo falta bestetik. Gezurrak: Mondrianekiko hartzen duen distantziaren oinarrian gehiago dago honek pintore gisa irauteko egin ahalegina, kode bati eusteko ahalegina ezen honek, kode murriztailea izan arren, eta makineria bihurtzen delarik, aukera ematen dio itzultzerik izango ez duen heriotzara arte koadroak lantzen segitzeko. Modu gordinago batez esanda: Oteizaren beraren antzik ez izatea dago distantzia horren oinarrian, aldagai gisa sartutako elementuen artean obra amaitzeko aukera duen sorkuntza prozesu bati jarraitu ez izana. Bere eragiketetako askotan mekanismo bikoiztaile bat erabili bazuen ere, Oteizak gorrotoa izan zien ispiluei, gorrotoa izan zien isla limurtzaileari eta ametsak betetzen dituzten irudi iheskorrei. Izan ere, Utopia ideiari hain modu fanatikoan atxikirik zegoela, gaitzetsi egin zituen ametsetako irudi delikueszenteak. Van Doesburg ezerezaren berritzaile gisa ageri da Oteizaren idazkietan, planoari lotuta zegoen diagonaltasun dinamikoaren haustura gezurrezko baten sortzailetzat. Oteizaren ikuspegia laburtuz, Van Doesburgen elementarismoan dena biraka ari da, ezertan sartzeke ordea, ezertarantz abiatzeke baina. Bakarrik Malevitxen
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oinek, artean nekazariaren lokatzaz zikinduta baitzeuden, galdu zuten lurrarekiko kontaktua mugagaberantz igotzeko. Baina, De Stilj aldizkariaren editoreari buruz, Oteizak ahantzi egiten du, propio ahantzi seguruenik, hark jakin egin zuela maila praktikoan bere lan artistikoa amaitzen, astoko pinturatik kanpoko lekorera zabaltzeko, eta eremu batean baino gehiagotan egin zuela gainera, batez ere bere arkitektura jarduerari zegokionez, Cornelis Van Esterenen ondoan lehenik eta bakarrean gero; arkitekturako dekorazio kontzeptuaren birdefinizioan, Hans Arp eta Sophie Taueuber-Arp-ekin batera batik bat, tipografian, artearen teorian, etab., baina baita aktibismo dadaistan ere, bere alter ego I.K. Bonset zelarik arte plastikoetarako eta Aldo Camini dada poesiarako, era guztietako argitalpen, bira eta jarduera subertsiboaz.55 Biografia honek gehiago gogorazten digu Oteizarena Malevitxena berarena baino, baina badirudi euskal eskultoreak santifikazio prozesuan demonioaren figura behar duela, heroia eraikitzeko unean heroi aurkakoaren eraikuntza paraleloa behar duen bezala, esperimentazio faltsuaren doilorra alegia.
GROPIUS / VAN DOESBURG
Arte eskola bat baino gehiago, Bauhausek erakarpen-gune gisa funtzionatu zuen, ideia gisa, Europa osoko artistentzat. Irakasle gehienak pintoreak baziren ere, ez zen, zehazki esanda, pintura eskola bat izan, ezta arkitektura edo diseinu eskola bat ere. Bauhausen ekarpen erabakigarria forma itxuraketari eta honi arte jardueraren eremu desberdinetan eman dakiokeen erabilerari buruz egin zuen hausnarketa plastikoa izan zen. Gropiusek kofradia bat fundatu zuen, Arkitektura azken helmugatzat ikusten zuen bat; alabaina, bakar-bakarrik pintoreak aukeratu zituen irakasle klaustrorako. Arrazoia oso sinplea da: hark uste zuen ezen pinturak, kubismotik eta, batez ere, abstrakzioaren hasieratik, irudi lau gisa
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planteatua zuela beste arte guztietan gertatzen ziren lengoaia arazoen multzoa. Bere existentzia osoan zehar, eta batez ere 1928 arte, Bauhausen irakaskuntza praktika piktorikoaz baldintzatuta egon zen, nahiz izan zituen hiru zuzendariak, hala nola Walter Gropius, Hannes Meyer eta Mies Van der Rohe, mugimendu modernoko arkitekto handienen artekotzat hartuak izan diren. Bauhausen lehenbiziko zortzi urteetan Arkitektura lantegirik egon ere ez zen izan. Alabaina, hasieratik beretik dena Arkitekturara zegoen bideratuta, lehenbizi Feinninger-en katedral garden gisa eta azkenean Miesen apartamentu-eraikin gisa. Lehenik etorkizuneko sinbolo gisa, gero orainerako makina gisa. Oteizak sekula ez bazuen ere benetako koadrorik margotu, eta haren obra obsesiboki mugitu arren espazioaren ezaugarri fisiko eta metafisikoen inguruan, funtsezko izan zitzaizkion ereduak pintoreak izan ziren beti: Cézanne, Mondrian, Malevitx, Popova. Eta eskultoreak, berriz, hala nola Moore, Vantongerloo edo Max Bill, batez ere saihestu beharreko oztopoak, ezagutza iturri benetakoak baino gehiago. Jakin bazekien eta, Gropiusek bezala, pintoreen aurrerapenak ikerkuntza espazial batera ere eraman zitezkeela. Pintura geroago eraikuntzari aplika dakiokeen forma laborategi gisa hartzen duen ideia honetaz gain —Van Doesburgek berak ere, 1921-22 epeko eztabaida garratzak tartean,56 goitik behera egiten zuen bat honekin—, bada instituzioaren barnean diziplina anomalia hau azaltzen laguntzen duen beste elementu bat: jakindurien eta trebetasunen —pintura, eskultura, objektuak, altzariak, eszenografia, ehungintzako diseinua, arkitektura, etab.— lerradura da, komuna zitzaien forma errepertorio baten ingurukoa. Arte abstraktua buru-belarri zegoen sartuta forma-lengoaia berri bat eraikitzeko ahaleginetan, gizarte ordena berri bat habitagarri egin nahi baitzuen lengoaia horren bidez; eta oinarrizko ikerkuntza horretatik sortuko ziren bizitzarako espazioen eta objektuen forma zehatzak. Van Doesburgek mutur erradikal
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eta logikoraino eraman zuen ideia hau. Diziplina piktoriko zaharraren laborategitik arkitektura berriari aplikatu beharko zitzaion forma-erregistro bat sortuko zen, astoko koadroaren heriotzaren trukean, baina.57 Pintura koloreztatutako murru bihurtuko litzateke, markoaren muga tradizionaletan ixte horren beharra zeharo aienaraziz. Esan gabe doa eskulturarekin beste hainbeste gertatuko zela. Ikerkuntza espazialak arteen arteko lankidetza-dimentsio berri baten sorrera ekarriko zuen, eta arteek, horrela, erabat baztertuko zuten eraikin modernoetako apainduraren gaitza. Adolf Loosek arkitekturako apaindura basakeriaren eta delinkuentziaren hondartzat aipatuz egin panfleto bortitzaren ondoren, material berrien garapenak berak eta, bereziki, abangoardiako formen laborategian ikerkuntzaren izan inpaktuak bere espazio, murru eta hutsuneen modulazioaz, desagerrarazi egiten zuen eskulturako apaindura forma ororen beharra, zeren eta eraikina, oro har, bere ikerkuntza espazialaren jaraunsle gisa eraikitzen baitzen.58 Oteiza jakindurien lerratze honen, ezagutza estetikoaren nonahikotasunaren aldeko sutsua zen: kimika eta fisikatik estetikara, pinturatik eskulturara, estatuatik zinera. 1963an, Madrilen X Films-en egin zuen lehen esperimentu zinematografikoa zela eta, honakoa esan zuen: «Kontatzeko falta den asko horretako zerbait kontatzen ahaleginduko naiz. Nik neuk konta dezakedan horretako zerbait, estatuarekin ez bainuke modurik izango. Eta estatuaz ikasi dudan modu batez kontatu». Jakindurien transmisioa, gudu zelaia handitzea, nahiz, diosku hurrena, praktikan beste proiektu batzuk baliogabetzen dituen baldintza batez: «Bakarrik bere esperimentazioa amaitzen duen artista jabetzen da erabat arte guztiak gauza bera direla».59 Alabaina, lerraduren eremuan, Oteizak arkitekturaren eremuan egin lanak, hedapen eta jarraitasun handikoa izan bazen ere Arantzazutik —berrogeita hamarreko urteen hasieran— Bilboko Alondegiraino —laurogeikoen amaieran—,
denbora behar izan zuen, espazio arkitektonikoari berari buruzko gogoetaren inguruko formaren definizioaren arabera pintura eta eskulturazko apainduraren desagertze logika abangoardista hau aurkitzeko. Arkitekturan izan zituen lehen elkarlanak —Sáenz de Oiza eta Laorgarekin Arantzazun, Fisac-ekin Valladolideko Santo Domingoren Kaperan, Sáenz de Oiza eta Romaní-rekin Santiagoko Kaperan, Garriguesekin Madrilgo Intseminazio Artifizialaren Institutuan— arkitekturako eskultura-apainduraren eremuan sartzen dira, zehatz-mehatz. Baina Oteiza, Montevideon, 1959an Puig-ekin Monumento a Batlle hura egin arte ez zen hasiko arkitektura-proiektua arkitekturazko diseinu eta eraikuntza terminoetan pentsatzen eta jorratzen; izan ere, Montevideoko lanean lehen aldiz baztertuko zuen eskultura erantsi edo osagarri gisa, arkitekto batekiko lanari arkitekturaren plano garbian ekiteko. Beste hainbeste esan dezakegu 1989an Fullaondo eta Oizarekin Bilboko Alondegiko Kultur Zentroaren proiektuan izandako elkarlanaz; honetan Oteizak bere eskultura-konklusioetako batzuk eraikuntzaren eremuan aplikatuko zituen, eta kutxa hutsetan garatutako kuboa desokupatzearen emaitzetako asko kultur jarduerak okupatutako espazio bihurtuko ziren.60 Poetika oteitzarraren kontraesan eta paradoxak: eskultura terminalak utzi egiten dio horrelakoa izateari, eraikinaren generatrize bihurtzeko, eta «huts aktiboa», berriz, giza jardueraren sostengua izango da. Eta epilogo «arkitektonikoa», laurogeita hamarreko urteetan, paradoxikoa izango da, are erdiragarria ere: Oteizak klarion eta beste material esperimental batzuez garatu zuen bere ikerkuntza esperimentala, eta pieza hauetako askok modu groteskoan instrumentalizatuta bukatu dute, dimentsio arkitektonikoa hartuta alegia.61 1951n, Luis Felipe Vivancok idatzi zuen ezen «Jorge Oteiza, bere obra gehienen neurria txikia bada ere, bere lanak handian sortzen dituen eskultore bat» zela.62 Urte berean, La investigación abstracta en la escultura actual izeneko tes-
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tu batean, Oteizak «dilatazio koefizientea, estatuaren barne-ahultzearekiko arrazoi zuzenaz» aipatuko du.63 Gutxiagok, gehiago izateaz gain, neurriz gainekoaren tentazioa gorde dezake, marro gisa agian. Arkitekturari egin zizkion ekarpen onenetako asko proiektu fasean geratu ziren, bere eskultura proiektuak, metastasi baten eraginez bezala, eraikinaren neurriraino hazi diren bitartean. Gure hirien gaitzaren kontra kritikak egin bazituen ere —«harrizko monumentu apaingarriz gainezka daude»64—, Oteizak berak ez zuen jakin hiriak suntsitzen dituen joera politiko-urbanistiko ikaragarri horretatik kanpo geratzen. Bere adin urtetsuaren justifikazioa, inguruan zituen pertsonen okerreko aholkuak eta abar alde batera utzirik, Klarion Laborategian dagoeneko bazegoen amaiera honen aurre-itxuratze bat, Oteizak berak «sorotzat» deskribatua baitzuen laborategia. Oteizak berak, halaber, monumentalizazioaren aurkako abisua emana zuen, bere klarion soroa «ereiten» zuen une berean. Quousque tandem...! laneko ohar batean, Aldaketen Legearen beraren logikatik heltzen dio arazoari: «Kultura bat estetikoki lantzen den lehen fasean, adierazpena hitzezkoa da, eta Naturalezaren aurka ageri da. Gizakia aurrerantz doa bere adierazpenaren atzetik. Orduan monumentu-eskalatzat hartzen denaren halako erraldoitze bat dago. Bigarren fasean, aldiz, gizakia Naturalezara itzultzen eta bere domeinu espirituala osatzen ari delarik, monumentu-eskala zuzenean gizakiari loturiko eskala bihurtzen da, eskala barne-barneko, isil eta pertsonala alegia. Halaz, murru bete batek, bozgorailu ireki batek, estatua anplifikatu batek, gure prestakuntzaren lehen fase estetikoan lagungarri dugularik, zauritu egiten gaitu bigarrenean».65 Oteiza titanikoa da, ordea, baita bere kontraesanetan ere. Argitaratzekeko testu batean, honakoa du jasoa: «Eskultura 1958-59an utzi nuenez, eta horretarako kuboaren, esferaren eta zilindroaren desokupazio esperimental gisako estatua huts bat baliatu nuenez, konpromisoren
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bat izan dudanean, orain bezala, edo eskulturan zerbait egiteko beharra, konklusio horietako baten aurrean kokatu besterik ez dut egin behar, eta nire aldaketen legean hari atzerantz eragin; horrela berriro eransten diot forma-espresioren bat, betiere zainduz nire konklusio-eskulturaren izaera harkorra ez aldaraztea».66 Rosalind Kraussek aipatu egiten digu Brancusik bere eskulturen eskala mantendu duenean eta bere monumentu-eskultura bakarra, Colonne sans fin (1938) ospetsua, modu zeharo koherentean egin duenean erakutsitako «zuhurtasuna»; estatua hau Tirgu Jiu-ren taldean instalatuta dago, Picassoren «porrot handiaren» parean, honek, 1962an, handiagotu egin baitzuen Gillaume Apollinaireri omenaldia eskaintzeko 1928ko bere proiektu ñimiñoa. Baina handik hurrena, 1960tik aurrera, baimena eman zuen historialari estatubatuarrak «Pospolo kaxa-monumentu» esaten dien ariketa asko handitzeko. Halaz, Carl Nesjar eskultore norvegiarrak Picassoren manua jaso zuen, «maisuak normalean bazkalostean pospolo kaxak eta kartoi zati txikiak erabiliz egiten zituen kartoi tolestuzko eraikuntza txiki-txikien monumentalizazio elefantezkoak hormigoira eramateko».67
ALEXANDER RODCHENKO
Oteizagan, espazioaren desokupazioa ez ote monokromo piktorikoaren eta honek duen abangoardiaren atalase eta irudikapen naturalistaren kritika izaera bikoitzaren paralelo edo baliokidea? Identifikazio honetan arazo asko dago, bai abangoardiako artearen teoriaren maila orokorrean bai maila partikularrean, gure artistaren ibilbide espezifikoari dagokionez. Lehen atalean irudikapen piktorikoaren arazoa dago, barnean harturik, inolaz ere, abstrakzioa edo monokromoa bera, eskulturak proposatzen duen espazio errealaren aurrean. Bigarrenean, Oteizak piktorikotasun orori dion ageriko gorrotoa, koloretik beretik abiatua,
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erantsi sentsorialtzat, desbideraketatzat hartzera jotzen baitu. Oteizak egia-aukera oro ukatzen zion koloreari. Kolorea makillajea da, trucco, gainazal simulazioa, espazioaren sakontasun espiritualaz ezer esaterik ez duena. Kandinskyren Artearen Psikologia kritikatuz, berak sustrai metafisikoko Estetika bat kontrajartzen dion irudikapenaren Fisika baten ikusizko patutzat hartzen baitu, Oteizak honakoa idatziko zuen Propósito experimental lanean: «Zuzentzen jakin ez dugun okupazio horiak, arrosak eta urdinak. Zeren eta ikerkuntza abstraktu bat abstraktuan hasten baita, hutsetik. Eta hutsa ez da okupatzen, ez da pintatzen, pentsatu egiten da. Ez-koloreaz pentsatzen da».68 Demokritoren jarraitzaile izanik, pentsalari greziarraren ideia hau ere atxiki geniezaioke: «Gozoa eta garratza, hotza eta beroa, kolorea, iritzia besterik ez dira; egia bakarra atomoak eta hutsa dira». Osterantzean, monokromoa hedapena da, beti gehitze baten produktua da, elementuen batura bat, nahiz minimoak izan; bitartean, kutxa hutsa espazio hutseko konklusioa da, pribazio edo, berak nahiago duen bezala, desokupazio dispositiboen bidez lortua. Beraz, Oteizarentzat kolorerik, sentsibilitaterik gabeko huts bat ziurtatzea da kontua, horretarako tranpa metafisikoak baliatuta, erabat urrundurik, inolaz ere, sentsazioaren tranpetatik. Baina, kontsiderazio hauez gain, monokromoaren dimentsio politikoa ere hortxe dago. Alexander Rodchenkok 1921ean bere Gorri hutsa, hori hutsa, urdin hutsa triptiko ospetsua egin zuen. Rodchenkoren utopia lengoaian oinarritzen zen: koadroaren eraketaren sekretua barren-barrenetik argitara atera ondoren, pintura desaktibatuta geratzen zen ikerkuntzarako eremu gisa, agortuta alegia. Pinturak erabat baztertuko zituen irudikapen eta ilusionismoa, «ordezkapen mundu neurotiko»69 hori. Bere triptikoa kolore primarioen definizio eta amaitzeaz egin ostean —Nikolai Tarabukin-ek «azken koadrotzat» eta «pintore baten suizidiotzat» definitu zuen—, artistak bes-
te eremu batzuetarantz jo behar zuen.70 Eta Rodchenkok produktibismoaren testuinguruan kokatu zuen bere lana, ezkerreko marxismoan inspiratutako teoria estetiko bat baitzen, astoko artearen praktika arbuiaturik sortze ahaleginak objektu erabilgarrietarantz bideratzen zituena. 1921eko irailean inauguratu zen Moskun 5x5=25 erakusketa, eta katalogoko manifestu batean Popovak honakoa esango zuen: «Erakusketa honetan aurkezten diren pintura guztiak eraikuntza material zehatzetara garamatzaten prestatze saiotzat hartu behar dira, ez beste inola». Azkenean, urte bereko azaroan, Ossip Brick-ek sustatutako manifestu batean —honek zatiketa «produktibista» ekarriko zuen—, honakoa bultzatzen zuten: «forma hutsen sorrera bazterrean uztea, bakar-bakarrik objektu erabilgarrietarako ereduen produkzioan aritzearren». Rodchenkok Iraultza sobietarraren background-az egiten zuen lan, eta bere konklusio keinu irekia iraultza horren dinamikaren ildo beretik zihoan. Eta, Oteiza, itxura batean, jarrera produktibistan oinarritzen bada, zein iraultzaren ildoan ari da lanean? zein ideiaren esparruan kokatzen da bere eskulturaren abandonatze hori, eta eginkizun zibil bat bere borondatez onartze hori? Euskal kulturaren eta Euskal Herriaren beraren entitate gisako berreskurapenarenean, hau ez baita iraultza bat, inondik inora. Iraultzak suntsitu egiten du, antzinako erregimenaren eta honek zeuzkan kultur dispositiboen deuseztapenean oinarritzen da, baina berreskuratzea identitate bat berreraikitzeko gai diren objektuak eta ideiak metatzean oinarritzen da. Malevitxen Lauki beltza, ostean, monokromo modernoetako lehentzat ageri zaigu monografietan,71 alabaina ez da, begi-bistako baitugu, monokromo bat. Malevitxek lauki beltz bat pintatu zuen, ez koadro beltz bat. Dena beltzez modu uniformean estali balu oihalaren gainazala, Rodchenkok sei urte geroago egin bezala alegia, aterako zen koadroak abangoardiako artearen mugarri bat izaten jarraituko zukeen; ez zukeen,
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ordea, benetan duen karga hipnotikoa ez benetako garrantzi historikoa izango. Malevitxen piezan, zuriaren eginkizuna beltza flotatzen ari den entitatetzat eraikitzea da, mugarik gabekotzat, mutu eta elokuentea aldi berean, hutsa eraikiz eta iluntasuna argituz. Zuria da koadroa eraikitzen duena eta, hala eta guztiz ere, alde batean mantentzen da, Oteizaren kutxa hutsetan metalezko xaflak eskultura eraiki baina, aldi berean, hartatik kanpo mantentzen den bezala, kutxa bat besterik ez baita, benetako eskultura bat babesten duen bilgarri bat.72 Gauza jakina da Oteizak Lauki beltza hartu zuela oinarritzat, pintura suprematistako poligono irregularren beste figura batzuekin batera, makla poliedrikoen sistema bat eraikitzeko. Oteizak Malevitxen artearen alderdi geometrikoa extrapolatzen du ordea, sortzaile hau, estetika abangoardistaren arazo nagusietako batzuk planteatzen baditu ere, funtsean pintorea baita, eta pinturaren barnean nagusiki koloreaz obsesionatua. «Suprematismo hitzak kolorearen arazoaren nagusitasuna (hau da, lehentasuna) adierazten du». «Suprematismoa elementu guztiak lege berri baten, kolorearen beraren arte bateko eraikuntza berrien, sistema solido, hotz, irribarrerik gabeko baten mendean dauden sistema bat da».73
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negoziatzen zuela, esfera pribatuan ezkutatzen zela, suprematismoa ilunduz edo bazterrean erakutsiz, ezin txikiago, Errealismo sozialistaren legeari egin erronka gisa, eta bere bizitzaren amaieran Piero della Francescaren zehaztasun figuratiboan hartuz atseden. Kandinskyk, aitzitik, irakasle eta pintore gisako ospea lortu zuen, eta Parisen hil zen, jende guztia inguruan bildua zuela, bere obra pinturako abstrakzioaren paradigmatzat hartzea erdietsi zuen eta. Bere bizitzako azken hamabost urtean, eta batez ere azkeneko bi urteetan, Malevitxek obra gutxi egin zuen, denboraz kanpo, eta hezigaiztasun argitsuaz horniturik. Behin eta berriz itzultzen da bere lauki beltzera, berrespen gisa eta harrotasunez bezala; Kandinskyk, bitartean, Europa eta Estatu Batuak bere lan dotorearen erretolika hutsal eta errepikakorraz betetzen zituen. Ikuspegi estetikotik, Oteizak dagoeneko baztertua zuen Kandinsky, ez baitzen murruaren mugetatik alde egiteko gai, baina etikaren ikuspegitik gertatuko da behin betiko urruntzea, Malevitx biluz eta garbia gero eta hurbilagokoa sentitzen duen bitartean. Gerorapen mekanismoaz hornitutako lehergai bat zen.
MALEVITX, IKONOAK MALEVITX, ESPRESIOAREN AHULTZEA
Oteizak bere espresioaren ahultzeko proiektuaz gainditutako artista ikusi nahi izan zuen Malevitxengan. Horixe da, halaber, Kandinskyrengandik urruntzen duen ideia. Malevitx, Oteizarentzat, abangoardian desira espiritual baten bultzatzailea da, nahiz badirudien «espiritual» etiketa hori Kandinskyk patentatu zuela, ezen bere Arteko espiritualaz obraren argitalpenaren ondotik, eta bere bizitza osoan zehar, aurkikuntza horren bidez Artearen Historiako ohorezko toki bat elikatu nahi izan zuen. Malevitxek bizimodu penagarria izan zuen Errusia estalinistan, bere buruaz
Oteizak jakinduriarako egoera egokitzat ikusten du artea, nahiz orientazio esperimental hau ez den desegingo analisi auto-egiaztagarriaren bere prozeduran, bere konbinatoriaren mekanikan, bere ixte teknologikoan, ezta bere egokitasun teorikoan ere; oso bestela, espirituzko urradura batetik elikatzen da. Eta, aldi berean, espirituaren urratu hori Salbaziorako proiektu edo asmoaren josturaz sendatzen da. Jakinduriarako mekanismoa den arteak —Oteizaren lengoaian «kontzientzia hartzeko arteak»— eskatzen du sortze prozesua eskakizun etikoz eta transzendentziaz beteta egotea, eta baita barne logikaz ere, errealitatearekiko zabal.
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Teknikaren eta atabismoaren, asmo esperimentalaren eta gogo jardunen arteko jauzi mortal hau berak arteari buruzko erreferentzietan egiten duenaren baliokidea da, honakoa baita: Malevitxen berehalako tradizio abangoardista, petroglifoen edo euskal historiaurreko zirkuluan jarritako harri txikien espirituzko zaintza antzinakoaren aurrean. Erreferentziak —eta tarteak— adierazgarriak dira. Malevitxek ikono modernoekin egiten du amets, gai izan baitaitezke sagaratua aglutinatzeko bertan irudi sagaratuek agertu beharrik gabe, eta horrela gaur-gaurko artean berpiztu egin daiteke espiritualtasun eslaviarrak bere irudi solemneetan gauzatuta zuen garra. «Patua urrundik zetorren, herri fabulaziotik, Errusiako lautada izoztuetako isiltasunetik, ikono sagaratuen kromatismo ezinezkotik».74 Oteizak, ausartago jokatuz inolaz ere, jauzi mortal bat egin eta bere erreferentziak paleolitora daramatza, artearen aurretik 75 kokatutako lengoaia batera, Schwitters dadaistak bere ursonate Babel aurretiko lengoaia batera atzerarazten duen bezala. Oteiza beti Malevitx suprematistarekin ari da, 1915-23 ingurukoarekin. Baina liburutegia artista errusiarraren liburuez ongi hornituta zuen eta, beraz, hark 1935ean hil zen arte egin zuen ibilbide osoaren berri zehatza zuen. Eta Oteizak bazekien Malevitxek berregin egin zituela bere koadro suprematistak hainbat garaitan, eta seguruenik jokamolde hau sostengu izango zitzaion, maila moralean besterik ez arren, Klarion Laborategiko zenbait proiektu zahar berregiteko. Beti bizi nahi izan zuen estetika murriztailean, espresioaren txikiagotzeak pobreziako joritasun zentzu bat du Malevitx eta Mondrianengan, baikortasun aszetiko bat, basamortuko plazerez elikatzen den utzikeria baten aberastasuna. «Les déserts fournissent», idatzi zuen oso bestelako huts baten esploratzaile izandako Duchampek.76 Van Doesburg edo Tatlin, eta gero Max Bill edo Tomás Maldonado aurrezki ekonomiako sistema horren egileak dira, halaber. «Hiru puntu nahikoa baldin badira gorputz baten egonkortasun mate-
riala bermatzeko... sostenguko hiru puntu baino gehiago izateak eskultorearen garaipenaren erabatekotasunik eza erakusten du».77 Ez da hainbeste aszetismoa, baizik eta baliabideen administrazio egokia, eta horrexen mendean dago beti espirituzkoak izaten ez diren beharrak asetzea. Alabaina, badirudi Oteiza auto-galarazpenean grinatzen dela, hau ez baitu hainbeste hipotesi esperimentaltzat hartzen, baizik eta pentsamenduaren fase beharrezkotzat, idazketa etikotzat. Malevitxen mistizismo materialistan edo Van Doesburgen espirituzko materialismoan espresioa murrizteko eraginkortasun plastiko bat dagoela ikusten dut; Oteiza, aldiz, konklusioen eraikitzaile eraginkortzat ikusten dut, dagoeneko planeatu duen eta berak nahi duenean bertan behera utz dezakeen desagertze baten estratega arduratsutzat.
TATLIN ETA MALEVITX
Malevitxek bultzatutako suprematismoak ez bezala, honetan formaren erabateko autonomia baita abiapuntua, alternatiba konstruktibistak, hau ere 1914an Vladimir Tatlinek enuntziatuak, ezinbesteko egiten du sistema ideia, elkarren mendeko diren indarren lotura funtzional eta konstruktiboa, makinaren eredua postulatzen duen artefaktu estetiko bat ekarriko duena. Badirudi alde batetik halako jarrera espiritual eta metafisiko bat dagoela, eta honek Oteiza forma suprematistekiko erabateko askatasunerantz, abiatze librerantz bideratzen duela; eta bestetik maila funtzionaleko beste jarrera bat, makina logiko baten enuntziatura daraman bat —tranpa bat izan daiteke, esaterako—, eta honetan parte hartzen duten elementuak multzoaren egituralogika bati lotuta daudela. Malevitx kuboideaz egin definizioan, ebaki eta berriz lotutzat, independente eta integratutzat azaltzen baitu, Oteizak berrosatu egin nahi du 1915-17ko Moskun eztabaida eta desadostasun benetan bortitzak
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eragin zituzten jarrera haien sintesi bakar eta denboraz urrundu bat. Bere garaikideekin zakar ageri bada ere, Oteiza adiskidetsu ageri da, sinkretiko zehatzago esanda, abangoardia errusiarrean elkarrekin inolaz ere agertzerik ez zuten posizioez.
RODCHENKO ETA MALEVITX
Malevitx beti bere mujik itxuraz —estalinismoaren urte ilunetan zehar bandera eta babesleku gisa pintatu zituen nekazariak— ageri da argazkietan. Konstruktibista guztien arteko errusiarrena da, beharbada benetako bakarra, zeren eta besteak nazioz gaindiko ideologia baten gurdian igo ziren, hots, aldeak baino gehiago kulturaren elementu aglutinatzailea bultzatzen zuen marxismo iraultzailearenean. Malevitxentzat, Unovisen 78 proiektu suprematista, sentsazioen mundutik kosmoseko mugagabetasunerainoko abiatze garbitzailea, ezinbestez dago espiritualtasun eslaviarraren berrirakurketa bati lotuta, azken urteetako bere lana abangoardiaren eta landa munduaren arteko atzera topatze bat, atzera adiskidetze bat, lur hartze berri bat zen bitartean. Aitzitik, Vchutemas-ek 79 bultzatzen dituen ideia konstruktibistetan, forma lengoaia berri baten definiziorantz proiektatuta baitaude, ez dago nazionalitatearen, kultur berezitasunaren ideiarentzako lekurik. Vchutemasen agiri kolektibo batean, honakoa irakur dezakegu: «Berekoikeria berezkoa du gizakiak. Nazionalismoa norberekeria perfekzionatu bat da, elkarren hurbileko sentitzen diren guztiek partekatzen duten berekoikeria bat».80 Produktibismoaren arte berri honetan ez du tokirik nekazaritzako tradizioarekiko inolako topaketak. Hauxe da Malevitxen eta Tatlinen arteko desadostasunaren arrazoietako bat, eta Oteizak lehenari ematen dion garrantzi bereziaren arrazoietako bat. Beti atentzioa eman zidan Oteizak Malevitxekiko erakusten zuen interesak, ahaztu samartu-
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rik izan zuen bitartean, aldiz, Tatlin, konklusio politiko gisa kontraerliebeak baztertu eta hegan egiteko makina bat, dorre ezinezko bat, are pixontzi bat ere —ez gustuaren arazoei buruzko ironia duchampiar gisa, baizik eta Moskuko biztanleen eguneroko erabilerarako— proiektatu zituen artista bera. Orain arte azalpena begi-bistakoa iruditzen zitzaidan: Oteizak ez ditu bere kartak erakutsi nahi, ez bere iturriak, benetan nahi duen artistaren obra, agerian laga nahi. Kritikari poloniar batek, hirurogeita hamarreko urteen erdialdean, gustukoen zituen artisten galdea egin ziolarik, Oteizak erantzun zion horiek ez zirela garrantzitsuak, funtsezkoak bere artista madarikatuak baitziren, Picasso eta Miró alegia, une hartan. Orain, berriz, azalpena oso bestelakoa dela pentsatu dut: Tatlinek, Rodchenko eta Stepanovak bezala, arbuiatu egiten zuen tradizio errusiarra, obsesionatuta baitzegoen leninismoaren bultzada internazionalistaz; Malevitxek, aitzitik, lurrari lotuago baitzegoen, ez zuen inolaz ere ikusten bere oroimen sakonetik, bere lurretik eta bere ingurutik bereiziriko arterik. Eta, Oteizarentzat, abangoardiaren bizitasunak herri eta nazio kulturaren sustraiei loturik egon behar du. 1915eko abenduan San Petersburgon egindako 0’10 Azken erakusketa futurista izeneko erakusketaren inguruan sortutako eztabaidetan —erakusketa horretan hasi zen gauzatzen etena, aldeko ia-ia bakarra Malevitx zuen joera suprematistaren eta Tatlinek, abangoardia sobietarraren funtsezko protagonistetako batzuekin batera, bultzatzen zuen konstruktibismoaren artean, etena erabat gauzatuz, hurrena, lehena bezala erabakigarria izan zen 5 x 5 = 25 erakusketan, 1921ean Moskun egin hartan—, askok eta askok ez genuen ulertzen hain alderdi inmaterialen, gure ulermenetik at geratzen ziren hain kontu finen inguruko eztabaiden bortizkeria. Elkarren hain hurbileko obra egiten ari diren bi artista borroka bortitzean, itxura batean zirkunstantziala den zerbaiten inguruan. Ez da ordea: ez dira plano kurboez eztabaidatzen ari, ezta kolorearen
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kokapen espazialaz edo egikeraren eta ehunduraren arteko aldeaz, baizik eta arte errusiar baterako aukeraz. Oteizak euskal eszenara ekarri zuen eztabaida hori.
LIUBOV POPOVA
Popova hil osteko topaketa bat izan zen Oteizarentzat. Berak horrela kontatzen du Utopía y fracaso político del arte contemporáneo (1988) lanean.81 Ez zen, baina, soilik topaketa sentimentala izan —«haren tristurazko begi gozo handiak», «Popovarekin maiteminduta nagoela banoa»—, baizik eta hark Malevitxekin egin zuen lanaren atzera begirako berrespena. Oteizak, Malevitxen dizipulu harengan, murruaren espazialtasun berria definitzeko abiapuntu izan zituen presupostuetako batzuk deskubritu zituen, batez ere Popovak, Supremus taldean sartu eta gero, 1916-17an egin zituen obretan; izan ere, epe horixe izan zuen emankorrena suprematismoa lotzeko ahaleginean, poligonoek albo-presio bikoitza jasaten zutela, sekzio zilindrikoetan tolestuz eta planoari espazialtasun berri bat emanez. Argi eta garbi dago, Popovak egin egin zuen Mondrianek eta Van Doesburgek egin nahi izan ez edo egiterik izan ez zutena: saretxo piktorikoaren nahikotasuna baztertu eta ikuslearen bila atera, artearen eta bizitzaren arteko elkarbizitzarako tokia izango zen «murruaren aurretiko» bat definituz. Esan dezagun, bide batez, adskripzio suprematista begi-bistakoa duten obra hauek erakutsi egiten dutela, halaber, Tatlinek 191415ean egin zituen Erliebeen aldi bereko eragina.82 Baina, zergatik Popova, artista honek abangoardia errusiarren sorta osoa zeharkatu zuen eta 1924an heriotza oso goiz irits zekion baino lehen, garai eta testuinguru berean lan egin zuten beste artista batzuk izan beharrean? zergatik Popova, eta ez Alexandra Exter, hau izan zen eta hura zirkulu suprematistetan sartu zuena, edo Nadeia Udaltzova edo, bereziki, Varvara Stepa-
nova? Horiek guztiek, neurri desberdinez bada ere, Popovagandik hurbil egin zuten lan, zirkulu suprematisten eta 1921eko zatiketa produktibistaren artean. Horiek guztiek eraman zuten ildo analitikoak ez zuen beren obra denboran eta aldaeren errepikapenean luzatu; oso bestela, astoko pintura baztertzea ekarri zien konklusio artistiko eta politiko batera eraman zituen. Nire ustez, horretarako funtsezko arrazoia norbanakoa da, dirudienez Oteizak jarrera estetiko bat artista bakar baten figuran bereizteko duen beharra. Malevitxen postulatuak zorrotz jarraitu zituzten Gustav Klucis, Ivan Puni (Jean Pougny), Ivan Kliun eta UNOVISen beste kide batzuk aipatzen ez dituen bezala, ematen du Oteizak Popovaren figuraz laburtu nahi duela legatu suprematista, edo hura honen eredu bihurtu bestela. Baina, gainera, Oteizak joera du artista bat neurriz kanpo laudatzeko, beste batzuei eraso egitearren. Malevitxengan, Oteizak ez zuen soilik abiapuntu bat aurkitu, baizik eta baita Tatlin, Rodchenko, Lissitzki eta beste askoren aurkako ezkutu bat ere.
MAURIZIO FLORES KAPEROTXIPI
Maurizio Flores Kaperotxipi Zarautzen jaio zen, Oriotik kilometro gutxira, Oteiza baino zazpi urte lehenago. Bere prestakuntza Madrilen jaso zuen, López Mezquita maisuaren eskutik, eta 1930ean Argentinarako lehen bidaia egin zuen; 1938an herrialde horretan finkatu zen. Bere bizitza osoa, bere artea eta bere idazki ugariak euskal kultura berreskuratzera bideratu zituen, baserri eta marinel munduko ohituren irudikapenaren bidez.83 Maite zituen motiboetatik urrun egoteak ez zien, baina, bere obrei malenkonia ukiturik eman; oso bestela, ezinbestean galduta zegoen mundu bat materializatzeko borondate sendoaz hornitu zituen. Zertan bereizten dira, orduan, honen proiektua eta Oteizarena? Batez ere gauza guztietan,
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amaieran izan ezik. Kaperotxipik, Oteizaren korrespontsala izan zen urtetan zehar, tradizio baten gainazaleko formak berreskuratu nahi ditu, politika bihurtzeko; Oteizak, bere aldetik, tradizio horri gorputz politikoa emateko gai izango den logos bat eraikitzen du. Buenos Airesko euskal etxean, Kaperotxipik irabazteko guztia du erbesteratutako nostalgikoekin, beldur baitira hartu dituen herrialdean mintzoa goratzeko; baina Oteizak dena jartzen du jokoan, aurrez badaki eta irabazle aterako dela. Berak logos bat sortuko du, are gehiago, kosmogonia oso bat, ez narrazio sinple bat. Kaperotxipi beharbada sekula jaiotzera iritsi ez zen zerbaiten zaindari porrokatua da, euskal pinturarena; Oteiza ikertzailea da ordea, berritzaile eta suntsitzailea, eta salbamenerako teknika baten promesa boccioniarra gaurkotzen du. Hori, izan ere, itzulinguru metafisiko —edo orekariaren pirueta— batez, iraganaren aurretiko iragan batean kokatzen da, leku mental batean, baina leku hau, Boccioniren nihilismo futurista bezala museoak eta liburutegiak errefusatzeaz gain, disolbatu egiten da, nekazaritzarik eta abelazkuntzarik gabekotzat aurkezten zaigun herrialde batekoa dela dioen sortu berriko nihilismo moderno eta abangoardiako batean: ehiztariaren eta harrapakinaren denbora mitikoa da. Baina Oteizak badaki, halaber, paleolitoko eta futurista den ehiztari baten alde argudiatzen, berak errenazimendu arkaikoaren ideiaz bideratu nahi duen kontraesanaren bidez. Eta etorkizuna berea da, nahiz, paradoxikoki, Kaperotxipik bezala, Oteizak nahi duena iragana den. Hogeita hamarreko urteetan abangoardiak zituen erantzukizun politikoak aipatzen ari zela, Jean Clair-ek benetakoa jarri zuen mahai gainean: «Bidegabekeriaren sorburua honakoa dugu: balizko erruduntasun bat epaitzeko unean desberdin aritzea errealismo popularraren korronteak edo abangoardiako korronte elitistak direnean».84 Badirudi Oteiza eta Kaperotxipi elkarren aurka daudela, derrigorrean nolabait. Eta hala da, berrogeiko urteetako taktikaren planoan, Hego
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Amerikako erbestean ere. Baina dauzkaten proiektuak zeharo bateragarriak dira: artearen bidez ikusgarri egitea ahantziriko komunitate txiki bat. Kaperotxipik iragana aukeratu zuen; Oteizak, modernoagoa izaki, arkaikoa. Kaperotxipik oraindik gogoratzen duen zerbait erreskatatu nahi du —sareak jostea, aiton-amonen aholkuak, udaberriko zelaietako zoriona—, eta Oteizak antzinakoan industea proposatzen du, ez dagoeneko eskuratutako zerbaitengatiko atseginez, baizik eta berreskuratze futuristako eginkizun itzel gisa. Oteizak sustatzen duena teknikaren metodo analitikoen bidez haragitu nahi duen mitologia da. Horrela halako egiantza —paradoxiko— bat ziurtatzen du beretzat: sustatzen duena ezin da egiaztatu; ez da datu bat, baizik eta sinesmen bat, eta beraz, iraganaren grina duen irudi-mundu batek errazago onar dezake. Kaperotxipi ahantzia, bitartean, denentzat ezaguna zen zerbaitekin ari zen, igaro berriko iragana baitzen, gerra zibilean garaituen malenkoniari loturik. Oteizak ihes egiten dio eztabaidari, ez soilik bere idazketa apodiktikoarekikoari, baizik eta, batez ere, bere erreferentzien urruntasun mitologikoarekikoari. Politika estetizatzeko eta estetika politizatzeko prest zegoen, beste inor baino gehiago, gene eroalea dugun arrautzaren estetika edo desorientazioaren eroale dugun labirintoarena izan arren. Kaperotxipik, modernitatetik at zegoelarik modu patetikoan, artean uste zuen ehunka urteko hariztiak zirela etorkizunerako arkitektura nazional baten eta sinbolo iturri agortezin baten sostengua. Oteizak Hego Amerikan izan zuen merituetako bat erbesteko leku komun hori desegitea izan zen. Baina Oteizak ere izaten zituen bere makalaldiak: «Hamar egunez ohean sartu nintzen».85 Txileko Santiagon gaixotu egin zen, gorputzez eta espirituz, hainbat porroten eraginez. Ohean eman zituen hamar egun horiek La montaña mágica irakurtzeko erabili zituen, Parisa joateko baliabideak premia handiz bilatzen zituen bitartean. Erredundantzia handiagoa al dago Hans
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Castorp-en hamakako abenturak herrialde arrotz bateko ohean irakurriz gero? Oteizak hilobi batetik irakurtzen du, eta beste batzuetan lurpean hitz egin edo idatzi du. Buenos Airesen adiskide zuen mediku baten kontsultan egiten zuen lo, agertzen ez ziren bezeroentzat prestatutako ohatilan. Izaki Gaixoaren Estetika —Parkinsonak jota nago, banoa eta ez naiz itzuliko—, gaixotasun bihurtu beharrean heriotza irrika bihurtzen dena. Buenos Airesen halaber, beste batean, hilei jartzen zizkieten mozorroak egiten egin zuen lan, gero bere «heriotzatiko itzulera»86 gorpuztuko zuen La montaña mágica ren benetako epilogotzat.
PIET MONDRIAN, INKURBAZIOA
Timeon, Platonek diosku esfera dela forma akasgabea, gainazaleko puntu guztiak erdigunearekiko distantziakideak baitira. Platonek akasgabetasuna eta erregulartasuna sinonimo egiten ditu. Giordano Brunok, Hermes Trismegistorenganaino atzera egiten duen tradizio klasiko bati jarraiki, esfera mugagabe gisako Unibertso nonahiko bat defendatzen du —nahiz «mugagabeko esferaren» ideia bera kontraesana den, zeren eta mugagabeak ezin baitu inolako formarik izan, forma horren erdigunea ez bailegoke inon—, eta, tolesgabe eta harro bitarteko jarrera batez, bere mendeari zegokion moduan bestenaz ere, honakoa esan zuen: «Ziur-ziur esan dezakegu unibertso osoa erdigunea dela, edo unibertsoaren erdigunea alde guztietan dagoela, eta bere zirkunferentzia, berriz, inon ez».87 Oteizak, teknikoagoa, ikusizkoagoa eta, batez ere, zeharo esperimentala izaki, bere orientazioak «desokupazioaren» arazo filosofikorantz jotzen bazuen ere, idatzi zuen ezen esfera gorputz anbiguoa dela, «gogobete eta akasgabea barruan», «ezegonkor eta itsua, berriz, kanpoan». Hitz zehatzak inolaz ere, gorputz geometrikoei buruzko jakinduria enpiriko sakona adierazten dutenak. Gainera ohar bat egingo zigun,
topologia, hots, «gomazko orri bateko geometria» forma hori ezagutzen duen batek ez beste inork adieraz zezakeen moduan: «zentroa sekula ez dago erdian», eta enuntziatu hau Pare mugikorraren bertsio deszentratuan gauzatuko zuen, ezen honen garapenak ez du esfera kosmikorik garatzen, arrautza sinple bat baizik.88 1956 eta 1958 bitartean garatu zuen Desocupación de la esfera (conclusión B para Mondrian) —1958— sortako konklusioetako batek eskultura-kritika egiten dio artista holandarraren sistema piktorikoari, zeharo baitzegoen planoaren eta ortogonaltasunaren balio abstraktuan oinarrituta. Oteizak honakoa idatzi zuen: «Mondrian ortogonalarekin aritzen bagara eskultorearen 3 dimentsioez inkurbatuko dugu, bere espazio-bereizketarako ardatzen muturrak batu arte; haren espazio askotarikoak espazio bakar, borobil eta huts bihurtzen ditugu, konklusio esperimentalerako espazio bakar eta denbora gabe».89 Oteizak esferaren desokupazioaz egiten duen aukera honek ez dakar berekin Mondrianen sistema esperimentalaren kritikarik, hau plano piktorikotik abiatzen baitzen oinarri negoziatu ezintzat, horrenbestez eztabaida forma orori itzuri eginez, baizik eta eztabaida manierista bat, proiekzio kartografiko baten mendean dagoen Mondrian kurbo baten paradoxa aurkezten baitigu: mapamundiaren planimetriatik honek lur-globo gisa duen proiekzio esferikora. Mondrian kurbo baten paradoxa. Hain zuzen ere, De Stijl aldizkaria sortu zuen taldearen barnean izandako lehen eztabaida garrantzitsua, Pieter Oud arkitektoaren irteeraz amaitu zena,90 Mondrian eta Van Doesburgek konposizio piktoriko edo arkitektonikoan elementu kurbo oro kentzeko exijentziaren inguruan gertatu zen. Haientzat kontua zuzentze bat sustatzea zen —zuzenerako itzuleraren zentzuaz—, organikoaren presentziaren, errealitateko desordenaren sinonimoa den «inkurbazio» ororen aurrean. Mondrianengan benetan deitoratzen duena zeharo eta erabat murriztuta egon arren kodeak
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duen konbinazio aukera da, koadro antzekoak sortzen baititu, inoiz ez ordea berdinak; eta baita, eta batez ere, sorta hori ia-ia mugagabeki, amaierako klausurarik gabe hedatu ahal izatea ere. Baina adierazi behar da, halaber, Oteizak gorpu etiketa jarri ziola Mondriani, eta sekula ez zela arduratu haren ibilbidea behar beste denboraz aztertzeaz. Horrela baztertu egingo zuen, edo, seguruenik, ezagutu ere ez zuen egingo, Mondrianek, hil baino urte pare bat lehenago, bere esperimentazioan sartu zuen funtsezko elementu bat, batez ere 1941-42ko bere New York City I obra handian agertu zen bat. 1935az geroztik, Mondrianen lana jauzi kualitatibo bat ematen hasia zen: kolorezko planoen sare ezagunetik abiatuta, haren obrak lerro ugariko irazki batez eraikitzen hasten dira; sarritan paraleloak eta elkarren hurbilekoak dira, bertikalean edo horizontalean jarriak, laukizuzen estuetan itxitako kolore-plano txiki batez edo, asko jota, biz.91 Sistema hau are konplexuagoa egingo da, esaterako Composition 12 (19391942) eta aipatutako New York City I obretan. Aipatzen ari garen jauzi kualitatiboa kolorezko lineen erabilerari dagokio. Lerro-sareak gero eta meheago egiten ari den prozesu luze baten ostean, 1941ean lerroei kolorea ematea —urdina, horia eta gorria— eta kolore-planoak kentzea erabaki zuen. Urte horretako apirilean bere adiskide Holtzmani bidalitako gutun batean, koadro batean lanean jarraitu zuela idatzi zuen artistak, eta plano gorri bat kendu eta lerro gorri eta urdinak gehitu zituela. Eta, hurrena, erantsiko zuen bere «adierazpen piktorikoa» aurkitua zuela jada, «kolorezko lerroen» erabileran.92 Planoaren desagerpenak eta kolorezko lerroaren erabilerak berekin dakarte sarea, dagoeneko, planoan ez egotea, baizik eta ezegonkortasun espazial batean kokatzea, hondoratuz zein atzera gorantz eginez, flotatzen ari den espazio baten eraikuntzaz. Kolore argiak ilunen gainean jartzen dira, amildegi estu bat, bakar-bakarrik iradoki egiten den sakontasun bat sortuz. Garai har-
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tako zuri-beltzezko argazkiek lerro horiak zuri gisa erakusten dituzte, eta morse lengoaia hermetiko bat sortzen dute. Osterantzean, New York City I obran, koloreztatutako lerroak ertzetan pilatzen dira, hala horizontalean nola bertikalean, erdialderantz gero eta bakanago ageri diren bitartean; eta horrela izugarrizko pertzepzio eraginkortasuna duen espazio kurbo bat sortzen dute. Halaz, Mondrian bera izan zen bere planoak «inkurbatzeko» erabakia hartu zuena. Egin zituen azkeneko bi obrei beha eginez, Kenneth Noland, Larry Poons edo Frank Stellaren beraren labirinto espazialak hainbeste iragartzen dizkiguten Broadway Boogie Woogie (1942-1943) eta Victory Boogie Woogie (amaitzekea, 1942-1944) baitira, tristezia handiz deskubritzen dugu Mondrianengan hasita zuena amaitzerik izan ez zuen artista, Duchamp edo Matisse, Brancusi edo Picassoren kasuetan ez bezala. Mondrianengan, Oteizak deitoratu egiten du pinturak bere eremu lauko agintean duen autosufizientzia. Piktorikotik kanpoko espazio batera igarotzen ikusi nahi du, kolorea murruko zuri, beltz eta grisari tokia utziz desagertzen den organismo esferiko batez osaturik, ezen bere barnealdean huts aktibo bat itxuratzen duen muga besterik ez baita forma. Oteizak, ematerik ez duena eskatzen dio Mondriani: sagar baten azalaren gaineko planoak, xaboi burbuila batean islatutako koloreak. Amesgaizto piktorikoan esferaren desokupazioa den burbuila hori. Gainazal islatzaile bat, dena proiektatzeko eta bere gainazal kurboko proiekzioan dena desitxuratzeko gai den bat, bere barnean huts bat desokupatu beharrean sorgin-argi bat desokupatu duen bat alegia.
BART VAN DER LECK
Malevitxen figura nagusian bildurik, izugarri zor baitio bai estetika orokor baten esparruan bai maila zehatzean ere, esaterako plano dinami-
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koari, Popovaren erabilera sinboliko eta, nolabait, sentimentalari, eta Tatlin eta Rodchenkoren neurri bateko ahanzteari dagokienez, Oteizaren erreferentzia asko eta asko abangoardiako arte errusiarrari buruzkoak dira. Alabaina, Piet Mondrianen salbuespenaz, kondenatzearren baloratzen baitu, Oteizak halako urruneko harreman bat izan zuen zorretan zen arte holandarrarekin. Georges Vantongerloo aipa genezake, honi buruzko interes berantiar bat izan baitzuen Ulmen bidez, erakusten zuen zurruntasun metodologikoagatik zein konpromiso etikorik ezagatik arbuiatzeko, eta baita forma piktorikoaren murrizketaren bidean erabakigarriak izan ziren artistak ere, hala nola Bart Van der Leck edo jatorri hungariarreko Vilmos Huszar holandarra ere. Van der Leckek, 1916az geroztik jada, forma eta koloreari zegokienez zeharo depuratutako lengoaia piktoriko bat landu zuen: kolore primarioez eginiko lauki eta laukizuzen direkzionalak, azpiko koadrikula ikusezin baina deduzigarri baten mendean daudenak. Ez dugu ahantzi behar abstrakziorako azken bultzada, erabakigarria, 1916ko apirilean jaso zuela Mondrianek Van der Lecken estudioa bisitatu zuenean, hau lau urte gazteagoa bazen ere; izan ere, hondo zuri uniforme baten gainean argi eta garbi mugatutako plano ortogonalez osatutako konposizio zeharo abstraktuen aurrean liluratuta geratu zen.93 Egiaz, abstrakzio ez erreferentzialaren mugetan mugitzen ari ziren garai horretako beste pintore askorekin gertatu zen bezala, Van der Lecken obra abstraktu hauek errealitatetik hartutako konfigurazioetan zuten sorburua, artistak lortua baitzuen horiek, murrizte kode baten bidez, erreferentzia naturalistez arintzea. Vilmos Huszarren kasuan bezala, honek antzeko premisekin egin baitzuen lan, nahiz naturalezarekiko erreferentziak baztertzeke izan, artista bi hauen emaitza kritiko txikiaren arrazoia astoko arte deituaren abandonu goiztiarra izan zen, ez baitzen abandonu militante bat izan, esaterako Tatlin edo Rodchenkoren, are Oteizaren beraren
kasuan bezala, baizik eta pinturatik arte aplikatuetaranzko lerratze natural eta ez traumatiko bat. Biak izan ziren De Stijl aldizkariaren kide fundatzaileak, Huszarrek berak egin zuen lehen zenbakien azalak ilustratu zituen logotipo gogoangarriaren diseinua, baina 1918an taldearekiko gatazkan sartu ziren, Van Doesburgekin batez ere, artearen eta arkitekturaren arteko harremanak zirela eta. Artista hauek biek, gainera, erakusten dute ez zela soilik Cézanne-kubismo ildoa izan artista hauek, eta bereziki Van Doesburg, ezoroitzapenezko abstrakziorantz eraman zituena, baizik eta baita beirate, zoru, kartel eta altzarien diseinuarekiko trebantzia ere.94 Bada, ordea, bere abandonuaren aurretik egindako Van der Lecken koadro sorta azkenaurreko bat, Oteizaren testuinguruan bereziki interesatzen zaiguna. 1918 eta 1920 bitartean egin zituen obra bitxi eta liluragarriak dira. Alboak 100 cm-koak dituzten pieza karratu batzuez osatutako sorta labur bat da, neurrian eta formatuan bertan dagoeneko agerian uzten duena halako neutraltasun espresio-gaberako borondate bat; zuriz estalita daude, modu uniformean, eta bertan flotatzen ari dira, Malevitxen garai bereko obrekiko oso hurbil dagoen zentzuaz, sare birtual bati atxikiriko laukizuzenak edo laukiak, baina baita hiruki edo pentagono irregularrak ere — «koska» egindako edo «mehetutako» laukizuzenak baitira, Oteizak zilindro cezanniarrean egin bere manipulazioei buruz erabilitako esapideez—, planoan dinamikoa, birakaria, zirkulazio ezegonkorrekoa den sistema paralelo eta alternatibo bat osatuz. Oteizak, Malevitxen laukian, laudatu egiten du «murruko gainazal huts osoan zehar ibilbide diagonalez mugitzeko gaitasuna», eta hauxe da, hain justu ere, lauki primitiboko erpin baten ordez albo bat dugun plano hauen portaera. Van Doesburgek ondo asko zaindu zuen obra hauek sekula ez aipatzea. Eta azken obra sorta batean, esaterako Naturaleza hila ardo botilaz (1922) izeneko ospetsuan, poligono saturatu eta dinamiko hauek berrantolatu egiten dira,
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figurazio motiboen berreraikuntzan. Zalantzarik ez dago Van der Leck aurreiritzirik gabeko artista bat eta, batez ere, bizkortasun eta koherentzia inbidiagarriez esperimentazio etapak igaro zituen gizon bat izan zela.
MALEVITX / DUCHAMP / DE CHIRICO / OTEIZA
Lau izen hauek XX. mendearen hasieran abangoardiak eskaini zuen ondare askotarikoaren ordezkaritza ona ematen digute. Malevitxek pintura kontzeptuala asmatu zuen. Duchampek arte kontzeptuala asmatu zuen. De Chiricok hutsaren malenkonia pintatu zuen. Oteizak huts aktiboa deskubritu zuen eskulturaren esparruan. Oteizak tinko heldu zion, oso tinko, ildo analitikoari, Morandi bezalako artistak arbuiatuz edota Duchamp kontuan ez hartzen saiatuz, baina ondare honen elkarrekintza euskal eskultoreak onartzen edo arbuiatzen zuenetik haratago zihoan. Laurok bere lehen heldutasun esan diezaiokegun garaian egin zituzten funtsezko obrak. Malevitxek 37 urte zituela pintatu zuen bere lehen karratu beltza, eta honen bidez pintura abstraktuaren helmuga bat definitu zuen, pentsatzeko makina bat. 27 urte zituela Duchampek bere lehen ready made topatu zuen, eta artearen eta arte ez zenaren arteko harremanaren galdea egin zuen. De Chiricok 22 urte zituela pintatu zuen bere Meditazione sull’oracolo, gastritisak eta malenkoniak zeharo jota zegoela. Oteiza 49 urtekoa genuen bere kutxa hutsak mihiztatu zituenean, baina honek ez du esan nahi gazterik hasitako artista izan ez zenik. Abstrakzioa sortzaileen lorratzean birdefinitu zuten beste artista handi batzuek bezala —Newman, Rotkho, Still— , Oteizak bere karreraren garai berankor samar batean ekin zion lengoaia abstraktuari.95 Lau artista hauek bere askatasuna erabili zuten artea desokupatzeko, etorkizun jarraiturik gabeko mugara eramateko. Bere obra funtsezkoaren ondoren, desagertu egin dira artetik,
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inkubazio edo heriotza epe batean sartuz, eta honek obrarik ez egitera daramatza. Hauxe dugu Pablo Picasso edo Wassily Kandinskyren irudi ikusgarria, artista hauek gai baitira, beti, bere burua atzera asmatzeko, ez ordea benetan berri izateko. Picassok, etorkizunean honen obra gaur egun baino gutxiago baloratuko da, ez zuen atseden espazio hori aurkitzen jakin, ez zuen jatorrizko erditzearen ondotiko eriondorako espazioa aurkitzen jakin, eta korrika segitu zuen, etengabeko berrasmatzearen azenario harrapaezinaren atzean. Baina beste lau artista hauek gizalegez jokatu zuten, bere ahuldadea erakutsiz, ezinezkoa baita jatorrizko sorkuntza pizten duen txinpartak artearen espazioa une labur batzuetatik aurrera argitzea. Malevitxek, lauki beltzaren distira iluna eta gero,96 Arkitektones-en fase utopikoa abiatuko zuen, eta gero bere lehen urteetako nekazariak pintatuko zituen atzera. Duchampek 1912tik aurrera Beira handiarekin egin zuen borroka, eta 1923an, aurrerantz joan gabe aurrera egiteaz nazkaturik, «behin betiko amaitzeke» abandonatu zuen. De Chiricoren historia are patetikoagoa da: Municheko klasizismoan prestatua, De Chirico urrundu egin zen, eta edertasun bortitz eta basamortukoa zuten koadroak egin zituen. Oteizak 1957an amaitu zuen bere eskultura esperimentazioa, eta oraindik ere artista askoren irudimenaren elikagai diren kutxa huts batzuk laga zituen. Klimax unearen ondotik lehen sorkuntza ildoaren abandonu epe bat dago, Rimbaud sindromeak jota baleude bezala, eta jarduera alternatiboetan aritzen dira. Malevitxek, suprematismoaren ondorengo urteak, jarduera pedagogiko bizian eman zituen Mosku eta Vitebsken. Gauza jakina da, halaber, Duchampek une batez baztertu egin zuela jarduera, xake jokoan profesional gisa aritzeko; izan ere, horretan ikusten zuen Beira handian piztua zuen sexu eta geometri guduak errealitate maila handiagoa iristen zuela. 1925ean De Chiricok atzera deskubritu zuen Tre-
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cento eta Quattrocentoko pintura, metafisika baztertu eta talde surrealista bretondarretik traidore baten gisa atera zen. Bere Propósito experimental haren ondoren, Oteizak bere kemen guztia Euskal Herrirako kultur eta arte ehun berri baten eraikuntzara bideratuko zuen. Beharbada esan genezake lau kasuetan, helburu bat lortzeko ahaleginaren ondoren, sortze prozesuan metatu eta kontsumitzekeko energiak beste esparru batzuetara bideratzera eramango zituela. Baina horientzat guztientzat zaila zen aldaketa kualitatibo bat eragin dioten diziplina batean jarraitzea. Ez da, ordea, hain ezaguna —edo gogoratua— laurak bere artista lanera itzuli zirela, ospetsu egin zituzten obrak berreginez bueltatze horretan. Gauza jakina da Malevitxek bere koadro suprematistak 1923 eta 1929 bitartean egin zituela, baina ez da hain ezaguna 1928an, Errealismo Sozialistak hortzak erakusten zituen garaian, berriro pintatu zituela 1908-12ko lehen nekazari epe deitu hartako koadroak, eta baita 1903-06 epe inpresionistakoak ere. Eta Moskuko Tretiakov galerian egin zuen lehen atzera begirako handia zela eta pintatu zituen. Beira handian eta ready made zikloan egin zuen lanaren ostean —hau 1921ean amaitu zen Why not Sneeze Rose Sélavy? lanaz, «ready made bat baino gehiago funtzionamendu sinbolikoko objektu surrealista bat» baita—, Duchampek bere bizitza osoa bere obra berregitera bideratu zuen, nagusiki bi obra behinenetara joz, honakoak baitziren, batetik Beira handia, ezen modu figuratiboan berreraiki zuen Étant donnés... (1946-1966) lanean, sekretupean ia-ia, eta, bestetik, adierazgarritasun bereziaz, 1964an bere ready made-etako hamabiren berrargitalpen seriatuan, lehena egin zuenetik berrogeita hamar urte betetzen zirela eta egina. De Chiricoren kasua are erradikalagoa da, zeren eta bere koadro metafisikoen —hauek hamarreko eta hogeiko lehen urteetakoak ziren— berrogeita hamar eta hirurogeiko urteetako remakeek, artista gisako ospe galerarik garratzenera eramateaz gain, iruzur salaketak ere ekarri zizkio-
ten. Oteizak, 1959ko Homenaje a Mallarmé emankorraren ondotik, honen bidez amaitutzat eman zuen eskultore gisako lana, atzera helduko zion 1972an, bere Klarion Laborategiko gordailu egundokora joz, eta horietako asko eta asko behin betiko material eta formatura eramanez. 1974an Arri ernai zaitzailea jarri zuten Arrasateko Euskadiko Kutxan, horrela abiaraziz eskultura monumentalaren zikloa.
MONDRIAN / DE CHIRICO
De Chirico eta Mondrianek itxaroteko arte bat proposatzen dute, eta denbora dilatatuaren jagoletzat ikusten dute artista. Obra gainezkarazi behar zaion hutsune bat da, presentzia misteriotsu bat aurkitu behar duen absentzia bat lehenaren kasuan, edo huts harmoniatsu eta espiritual bat bigarrenarenean. Biok ideiatze erritmo etengabe bat mantentzen dute, epe luzeko esperimentalismoa. Aitzitik, badirudi Oteizagan egonezinaren eta azelerazioaren etika bat bizi dela, eta horrek, berehala, analisi objektu berri batera eramaten duela. Geldialdi bat egiteko gai ez delarik, ezin denez egon denboraren zain, ezin dionez denborari segi dezan utzi, bere asmoak zaharkitu egiten du une bat lehenago egindakoa. Alabaina, metafisikaren jalkin komunak zehaztasun handiz ilustratzen du hiru artisten ahaleginak. Eta esan genezake ezen De Chirico figuren metafisikan aritzen den bitartean, Piazze d’Italia horien, arkuteria simetrikoz inguratutako bakardadezko espazio horien liluraren pean, horietan bere irudi-mundu asaldatuak bazekien eta bigarren azal baten atzean ezkutatutako ezaugarriak aurkitzen, Mondrianek, bere aldetik, bere ahalegina harreman abstraktuen ebaluazio batera eraman zuela, eta horretan materiaren eta espirituaren, horizontalaren eta bertikalaren, kolorearen eta grisen arteko aurkarien borrokak harmonia plastiko berri bat sorrarazten duela, espirituzko harmoniaren irudikapen edo gauza-
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tze ikusgarri gisa. Oteizak, hau guztia halako tarte batetik aztertzeak ematen dion ikuspegitik, metafisikaren bertsio berri bat asmatuko du, eta honetan formaren ahultzeak eskulturaren osagai fisikoaren aienatzea ekarriko du, eta honekin batera baita —paraleloan— eskultorearena berarena ere. De Chiricok beti larritasunaren ziztadaz egin zuen lan, aurrera eta atzera eginez, modernoarekiko sinesmenaz eta egungoaren ospe galeraz; Mondrian, aitzitik, bere baztertze eta aukeren seguru ageri zaigu, itsukeriaz; Oteiza, bigarrenarengandik hurbilago dagoela esperimentazioaren direkzionaltasunaren kontuan, desadostasunez azaltzen da klausura borondateari, amaiera baten bilatzeari dagokionez.
HENRI MATISSE
Henri Matisse, bere bizitzako azken urteetan, gorputzez ezinean zelarik olio-pinturak edo eskulturak egiteko, bere bazka eta apaindurazko sistema piktorikoaren azken apoteosia hasi zen, paradoxikoki: aurrez ebakitako kolorezko plano garbiek elikatzen segitu zuten, are zahartzaro eta gaitzean ere, Matisseren unibertso baikor erosoa. Neurri batean beharrak eragindako teknika honek aukera eman zion formatu monumentalei ekiteko, esaterako La piscine (1952) lanean; 2,30 metro garai eta 16,43 metro luze den lan hau New Yorkeko MoMAren bilduman sartu zen 1975ean. Pieza hauei dagokienez, artistak «guraizez marraztu» esapidea erabili zuen, eta André Lejard adiskideari honela idatzi zion: «Paper ebakiak kolorez marraztea ahalbidetzen dit. Niretzat sinplifikazio bat da, ez besterik. Ingerada marraztu eta gero kolorez bete beharrean, koloreaz marrazten dut zuzenean».97 Beraz, collagea algoritmoa da, ebakidura estrategikoak, dagoeneko erabiliak alegia Hannah Hoech-ek bere Sukaldeko aiztoaz egina fotomuntaketa sortan edo John Heartfield-ek bere Heartfield eta Zor-
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giebel polizia prefektua ospetsuan; azkeneko hau autorretratua da, artistak fotomuntaketako guraizeak arma gisa erabiltzen dituena. Jorge Oteizak ere urtetan zehar erabili zuen paper ebaki edo urratuaren teknika hori, oso bestelako zentzua eman bazion ere: ez zuen osasunak behartuta egin, eta ez zuen, Matisseren paperezko lanean beti gertatzen denaren kontra, formatu handiko obrarik eragin. Kartoi mehe zuria kartoi mehe zuriaren gainean jartzeko sistema honek collage kubistaren piktorikotasunetik urrundu eta kolorerik gabeko eraikuntza lan bati ekitea ahalbidetu zion. Oteizak obra hauetan guraizeak erabiltzen ditu, lerro libreak edo zuzeneko marrazkiak hotzikara eragiten diolako, kontrolatzen ez duen espresio batekin konprometitzen eta proiektuaren zehaztasunetik urruntzen duelako. Surrealistek ere erabiliak zituzten guraizeak, baina mundua dislokatzeko, hain justu ere, espresionismo abstraktuak geroxeago keinu piktoriko automatikoarekin egingo zuena aurretiazko irudien planoan jartzeko. Oteizak zehaztasun grafikoaren enuntziatu batera birbideratuko zuen collagearen prozedura, bere estetika objektiboaren testuinguruan. Collage monokromo hauek, zehazki akromo hauek, bere formen definizioa gutxieneko erliebean oinarritzen dute, eta sarritan lapitzez egindako gezurrezko itzalean, eta arkitekturaren erliebea edo eskulturaren gorputz materialtasuna gogorazteko teknika eraginkor bat eskaintzen dute, geometria deskriptiboaren protokolo zehatzagoetara jo beharrik gabe. Erakusketan dagoen marrazkietako batean, eskultura baterako diagramen ondoan «Llevar a resolver el más complejo problema espacial con más sencillez que recortar una página de papel» irakur daiteke. Ez da, beraz, ikusgarritasunera bideratutako teknika artistiko bat, baizik eta sorkuntzarako algoritmo bat, bidezidor bat. Oteiza kartoi ebakiaren teknika horretarantz eramango duen beste faktore bat mugikortasuna da eta, honen ondorioz, denbora errealean eran-
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tzuteko edo egiaztatzeko gaitasuna. Izan ere, kontuan hartu behar da Oteizaren lanaren zati handi bat oinarrizko modulu eta unitateen erabileran finkatzen dela, eta horien gainean konbinazio eragiketak egiten dituela, soluzio baztergarri pila handi bat izanik emaitzatzat. Euskarrian kokatuko den plano sorta aukeratu ondoren, itsatsi aurretik, artistak hainbat itxuraketatarako aukera du parean. Eta paperezko planoen dantza hasten da, helburutzat kokapen baten zehaztasuna duen koreografia. Ez da joko bat, baizik eta lortutako emaitzak egiaztatzeko sistema ekonomiko bat. Eskulturako obraren epe luzeen aurrean, formen lerratze librerako sistemak konbinazio gaitasun berri bat dakar berekin, behinbehineko egiaztapenerako aukerarekin batera.
MAX BILL
Oteizaren jarrerak berrogeita hamar eta hirurogeiko urteetako arte zehatzaren testuinguruan izan zuen merituetako bat ez zen izan arte hori estilorik zein autorerik gabeko jatorrizko arte bati lotzea, Espainian Mathias Goeritz eta Altamirako Eskolak dagoeneko erabiltzen baitzuten bide hori, jarrera tolesgabe eta posibilista bitarteko batez egiten zuten abstrakzioaren defentsaren funtsezko argudiotzat, baizik eta arte zehatzaren lengoaia bere kutxa hutsetako amaiera dotoreraino erabiltzeko erakutsi zuen gaitasuna, are lengoaia hori lotu egin zuelarik galera batekin, kultur mozte batekin, oso urrun, inolaz ere, Denise René galeria paristarraren inguruko Mortensen, Jacobsen edo Vasarelly laidoztatuen baikortasun teknozientifikotik, Albers madarikatua98 edo edozein zinetismo forma aipatzen hasi gabe ere.99 Konklusio puntu bat —desokupazio baten produktu den hutsa— borrokaz betetzen da, erlijioz, gaur-gaurko tragediaz eta kultur tradizio bat galdu izanagatiko aieneaz, artista zehatz holandarrek, alemaniarrek edo ipartarrek imajinatu ere ezin zuten energia eta intolerantzia erakustaldi batez.
Gaur-gaurko arkitekturari eta arteari buruz idazten ari dela, Michel Houellebecq-ek ironiaz dihardu, galdetzen duelarik ea gai izango ote ginatekeen «zentzu bikoitzeko»100 zientzia bat sortzeko, testu erretoriko bat enuntziatuko lukeen zientzia artistiko bat eratzeko, metaforei tokia eginez eta inolako zehaztasun asmorik gabe. Oteizak duela hainbat urte zion horri erantzun: «bi ate zientzia bakoitzean», horietako bat naturalezako zientzietarantz, eta bestea espirituaren zientzietarantz.101 Eta ibilbide bikoitz honek zentzu bikoitzeko eskultura sorrarazten du, formazko auto-erreferentzialtasun orotatik urrun. Hauxe da Oteiza Ulm bezalako proiektuetatik eta Max Bill edo Tomás Maldonado bezalako artistengandik urruntzen zuena, printzipioz proiektuarekiko grina berberak lotzen bazituen ere guztiak. Zentzu bikoitz hau definitzeko, Oteizak bere artilleria meta-zientifiko guztia erabiltzen du: izaki idealen eta errealen ateko erreakzio zientifikoak balio abstraktuak eragiten ditu eta hauek, maila estetikoan, erradikal azido gisa funtzionatzen dute, eta aldi berean izaki bizidunarekin konbinatzean gatz estetikoa sortzen da; 102 oihartzun bibliko ukaezinez betetako metafora berau. Oteizak baloratu egiten du artista suitzarraren lana, bai bere obra pertsonalean bai Ulmeko Hochschule für Gestaltung-en buru gisa, baina deitoratu egiten du zentzu bikoitz horren falta, zentzu hori baita obra, barnealdetik bertatik, zentzuz kutsatzen duen birus politiko eta poetikoa. Zehaztu egin behar da, dena den, abangoardia historikoaren zuzeneko oinordekoa izanik Oteizak elikatu egiten duela aurkako edo urruneko posizioekiko gatazka kultura bat, baina hurrekoen dituenen kontra joz, batez ere. Hurbilekoari eraso egiteko tentazio bridaezina. Urte berean jaioak izanik, Oteizak medikuntza ikasi zuen Madrilen, eta Max Bill, bitartean, Dessaun zegoen, arte abstraktuaren sortzaileetako batzuekiko hartu-eman zuzenean. Hori 192728an gertatu zen, baina berrogeita hamarreko azken urteetan halako elkartze edo bat egite bat
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izango zuten. Ibilbide desberdinak toki berera iristeko: lengoaia geometrikoa, egitura-argitasuna, erretorika zientifiko baten erabilera, sorkuntza kolektiboarekiko grina, Proiektuaren mitologia, ahalegin pedagogikoa, etab. Badirudi Oteizak eta Max Billek ulertu egin behar ziotela elkarri. Ez zen, ordea, horrela izan. Ez baitzen ez topaketarik ez urruntzerik gertatu. Oteizak bakar-bakarrik espainolez hitz egiten zuen, baina begi-bistakoa da Ulmeko eskolarekin eta antzeko posizioekin hartu-emanak izan zitzakeela. Bere eskultura amaiturik, igurikapen guztietara zabalik edo, hobeto esanda, igurikapen mota oro bultzatuz, pedagogi espazio esperimental bat fundatzeko amorratzen, Oteizak, zoritxarrez, oso axaleko harremana izan zuen Ulmekin, ez besterik. Garbi dago barnealdeko fronteak gehiago kezkatzen zuela ikuspegien zabaltzeak baino: paradoxikoki, gehiago egoera lokal batek estetika globalak bat baino. Horren trukean, barnealdean, diskurtso pobreen aurka jardun behar izan zuen, eta ondorioz amorratu ere egin behar izan zuen, berak bere buruari ere mugatzat ezarritako pobreziarekin. Gertatu ez zenaren historia. Eztabaida zoragarri bat pentsa dezaket, gaur-gaurko arteko posizioen artean, seguruenik modu anaitasunezko eta produktiboago batez «barnealdean» baino, eta maila estetiko eta moral handiagoko solaskideak izanik gainera. Kontuaren mamia honakoa: arte abstraktua auto-erreferentziazkoa da berez, eta sinboloranzko bulkadak hondar kandinskyarrak dira, ez besterik, edo, Oteizak zioen moduan, formak bakar-bakarrik irudi-mundu kolektiboan bizi izateko bizi dira, kontzientziarik gabeko artea ez da deus, formen xahubidea besterik. Ez zen eztabaidarik izan, eta honen ordez, amaiera triste eta toki gabeko gisa, eskultoreak politikoaren kontra erakutsi sumindura izan zen. Nire ustez ez da «gudu-zelaiaren handitze» bat, baizik eta berdinen artean, artisten artean egiten den borrokari, benetako eta arriskutsuari, uko egitea.
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ELLSWORTH KELLY
1969ko testu batean, Ellsworth Kellyk, pentsa ezineko artista bera Malevitxen ildo genetikotik at, haurtzaroko oroitzapen bat kontatzen du, horren bidez justifikatu egin nahi baitu bizipen eta poetika pertsonal baten nagusitasuna, beste artista batzuen eraginaren gainetik. Kontatzen du nola bere koadro formadunetako kolore saturatuek, eta horien objektu izaerak, gehiago zor dioten animali munduari, txori, intsektu eta arrainei liluratuta begiratu izanari, De Stijl edo konstruktibista errusiarren inguruko obrei baino. Erreferentzia materialak sumatu orduko, artista newyorkarrak naturaleza behatzeko teknika baten bere deskubrimendua kontatzen du. Oteizak Orion bezala —hareharri bloke txikiak zulatzen zituen, horietatik zehar begiratu eta «niretzako mundu bat aurkitzeko»103—, Kellyk kontatzen du «zuloetatik zehar, esaterako ate edo leihoetatik zehar begiratuz» ikasi zuela «forma bakarrak zatitzen eta isolatzen. Era horretan zerbaiti begiratu izanaren lehen oroitzapena hamaika urte ingurukoa nintzenekoa da. Arratsalde batean, argiztatutako leiho baten aurretik igarotzen ari nintzenean, liluratuta geratu nintzen gela barruan zeuden forma gorri, urdin eta beltzekin. Hurbiltzean, ordea, sofa gorri bat, gortina urdin batzuk eta mahai beltz bat bereizi ahal izan nituen. Formak desagertuta zeuden jada. Atzerantz egin behar izan nuen, berriro ikustearren».104 Zuzenean Van der Leckekin bat egiten duen ildoan barrena, Ellsworth Kellyk ente dinamiko berria bihurtzen du Malevitxen monokromoa, kanpoko indarrek zapaldua eta, aldi berean, koadroaren barnealdetik murruraino energia askatzen ari dela. Erpinetatik eraso eginez bada ere Van der Leck mantentzen den bezala Oteizak Mondrianen kaiola deitu zion hartan, Kelly monokromoan mantentzen da, baina poligono forma bakarra isolatzean koadroaren profilarekiko espekulazioan ari da, Malevitx karratuan jardute-
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an lortutako forma dinamikoa handiagotuz, plano piktorikoaren multzoraino iritsiz. Inolako zalantzarik gabe, Oteizak arbuiatu egiten zuen, zeharo, fundatzaileek zabaldutako bideen luzapen betiereko hori, eta baita pertzepziozkoaren eremuan —eremu psikologikoa da, estetikoa baino gehiago— mantentzean gertatzen den horien pobretzea ere; baina, ezbairik gabe, Kelly da suprematismoaren gaurkotzaile bizkorren eta eraginkorrenetako bat, zeharo urrunduriko baldintza piktorikoez jarduten duela gainera. Egin zuen lana, Oteizak masa-estatuari ihes egin zion urte haiexetan zertua, irudikapen planoa zalantzan jartzera bideratu zen, batez ere horrek dituen muga mugikorren eta pinturatik kanpokoaren arteko harremanari zegokienez.
FRENHOFER
Oteiza izena jartzea adostu dugun pertsonaia mitologiko horrengan, berez pertsonaia kolektiboa baita, artearen eta bizitzaren, arte ezagumenduaren eta porrot ideia barneratzearen arteko balantza alderanztu bat aurkitzen dugu: bere helburu artistikoak lortzen dituenean, ez soilik ezagumendu publiko gisa, baizik eta baita bere «asmo esperimentalaren» konklusio gisa ere, are sakonagotzen du bere figura galtzailearen amildegian. Eta alderanzte bikoitza —edo paradoxa— dugu ezen, bere galera onartzean, heroi gisa ageri zaigu, irabazle. Agente politiko gisa galtzea inkontzienteki lotuta zegoen, bere estetikan, dagoeneko artea abandonatua zuen arte batean irabaztera. Porrot oteitzarra bere burua etorkizuneko eredu gisa eraikitzeko asmoa zelaeta bere buruarekin ezarritako guduan izandako galera da. Pedro Manterolak dioenez, «porrota sari gisa erreklamatzea bere nahien neurria aldarrikatzeko forma bat besterik ez zen».105 Nahi horiek Oteizak ez zituen soilik beretzat gordetzen, baizik eta antzinatiko komunitate batentzat, matriarentzat, «bere urradura existentzialaren-
tzat, ezen adiera-lerradura sotil baten eraginez filiazio nazional batean aurkituko du gauzatzeko modua».106 Horregatik, bere idazkera saiakeraren eta lirikaren artean tenkatzen bada ere, azentua epikoa du beti. Zeren eta epikoa «komunitateak, tradizionalki, bere identitatearen gainean dagoen segurtasun faltaren mehatxuari kontra egiteko egin behar duen deiadarra» baita.107 Eta Oteizak ez du marrazten, ezta idazten ere, izan baden herri batentzat, baizik eta «bere traizio eta ukoez lurperaturik» izateari utzi dion batentzat. Deleuzek Kritika eta klinika lanean honakoa idatzi digu: «Osasuna literatura gisa, idazketa gisa, falta den herri bat asmatzea da. Fabulazio eginkizunak berezkoa du herri bat asmatzea. Ez dugu geure oroitzapenez idazten, non eta ez ditugun oraindik etorkizun den, oraindik bere traizio eta ukoez lurperaturik dagoen herri baten sorburu edo patu kolektibo bihurtu nahi».108 Artista baten nortasun nabarmena sekula izango ez den bezala erdipurdiko obra bat hobetzeko gai, beste baten ahuleziak inoiz ez du lortuko lan garrantzitsu bat hondatzea, etika artistarena baita, ez obrarena. Artistaren figura bere obrarekin lotzen duen lerro ikusiezina, aldi berean obratik bereizten duena, ez da, sarritan esan izan bada ere, «hondar erromantiko bat», modernoaren sorburuak Erromantizismoan duen herentzia baizik. Obraren autonomiak artistaren autonomia paralelo bat du korrelatu gisa, mitoak sortzeko edo delituak egiteko gaitasuna ematen dion horixe alegia. Arte modernoak porrotaren eredu ia estandarizatu bat sortu du, sustrai erromantiko aurreikusgarriko bat, artistak obra osatzeko duen ezintasunari, obra modernoak zabalik geratzeko duen beharrari loturik. Artistak bakar-bakarrik bere ezintasunaz, bere hauskortasunaz hitz egingo dugula jotzen dugu. Arrakasta oreka egoera bat lortzea da, honetan artista eta obra erabat identifikatzen baitira, halako moduan ezen obra agertu egiten baitzaigu egin duenaren figuraren zein honen lanaren potentzialtasunaren ordezko
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egokitzat. Porrotaren paradigma, inolako zalantzarik gabe, Balzacen Le chef-d’oeuvre inconnu (1835) da, nahiz XX. mendean besteak beste Alberto Giacometti, Bram Van de Velde edo Cy Twombly bezalako artistek eszenaratu dituzten ezgaitasunaren paradoxak. «Ez, ez dut lortzen, baina lortuko banu geratu egin beharko nuke — zioen Giacomettik—, oraindik ez dudalako lortu jarraitzen dut. Probak egiten segitzen dut, porrota berriro, eta lanari ekiten diot atzera, atsedenik, helbururik gabe».109 Geroago Samuel Beckettek —nork bestela!— sorkuntzazko porrotaren gaia ez bakarrik osatzekeko lanaren emaitza, baizik eta lan horrexen substantzia egiten du, aldez aurretik pentsatutako sorkuntzaren hondamendi suerte batez. Oso modu esanguratsuan Okerrenerantz izenburua duen testu batean, artista dublindarrak erronka botatzen dio bere buruari, porrotaren lorpenerako: «Probak egiten segitzea. Porrotean segitzea. Are hobeto porrotean segitzea. Edo zenbat eta hobeto, okerrago. Porrot gehiago eta gehiago. Benetan nazkatuta amaitu arte. Gonbitoka hasi arte».110 Oteizak porrot honen dialektika alderanztu bat proposatzen du: ez dut segitzen dagoeneko lortu dudalako. Oso garrantzitsua da garaile ikaragaitz, galeraren aurrean inmune den Oteizaren ideia presente izatea. Porrota alderanzten den fikzio bat da. Kontakizun guztietako presenteenean dago, itun berrian: azkenak izango dira hautatuak. Imajina al dezakegu benetan nekatutako Oteiza bat, behin betiko akitu bat, bere buruaren inguruan biraka, De Chirico baten zentzuan, hots, orainean bizi izateaz unaturik dagoela bere denboraren erbestera jo eta hartara inoiz itzultzen ez denaren antzera? Aitzitik, Oteizak etorkizunerantz jotzen du, indarberritzearren. Berak baitio: «nekatuta eta birakari». Noan toki horrexetatik itzultzen naiz atzera. Eta, era berean, «banoala idazten dut / ate danbatekoa / nire paperezko ateaz»111 aldarrikatzen du, nahiz ate hori bere orpotik atera eta errotazioaz zilindro bat sortzen
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duen, babesleku berri bat, Malevitx koktelak jaurtitzeko tunel bat. «Beti zauriturik ateratzen naiz, gero eta indartsuago baina».112
ZEUXIS
Mitoa algoritmo bat da, iraganaren muinerainoko bidezidor bat. Mitoa kontakizun hutsaren aurka dago, honek bere amaiera zehatza besterik ez baitigu ematen, hura, ostean, beti sorburutik itzultzen den bitartean, presente egoteari inoiz uzteke. Ideiak ez azaltzeko komodina, mitoa bidezidorra eta galera da. Jatorrizko kontakizunetik formalizatzen den arte, mitoak bidean galtzen du bere esangura, ibilbidean higatu egiten da, ospakizunezko oroitzapen bihurtzen den arte. Beraz, mitoak ez du irakurlerik onartzen, sinestuna baizik. Filologia kanpoan uzten du, noski, honen ordez hagiografia baliatuz. Hori guztia dela eta, bere itxura apodiktikoa dela eta, ez baitu inolako eztabaidarik onartzen, Oteiza eroso sentitzen da mitoarekin, bizitza ematen dio, harik eta bere bizitza ere hartan instalatzen den arte. Eta Oteizak erabiltzen dituen mitoak urrunekoak dira, maila bikoitzean mitologikoak. Bitartean, bere nortasunaren erdi-erdian zeuden beste batzuk baztertuko ditu: gudu galtzailea, azkenean garaile izango dena (Kixote) eta limurtzaile nekaezina, azkenean bere buruaz limurtua (don juan). Oteizak ez ditu figura mitologikoak moral eredu gisa erabiltzen, tradizio homeroarrean bezala, baizik eta bere nortasunaren luzapen gisa: bera baita Dedalo, bera baita Akteon, Teseo, Akiles, Odiseo, gudari armatua ere, Adan baino lehen, Ehiztaria da. Ez dago ordezte eginkizuna eman ahal izateko moduko alter egorik —Rrose Sélavyk okulismoan jolas egin nahi duen Duchamp baten ikusizko espazioa hartzen duenean bezala—; Oteiza heroi guztiak dira aldi berean, eta lehen pertsonan: Oteizak haien balentriak betetzen ditu, haien galerak sufritzen dituen bezala. Bere protagonistarengan
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haragitutako mitoa geureganatzeko, haren jaiotzaren aurretik kokatu beharra dago, inozentzia loriazkoaren epe horretan, baina hura eraikitzeko jauzi egin behar da, iragan arkaikora ihes egin, haratago jo, gizakien historia pertsonaia kolektibo batean pertsonalizatzen den arte. Eta Oteizak, batez ere, eskultore kolektibo bat izan nahi izan zuen, abangoardiako talde oso bat bera izan. Futurista damugabea, boccioniar deklaratua, iraganaren alde borrokatzen da iragan hutsetik haratago, arkaikoaren iturrietara iristeko ahaleginetan. Utopiko atzerakor bat da, modu bikoitzean galdutako lengoaia batez, indoeuropar-aurrekoaz, amets egiten duen eta inoiz izan ez zen kultura baten pizkunderako borrokan ari dena.
SALVADOR DALÍ
«Eskultore bati gerta dakizkioken gauzarik zorionekoenak, lehenik, euskalduna izatea eta, bigarrenik, Oteiza izena izatea dira. Zorioneko gauza hauek biak gertatu zaizkit niri».113 Oteiza eta Dalí alderatzea ez da historiografia paranoiko-kritiko batera jotzea, baizik eta berrogeita hamarreko Espainian, itxuraz elkarrengandik urrun, are zeharo kontrako jarrerez eta, beraz, ezinbestean elkarrengandik hurbil lan egin zuten bi artistaren koordenadak ezartzea. Erne dagoen irakurleak gogoratuko zuen, seguruenik, paragrafo honen hasierako esaldia: probokazio daliar bat da, bere 50 secretos mágicos para pintar hartan buru dena, hain justu «Claro y breve prólogo en el cual se explica que el principio de este libro solamente se encuentra al final» testuan. Jorratu zuten paradoxa, eraso amorratu eta, sarritan, arbitrarioz beteriko idazkerak elkarrengana hurbilarazten ditu. Eta ez da batere zentzugabea Oteiza eta Dalí alderatzea.114 1963an azkenean argitaratu zuten Parisen Le mithe tragique de l’Angélus de Millet: interpretation paranoïaque-critique testua, teoria daliarraren corpuseko funtsezko testua bera, errealitate-
aren interpretazio paranoikoari dagokionez, bat eginez Donostian Quousque tandem...! testuaren agerpenarekin, hau ere funtsezko testua baita era askotako interes askorentzat. Behin eta berriz idatzi izan da Oteizaren testua dela gerra ondoko arte espainiarrari egindako ekarpen estetikorik garrantzitsuena. Ez da, ordea, hainbestetan idatzi, nahiz egia den, Dalík estetika surrealistari edo tout court estetikari egindako ekarpena ere funtsezkoa izan dela. Duen garrantziaz eta argitalpen datako bat etortze horretaz gain, oso garrantzitsua da gogoratzea Dalíren testuaren zirriborroa 1933an egin zela, 1938an amaitu zela, eta 1940an galdu zela behin betiko Arcachonen,115 Dalí, Gala eta Duchampekin batera, Estatu Batuetako segurtasunera eramango zuen ontziaren zain zegoela, Breton militarrak sustatzea leporatzen zion basakeria hartatik ihes egin nahirik. Oteiza penatua zen agiri asko galdu izanaz, batez ere Kolonbian egindako zeramikari buruzko bere testuak 1959an Irunen galdu izanaz. Artista biak, beste asko bezala, bertako artearen munduaren mehartasun eta pobrezia jasanezina egiten zitzaielako joan ziren Espainiatik. Dalí Parisa joan zen, abangoardiaren erdigunera berera, eta bertan lehen mailako partaidetza izan zuen berehala; Oteiza Hego Amerikara joan zen, periferiara, gehiago bizitza esperientzia gisa bilaketa gisa baino, eta hainbat lan eta herrialdetan ibili zen, baina bere mundu estetikoa definituko zuten argudioetako bat aurkitu zuen: artearen estadio primarioak, espresioa metatu aurretikoak, joan-etorriko bide bat, hasiera eta amaierako bide bat diseinatzea ahalbidetuko ziotenak. Biak 1948an itzuli ziren, artean frankismoaren faserik isolatu eta ankerrenean. Oteiza Buenos Airestik, pobrezia gorrian eta bere helburuetan porrot eginda; Dalí New Yorketik, lotsagarriki aberats, bere igurikapenak zehatz beterik, are dagoeneko argitaratuta zegoen autobiografia batez, non «bere bizitzaren hasierako larruazaletik askatu» eta bizimodu berri bat abiarazteko aukera izan zuen.116 Biak emaztearekin itzuli
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ziren —zeharo desberdinak, artistak bezala—, eta ez ziren horiengandik aldenduko, heriotzak eraman zituen arte. Biek, itzuli ondoren, halako samindura bat landu zuten. Oteizagan zuzena zen, osperik ez dirurik eman ez zion ibilaldi baten porrotarekin lotua; are gehiago, Hego Amerikan eta Espainian artista baten potentziala baloratzeko justiziarik ez zegoela deskubritzeak eragindako samindura zen, nagusiki, ikusten baitzuen bere ekimen artistikoen patua, halabeharrezkoa, basamortua zela. Bilbon finkatu zelarik, bertako enpresa batean «Espainiako isolatzaile zeramikorik onenak» fabrikatuko zituen, baina bere obrak betetzekeko promesa bat izaten jarraitzen zuen. Samindura gainditu eta arte asaldurako ekimen lasterketa zoro batean abiatuko zen. Dalírengan, aitzitik, samindura horrek zerikusi handiagoa du gaur-gaurko artearen balioen berrantolaketan izan zuen porrotarekin eta klasikoetara itzultzeak eragin zion bakardade dramatikoarekin. Aurrerantz egin zuen ihes honek ere, bere bakardadeari eutsiz, jeinuak, bere gorte osoa inguruan izanagatik, derrigorrean bizi behar duen bakardadeari eutsiz. Lehen gerra osteko zenbat artista espainiarrek erakutsi du sorkuntza artistikoaren eta zientzien arteko konfluentziagatiko interes sakon eta jarraiturik? Gutxi izan dira benetan, zeren eta berrogeiko azken urteetatik aurrera hedatzen den surrealismoaren bertsioa grafiko eta onirikoa baita ikustearen eta pentsamenduaren mekanismoak esploratzen interesatua baino gehiago; eta, batez ere, urte horiexetan hasiko zelako errebindikazio goiar, espresionista eta beltz bat, hirurogeiko azken urteak arte zeharo hegemoniko izango zen bat alegia.117 Artista gutxi inondik ere, eta zalantzarik ez dago Oteiza eta Dalí izan zirela sakonen eta denbora luzeen interesatu zirenak. Dalí fisika eta optikan, Oteiza, bere bizitza interesei zegokien moduan, antropologia eta semantikan. Biek jakinduria grinatsuaren garra bizi izan zuten, adituei egin zieten kontsulta, eta buru-
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belarri aritu ziren azterketan.118 Dalí, harkorragoa, ikasle hobea, topologiaren eta fraktalen enigmak argitzeko ahaleginetan; Oteizak, ikasle hezigaitza bera, behin eta berriz egin zien aurre bere irakasleei, ez xehetasun kontuetan, baizik eta teoriaren gorputz nagusiari berari zegokionez; Aita Barandiaranek, Antonio Tovarrek edo Koldo Mitxelenak harri eta zur hartu zituzten maiz haren idazki zorrotzak, mesprezu garbiaz zenbaitetan. Oteizaren ideiak, formalki, ez ziren zientifikoak, ezta sinesgarriak ere, baina argudiorik gabe uzten zituzten haiek, noragabea —eldarnioa— ikerkuntzaren eremuan sartzen zutenean. Artista bi hauen figura alderatzea ez dela bitxikeria —are gutxiago probokatzailea— ari ginen esaten. Hain zuzen eldarnioek elkar maite dutelako eta elkarrengana hurbiltzen direlako: autoaldarrikapen eldarnioak baitira Dalíren kasuan, modernitatea azpia jaten ari zitzaion artistaren figura berreraikitzera zuzenduak; eldarnio bizibiziak Oteizarenak, bere handitasuna ez, baizik eta bera bezala lurperatuta dauden bere herriaren eta kulturaren ezagumendua nahi duela simulatzen baitu. Eldarnioak: errealitatearen pertzepzio bizitua, argiegia, itsua azken batean.
MARCEL DUCHAMP
Oteizari karpetekin gertatzen zitzaion; Duchampek kutxak maite zituen. Lehena 1914an eraiki zuen, Beira handiari buruzko testu eta marrazkien faksimileak jasotzeko, lan horretan ari baitzen garai hartan. Oteizak ez bezala, honek bere paperak galtzeko gorde baitzituen, Duchampek ez zituen soilik gorde, argitaratu ere egin zituen eta, nahiz hiru aletan besterik ez.119 Metodoa erabakita zegoen ordea: kutxak oraina egin dezake, baina ezin du erakutsi. Kutxa batean dagoen obra ezin da ikusi. Horixe da lehen arte kontzeptualaren zentzua: hortxe egon arren, Maneten koadro bat bezain erreal izan arren, erretinismoaren gormandizari aurre egiteko gai izango den pentsamendu
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bat eraiki. Bere bizitza osoan zehar, ikusi ahal izateko manipulatu —biluztu— behar den obramekanismo honi leial mantendu zitzaion Duchamp. Kutxa eskuragaitz agertzen da, baina barnealdean pentsamenduaren eta lanaren pisu erreala darama. Oteiza kutxa ideiara heldu zenean, gehiago zuen gogoan hutsa obraren agertze estrategia baino, desokupazio operazioak gehiago ikusezintasun kontzeptuak baino. 1913-14an egindako Trois stoppages étalon hartaz gain, neurketa aleatorioa zela eta kriketeko kutxa batean itxirik egina baita,120 Duchampek beste bi kutxa bete egin zituen. Lehena da haren lanaren izaera ulertzeko giltza. Obra matrizearen antzera, La Mariée mise à un par ses célibataires, même du izenburutzat, eta erabiltzeko jarraibideen gisara funtzionatzen du. Normalean La Boîte Verte esaten zaio, azaleko tapizatuaren koloreagatik. Inkubatzen ari diren ideien, sekula ikustekekoen ohiz kanpoko, aparteko biltegi bat da. Koadro mutu bat eta hau azaltzeko argazkioin amaigabe bat, luzatu eta luzatu egiten duelarik hura, are zentzua desbideratzen, agortzen duen arte. Propósito experimental haren eta hurrengo bi urteetako konklusio dinamikaren ondoren, Oteiza itxi egingo zen, giltzapetu nolabait, Quousque tandem...! idazteko, hau ere argazki-oin luze bat baita, orriak zenbakirik jarri gabeko liburua, eta bertan agorrarazi nahi du espazioan egin dituen operazioen zentzu antropologiko eta estetikoa ere. Duchampen bigarren kutxa konklusiozkoa da, nahiz hau ere ez dagoen hutsik: dokumentuak han-hemenka agertzen dira. Ez baita kutxa bat, maleta bat baizik. Hogeita hamarreko azken urteetan, Beira bazterrean utzi eta ready made prozedura abian jarririk, xake lehiaketak agortuta eta testu-produkziorako konbinazio procedé landua jada, Duchampek garaiaz aurreko museo suerte bat irudikatu zuen: Boîte en valise, miniaturazko erakusgaiak baitira, eta porrota aldi berean, baina baita zentzua lortu nahi duten mikroorganismoen sortzaile gisako eginkizunari balioa eman
diezaiokeen artefaktu bat ere. Boîte en valisen, Duchampek bere pentsamendu eramangarria txertatu zuen; hitzez hitzeko itzulpena: Kutxa maletan. Hau 1936 eta 1941 bitartean gertatu zen, Duchampek bere obra dagoeneko ia-ia agortuta zuenean eta artelanaren erretinarako distirari erronka egiten zioten miniatura hauskorrei nahikoa irizten zienean. Duchamp kutxa bateraino iritsi zen; Oteizak bertan amaitu zuen. Oteizaren Klarion Laborategiak, Duchampen kutxaren logika eramangarri berbera izateaz gain, gustuaren ideiaren errefusa partekatzen du harekin, bere buruaren justifikazioa den formaren jazarpen hutsala. Oteizak behin eta berriz predikatu zuen lan artistikoaren amaiera ez zegokiola formen edertasunari; Duchampek, predikatzen ez bazuen ere, azpimarratu egin zuen zein arazo handia den gustua. Egin aurretik planteatutako premisetatik sortzen da Oteizaren eskultura — Proiektuaren lehentasuna—, eta eskultoreak, neurri batean, aurkitu eta onartu egiten ditu premisa horiek, halako balio maila batez atxikiz horiei. Duchampek, zorrotz, jarrera hori «estetikaanestesia suertetzat» kalifikatu zuen. Oteizak eta Duchampek, hain desberdinak badira ere, «zehaztasun» eta «lehortasun» estetika batekiko bokazioa partekatzen dute.121 Laburpentxo bat egin dezagun. Duchampek 25 urte zituenean ekin zion bere obrari, 36koa zelarik amaitu zuen prekarioan, eta abandonatzea erabaki zuen —behin-behinik— 49 zituenean, bere laneko funtsezkoa jasotzen duen kutxa fisiko batez. Oteizak 42 urte zituela abiatu zuen Arantzazun egin obra, hainbat urte geroago amaituko zuen, prekarioan honek ere, eta 51 zituela amaitu zuen enkargua, kutxa metafisiko batez. Duchampek 1912-13an hartu zuen pintura errefusatzen zuelako kontzientzia, bere lagunen artean Nu descendant l’escalier-ek eragin zituen arazoen eraginez. Eta Beira handian ndimentsioko panorama bat proiektatzeko errebelazio bat aurkitu zuen, pinturaren mehartasuna gainditzeko moduaz. Oteizak ere beiran aurkitu
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zuen bere errebelazioa. 1956 inguruan Malevitx unitateak jarri zituen beira lau eta kurbo txikien gainean, eta liluratuta ikusi zuen nola inkurbatzen ziren, nola proiektatzen zuten itzala, nola erreakzionatzen zuten argiaren erasoaz, azkenean espazio berri bat habitatuz. Lan egiten duen kobazuloan, eskultoreak, liluratuta, «Emaitza harrigarria da» idatziko zuen. Duchampek bere inteligentziaren zati handi bat zientzia positiboaren zorroztasun kezkagarriari «etsiarazteko» erabili zuen —«Fisikaren legeak pixka bat lasaituz»—, bereziki geometria euklidearrari dagokionez. Beira handia axioma bat larrugorririk agertzea da, logikoa bezain ezin egiaztatuzkoa den axioma bat, ezen honen arabera espazioan dagoen gorputz batek bi dimentsioko itzal bat egiten badu, hiru dimentsioko gorputz hori berori lau dimentsioko objektu batek egindako itzalaren forma partikular gisa har daiteke. Oteiza, halaber, hiru dimentsio euklidearren printzipio-errefus batetik abiatzen da, espaziodenbora dimentsioa ere jasotzen zuen geometria kurbo batek gainditu baitzituen haiek. Carta a los artistas de América lanean honakoa idatziko zuen: «Plano batez zatitutako esfera baten ebakidura zirkunferentzia bat da. Hiru dimentsioko espazio batez zatitutako hiperesfera baten ebakidura esfera bat da. Lau dimentsioko espazio batez zatitutako hiperespazio baten ebakidura murru bat da, eta honetan azaltzen eta gauzatzen dira gure asmo berriak».122 Zientzia positiboei etsiarazteko bere ahaleginean, Oteizak estetika objektibo bat proposatzen zuen, «eremu independente berri» gisa. Dena den, 1960an deitorez zegoen: «Baina errealitatearen ikuspegi berri baterako datuak ikertzean, artista ... oso kontraesan larrian dago, zeren eta zientziak, bere egungo mundu-ikuskeraz, kendu egiten baitio sorkuntzaren jarraitasunerako oinarria eta aukera».123 Badirudi, behin izan bada ere, otzan agertzen zaigula zientzia positiboaren aurrean, baina ez da horrelakorik. Duchamp bezala, «legeak lasaitzen» saiatzen da. Idazten
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segitu, eta Kutxa hutsen izaera azaltzean, aporia eder bat eraikiko du: «Ez dira gauza bera errealitate espazial zahar bat eranstearen ondoriozko hiru dimentsioak (2 gehi hirugarren bat), eta denbora kontzeptu berriaren erredukzioaren ondoriozko hiru dimentsio horiek (4 ken bat)».124 Azkenean, fabulazio bizitasun izugarriko une hauek atzean utzita jada, bere bizitzen azken zatian aspertzeraino errepikatutako soinu instituzional monotonoa hasiko da aditzen. Oihartzunak nortasun-agiriko argazki batean bere burua ezagutzeko gai ez diren itzal pobre hutsak bihurtu ditu abangoardiako heroiak: lehen ready madearen 50. urteurrenean, Duchampek onartu egin zuen hamarreko eta hogeiko urteetako bere objektu miserableetako 18ren edizio bat egiaztatzea. Laurogeiko eta laurogeita hamarreko urteetan, Jorge Oteizak baimena eman zuen bere makla eta kutxak modu basatian erreproduzitzeko, eta hauen atzetik etorriko ziren operazio trakets honen ondotiko bidegabekeria guztiak. Duchampek gogotik egin zuen lan bere ezkongai-birjinaren kontakizunean, eta gaiak gainditu egiten zuela deskubritu zuenean, artista sekulartuaren forma hartu zuen; alabaina, klandestinitatearen eta diskrezioaren artean arituz jarraitu zuen. Oteizak, iraganari atxikiago eta erlijiotasunean ainguratuta egonik, Pietà edo Ama bere semearekin horien gai klasikoei ekingo zien, bere sormena mitoak berregitera irauliz erabat, eta akituta bazegoen ere, ez zion bere burutik kanpo eramaten duten kiribil eszentrikoetan biratzeari lagako.
WARHOL / BEUYS / OTEIZA
Oteizaren irredentismo polemikoa denborarekin otzantzen joan zen. Berrogeita hamarreko eta hirurogeiko urteetan erabateko zehaztasunez finkatu bazuen gaur-gaurko artearen testuinguruan zeukan kokapena, denbora igaro ahala galduz joan zen artearen azken gertakariekiko interesa,
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bereziki horiekiko zuen posizioa adierazteari zegokionez. Oteizak zerbait baldin badu garbi zera da, modernoaren mundukoa dela eta ez dagokiola inolako aitzindari etiketarik, eta konklusio artista bat dela, ez soilik bere obra pertsonalaren mailan, baizik eta XX. mendearen hasierarekin abiatu zen ziklo abangoardistarenean. Hirurogeita hamarreko urteetatik aurrerako arteari buruz informazioa eman ziezaioten uzten zuen, eta lausengutzat hartzen zuen bere jarraitzaile bilbotar gazteek Joseph Beuysen paraleloko jarrera «etiko» batean jartzea, baina, nire ustez, begi-bistakoa zitzaion bera beste ziklo artistiko batekoa zela. Eta, abangoardista posiziotik, Oteizaren funtsezko interesetako bat artistaren figura definitzea da, eta lanerako duen metodologia, sorkuntzaren beste eremu batzuekin duen harremana, kulturaren eta bizitzaren esparru orokorrean duen bitartekari eginkizuna. Marcel Duchampek arduragabearen jarrera hartzen du, eta sistema kontzeptual bat garatzen du irudikapenaren arazoa mugara eramateko; sistema horretan objektua obrarekin nahasten da, eta alderantziz, eta artista jarduerarik ezaren mozorroaren atzean ezkutatzen da. Picassoren beste aurpegia, hau esploratzeko, aurrera egiteko, produzitzeko obsesionatuta baitago, Duchampek itxuratzen du, bere buruari «artekoa ez litzatekeen obra bat» egitera iritsiko ote den galdetzen dionean. Dalík, bere aldetik, jeinu modernoaren autokon-
tzientzia inauguratzeaz gain, horren garapena egingo zuen, hiperaktibitate publiko, polemiko eta hedakor bridagabe baten bidez. Baina Dalík, Duchampek bezala, bakarrean egin zuen hogeita hamarreko urteetatik berrogeita hamarrekoetarako bidaia, artistaz inguratu gabe, proselitismorik gabe, dizipulurik gabe.125 Beste hainbeste gertatu zen De Chiricorekin. Guztiak, Oteiza bezala, ondorengorik gabeak. Bere obra berehala erreferentzia bihurtu bazen ere sortzaile belaunaldi berrientzat, inork ez zuen ondorengo artistiko zuzenik izan. Ereduak inauguratu zituzten. Andy Warholek, Dalíren hurbileko jarraitzailea berau, jeinutasun artistikoaren ideia probokatzailea eguneroko huskerien eta merkataritzako teknologiaren munduraino eramango du. Warholek sortzen ari den post-modernitatearen parametroen pean kudeatuko du artista figura berri hau, Joseph Beuysek gauzak berriro dagokien tokian jartzen dituela dirudien bitartean, artea erlijio laikotzat edo, zehatzago esanda, desplazatutzat hartzen duen ideiara joz atzera. Oteizak, ordea, hau guztia tour de force batera zuen dagoeneko eramana: artista berri baten figura eraikitzea —ready maderik gabe, pompierismorik gabe, Marilynik gabe, koioterik gabe— geometrian babestutako obra itxuraz isil, auto-hausnarketako, eutsi baten bidez, keinuaren antipodetan hain zuzen, baina, oinarrian, artista gisa bakar-bakarrik artea abandonatu eta gero egin den batean oinarrituta.
OHARRAK 1. Oteizak artista askori buruz duen iritziari dagokionez, iritziaz gain baloratu egin behar da berrogeita hamarreko eta hirurogeiko urteetan zuen informazioa, orduan idatzi baitzuen bere obraren zati nagusia. Batez ere abangoardia holandar edo errusiarrari dagokienez, Historio-
grafia modernoak aurrerapen ikusgarriak egin ditu azken berrogeita hamar urteotan, kasu askotan aldatu egin baititu gertakarien sekuentzia, edota zenbait alderdiri buruzko balorazioak. Jorge Oteizaren kasuan, bere liburutegi pertsonalera jotzeko abantaila dugu, Altzuzako
Fundazioan baitugu eskura, eta horrela modua dugu ez bakarrik haren irakurgaiak zein ziren jakiteko, baizik eta zenbait liburu eta katalogo zein datatatik zeuzkan jakiteko ere. 2. Jorge Oteiza, «Propósito experimental. 1956-57», Sao Pauloko IV. Bienalaren banakako erakusketaren
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katalogoa, 1957. Faksimile erreprodukzioa, La operación H lanean, Kanpo Gaietako Ministerioa / Jorge Oteiza Fundazio Museoa, Madril, 2004. 3. «Kolonaurreko zibilizazioen azterketaz —Peru eta Mexiko nagusiki, eta ahal dugun neurrian— saiatu egingo gara abiatu dugun berpizkundearen teoria bat osatzen. Handik itzultzean, denok ados egon behar dugun gure berpizkunde artistikoari ekarpen hobea egin nahi diogu, kementsu, eta berpizkunde horren pentsamenduaz egingo ditugu bidaia honetako pauso guztiak», Jorge Oteiza, Oteiza eta Balentziaga Hego Amerikara zihoazela-eta GU taldeko kideek antolatutako agurreko Oteizaren diskurtsoa, Adelina Moyaren «El arte guipuzcoano entre la renovación y la innovación» lanean aipatua, non: Arte y artistas vascos de los años 30, Donostiako San Telmo Museoan 1986ko urrian egindako erakusketaren katalogoa, 155. or. 4. Juan Luis Moraza, «Antropomaquia y Ley. Tres fragmentos sobre el vacío, a propósito de la obra de Oteiza», Arte y Parte, 54. zk., 2004ko abendua-2005eko urtarrila, 24-47. orr, 46. or. 5. Jorge Oteiza, «(para una o desde una Metafísica de la Corrupción)», non: Poesía, Oteiza Fundazio Museoa, Iruñea, 2006, 433. or. 6. Existe Dios al noroeste laneko «Quiero justificar este libro» hitzaurrean, Oteizak urteetan zehar galdutako bere paperen laburpen mindu bat egiten du. Jorge Oteiza, Poesía, 657. or. 7. 1954ko hasierako Androcanto y sigo-ren aurretiazko ohar batean, Oteizak aipatu egiten ditu esperimentazioaren aurkako giro batean sortzeko artistak duen ezintasuna, bere izate bakartua, eta «bakarrik
bere kasa amaitzerik izango ez duena hasteari, karpetetan moztu eta gordetzeari» ematen dion kondena. Oraingoan modu erretorikoan, Oteizak karpetei buruz hitz egiten duenean ez ditu makineria esperimentaltzat hartzen, baizik eta organo moztu gisa, obraren organismoari anputatutako pentsamendu gisa. Ikusi Jorge Oteiza, Poesía, 141. or. 8. Ikusi Josefina Alix, Toda la escultura entre sus manos», non: Oteiza: Paisajes. Dimensiones, Fundación Eduardo Capa/Jorge Oteiza Fundazio Museoaren erakusketaren katalogoa, Alacant, 2000ko urria-azaroa, 45-46. orr. 9. Miguel Pelay Orozco, Oteiza: su vida, su obra, su pensamiento, su palabra, La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbo, 1978, 413. or. 10. Miguel Pelay Orozco, Oteiza… lan aipatua, 265. or. 11. Ángel Ferrant izan zen Eugenio D’Orsi proposatu ziona Oteizak ‘Salón de los Once’ haren VII. edizioan parte hartzea; hau 1950eko otsailean inauguratu zuten, Madrilgo Biosca galerian. Handik hilabete batzuetara, Ferrantek berak antolatuko zuen «Cuatro Escultores Abstractos» erakusketa. 12. María Dolores Jiménez-Blanco, Maestros españoles Siglo XX. Dibujos katalogoko testua, Mapfre Vida Fundazioaren Bilduma, Picasso Fundazioa, Málaga, 2001eko urriaazaroa, 30. or. 13. Gogoan dut nire gaztaroan ikusi nuela Oteiza marrazten Donostiako Avenida 3 kafetegiko mahai batean, Amable, Sistiaga, Carlos Sanz, Santiago Aizarna eta beste batzuk zituela lagun. Ozenki argudiatzen zuen bitartean, marrazten edo eskemak egiten zituen. 14. Jorge Oteiza, Una aclaración del escultor Oteiza, Jayme Mauriciori
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gutuna, Sao Paulo, 1957ko urria, La operación H lanean jasoa, Kanpo Gaietako Ministerioa/Jorge Oteiza Fundazio Museoa, Madril, 2004, 7879 orr. Aurrerago, gutun berean Oteizak adierazten du ezen «González Roblesek [IV. Bienalerako artistak aukeratu zituen komisarioa] aukeratzeko duen irizpide zorrotzak aukera eman du Espainiak bere balioen erakusketa joeraka eta bere benetako espirituzko batasun osoaz abiatzeko». 15. Baina ez da ahantzi behar ezen eskultorearentzat trikuharriaren kasuan zailagoa zela nekazarien asentamenduetako hileta errito izaera hori alde batera uztea. Horrela, Oteizak eginkizunak banatu egiten ditu: trikuharriari «bizitza materiala, etxekoa eta hiletakoa» atxikitzen dio, eta cromlechari, berriz, jarduera «metafisiko, sinboliko eta espirituala», Quousque tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca, Auñamendi, Donostia, 1963. 16. 1947an jada hitzaldi bat eman zuen Quitoko Kultur Etxean, «Investigación de la estatuaria megalítica americana» izenburupean. 17. Pedro Manterola, «Introducción», non: Ana María Guasch, Arte e ideología en el País Vasco, Akal, Madril, 1985, 11. or. 18. Gogoratu Quousque tandem…! lanaren azpititulua «Ensayo de interpretación estética del alma vasca con breve diccionario crítico comparado del arte prehistórico y el arte actual» dela. 19. Jorge Oteiza, Interpretación de la estatuaria megalítica americana, Cultura Hispánica, Madril, 1952, 47. or. 20. Ikusi «Anonimo» paragrafoa. 21. Ikusi La Escuela del Sur. El taller de Torres-García y su legado, MNCARS-eko erakusketaren katalo-
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goa, Madril, 1991ko uztaila-abuztua. 22. Joaquín Torres García, Universalismo Constructivo, Alianza Editorial, Madril 1984 (2 lib.); honetaz gain, Joaquín Torres-García, Universalismo constructivo, Picasso Fundazioaren erakusketaren katalogoa, Málaga, 2001eko ekaina-abuztua. 23. Joaquín Torres-García, «La liberación del artista», Universalismo constructivo lanean aipatua, Picasso Fundazioaren erakusketaren katalogoa, aip., 97. or. 24. Ikusi Alberto Sartoris. La concepción poética de la Arquitectura, IVAM-Centre Julio González, Valentzia, 2000ko uztaila-iraila. 25. Hainbat egile, Los Ecos de Mathias Goeritz. Ensayos y Testimonios, Instituto de Investigaciones estéticas-Mexikoko Unibertsitate Nazional Autonomoa, 1997, 116. or. 26. íbid., 99. or. 27. Olivia Zúñiga, Mathias Goeritz, Mexikoko Unibertsitate Nazionala, 1963. 28. Lucio Fontanak Milanen sortzen ari zen artearekin berrogeita hamarreko urteen erdialdean izandako harremanei buruz, ikusi Francisco Javier San Martín, Piero Manzoni Nerea, Madril, 1998. 29. (Ustelkeriaren Metafisika baterako edo batetik) poeman, Jorge Oteiza, Poesía, 427. or. 30. Jorge Oteiza, «Escultura dinámica», Arte Abstraktuaren Nazioarteko Biltzarreko interbentzioa, Santander, 1953, aipatutako Oteiza: Paisajes. Dimensiones katalogoa, 72. or. 31. íbid., 72. or. 32. Jorge Oteiza, «Fragmentos de unas notas inéditas», Nueva Forma, 110. zk., 1975eko apirila-maiatza, 254. or. 33. Jorge Oteiza, «Propósito experimental. 1956-57», aipatua. 34. Piet Mondrian, «Arte plástico y
arte plástico puro», Piet Mondrian. Óleos, acuarelas y dibujos lanean erreproduzitua, Juan March Fundazioko erakusketaren katalogoa, Madril, 1982ko urtarrila-martxoa, or. gb. 35. Jorge Oteiza, «Propósito experimental. 1956-57», aipatua. 36. Puntua eta lerroa plano gainean. Elementu piktorikoen analisiari ekarpena, gramatika honetako testu hedatuena berau, Bauhausen Liburu sortan argitaratu zuten lehenbiziko aldiz 1925ean. 37. Oskar Schlemmer, Otto Meyer-i gutuna, 1926ko urtarrilak 3, Escritos sobre arte: pintura, teatro, danza. Cartas y diarios, Paidós, Bartzelona, 1987. 86. or. 38. Oskar Schlemmer, Diario, 1923ko urria, Cartas y diarios, aipatua, 70. or. 39. Kolorearen eta formaren arteko korrespondentziari eta Kandinsky eta Schlemmer-en arteko dibergentzia honi buruz, ikusi Francisco Javier San Martín, Figuración pictórica y espacio teatral: Oscar Schlemmer y el taller teatral de la Bauhaus, doktorego tesia, 1991, argitaratu gabea, 77-83. orr. 40. Jorge Oteiza, «Propósito experimental. 1956-57», aipatua. 41. Jorge Oteiza, Hacia un arte receptivo, Montevideo, 1959, Espacialato-n erreproduzitua, Iruñeko García Castañón Aretoaren erakusketako katalogoa, Iruñea, 2000ko otsailaapirila, 123-124. orr. 42. «Arteen baliabideak... itxuraz desberdinak dira. Soinua, kolorea, hitza...! Baina, azken batean, sakonean, baliabide hauek erabat berdinak dira: duten azken xedeak ezabatu egiten ditu itxurazko aldeak, eta beren barne-identitatea agerian uzten du», Wassily Kandinsky, «De la composition scenique», non: Écrits complets, Denoël-Gonthier, Paris, 1975, III. lib., 43-44. orr.
43. Jorge Oteiza, «Propósito experimental. 1956-57», aipatua. 44. Margit Rowell, «Sentido del sitio / sentido del espacio: la escultura de Jorge Oteiza», non: Oteiza. Mito y modernidad, aipatua, 35. or. 45. Theo Van Doesburg, «Elementarismo», De Stijl, azken zenbakia, 1932ko urtarrila, ........an aipatua. 46. «Iriarte ere euskal pintorea izan zen (Azkoitikoa zen, 17. mendea, espirituz definitzen den bere sorburutik 72 amama-oroimeneko tartera eta guretik, dagoeneko oroitzapen, edo ahanztura, unitatetzat definitutako Pascuala Iruarrizagagandik, 8 amama-oroimenekora)», Quousque tandem…! 19. or. 47. Jorge Oteiza, «Propósito experimental. 1956-57», aipatua. 48. Piet Mondrian, «Arte plástico y arte plástico puro», aipatua, or. gb. 49. Piet Mondrian, «Arte plástico y arte plástico puro», 1937, Piet Mondrian. Óleos, acuarelas y dibujos katalogoan erreproduzitua, Juan March Fundazioko erakusketa, Madril, 1982ko urtarrila-martxoa, or. gb. 50. «Ready madeen aukeraketa sekula ez zen gozamen estetikoaren mendean egon. Aukeraketa hori ikusizko axolagabekeriazko erreakzio batean oinarritu zen, gustu on edo txar arrastorik gabe, erabateko anestesiaz azken batean». 51. Kontrako iritzia ere badu, ordea. Izan ere, Sao Pauloko Bienala amaitu orduko argitaratutako artikulu batean, erakusketaren neurri barne hartu ezinezkoak aipatu ondoren, baloratzen du ezen «43 herrialdetako artistak herrialde bakar gisa ageri zirela, familia bakar gisa, giza eta espirituzko talde bakar gisa, gure denborarako adierazpen berri baten bila», non: Pilar Muñoa, Oteiza. La vida como experimento, Alberdania, Irun, 2006, 148. or.
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52. «Labirintoa eraikinean itxia bezala Borgesena da, ez nirea», idatzi du Oteizak «Laberinto o el asombro de una tumba para dos» lanean, Poesia, 333. or. Oteizagan, Maiakovski, Vallejo, Huidobrok kanpoan uzten dute Borges, Liburutegiko gordailuan oinarritutako idazkera kontzepzioa baitu, errealarekiko harreman gatazkatsuz hornitua. 53. Jorge Luis Borges, «La flor de Coleridge», non: Obras completas, I. lib., Emecé, 639. or. 54. Jorge Oteiza, «El arte como escuela política de tomas de conciencia», non: Ejercicios espirituales en un túnel, 2. arg., Hordago, Donostia, 1984, 45. or. 55. Theo Van Doesburgek De Stijlen izan zuen jarduerari buruz, ikusi Carsten-Peter Warncke, De Stijl. 1917-1931, aipatua. Haren aktibismo dadaistari buruz, berriz, laburpen ona dugu Laurent Le Bon (zuz.), Dada lanean, Pompidou Zentroak 2005eko urria-2006ko urtarrila bitartean egindako erakusketaren katalogoan, Paris, 2005, 968-971. orr. 56. Ikusi Theo Van Doesburg eta Antony Kok, «La Bauhaus conquistada por De Stijl», non: Jeannine Fiedler eta Peter Feierabend (arg.), Bauhaus, Könemann, Kolonia, 1999, 15 eta 19. orr. Van Doesburgek berak zehaztu egiten du bere jarrera balantze-testu batean, «La lucha por un estilo nuevo» (1929) izenekoan; hau Principios del Nuevo arte plástico y otros escritos lanean dago jasota, Arquilectura Bilduma, Murtzia, 1985, 189. or. 57. «Arkitektura berriak ordezkatu egin du pinturaren espresio berezia, hau da, harmoniaren espresio irudizko eta ilusionistaren ordez koloreztatutako planoen espresio zuzenagoa jarri du», idatzi du Van Doesburgek bere «La evolución de la
arquitectura moderna en Holanda» manifestuan, hurrena eransteko ezen «arkitektura berria apaindurakontrakoa» dela. «Honetan koloreak ez du apaingarri baliorik, arkitektura espresioaren beraren oinarrizko baliabide bat baita»; ikusi Principios del Nuevo arte plástico y otros escritos, Arquilectura Bilduma, Murtzia, 1985, 117 eta 118. orr. 58. Ikusi Francisco Javier San Martín, «La escultura en la época de las vanguardias, un objeto fuera de lugar», non: Juan Antonio Ramírez eta Jesús Carrillo (arg.), Tendencias del arte y arte de tendencias a principios del siglo XXI, Cátedra, Madril, 2004, 13-52. orr. Duela gutxi egindako Arquiescultura. Diálogos entre la arquitectura y la escultura desde el siglo XVIII hasta el presente erakusketaren katalogoan —Guggenheim Bilbao, 2005eko urria-2006ko otsaila—, arazo honen gaineko errepaso zehatz-zehatz bat ageri da. 59. Jorge Oteiza, «Del espacio al tiempo. Oteiza deja la escultura y entra en el cine», non: Noray, 1 zk., Donostia, 1963ko maiatza, 47-49. orr., José Julián Baquedanoren «Oteiza, cineasta» lanean erreproduzitua, Alberto Rosalesen (arg.) Jorge Oteiza. Creador integral lanean, Nafarroako Unibertsitate Publikoa/Jorge Oteiza Fundazioa, Iruñea, 1999, 106-110. orr. 60. Oteizak Arkitekturan egin zuen lankidetzarako, ikusi Concha Lapagesse eta Darío Gazapo, Oteiza y la Arquitectura: múltiple reflejo…, Madrilgo Arkitektoen Elkargo Ofizialaren erakusketako katalogoa, Pamiela, Iruñea, 1996. 61. Hori guztia Oteizaren ideiekiko kontraesan bortitzean. Miguel Pelay Orozcok idatziko du ezen «Oteiza beti eskulturako kolosalismoaren etsai» izan dela, «nik entzun izan diot
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estatua oso handiak herri ergelentzat direla, horiek ikusten dituztenean bere burua anplifikatuta ikusten baitute». Ikusi Francisco Javier San Martín, «Pasión y paradoja. Oteiza, el escultor de la arquitectura», non: Arquitectura Viva, 89-90. zk.ak, 2003ko martxoa-ekaina, 130-133. orr. 62. Luis Felipe Vivanco, Primera Bienal Hispanoamericana de Arte, Afrodisio Aguado, Madril, 1951, 67. or. 63. Jorge Oteiza, «La investigación abstracta en la escultura actual», RNA, Madril, 1951, 20. or. 64. Jorge Oteiza, «Agresión cultural y protesta (a favor de Iñurrieta)», El Mundo del País Vasco, 1992ko abenduaren 19a. 65. Jorge Oteiza, Quousque tandem…!, aipatua, «Monumentalidad y escala humana» oharra. 66. Oteizak 1975-77 inguruan idatzitako testua, Odiseo edo Odiseo izeneko gudari armatuaren erretratua pieza Gipuzkoako Aurrezki Kutxa Probintzialean instalatu zuten garaian, Jorge Oteiza Fundazio Museoa, Altzuza. Miguel Pelay Orozcoren lan aipatuan, 206-207. orrietan, piezaren handitzeari buruzko beste gogoeta batzuk jaso dira, trasladoko eta instalazioko irudiekin batera. 67. Rosalind Krauss, «Echelle/monumentalité. Modernisme/postmodrnisme. La Ruse de Brancusi», non: Qu’est-ce que la sculpture moderne?, Parisko Centre Pompidouren 1986ko uztaila-urria bitarteko erakusketako katalogoa, 247. or. 68. Jorge Oteiza, Propósito experimental, aipatua. 69. Jeff Wall, «Monochrome et photojournalisme dans la série Today de On Kawara», non: Essais et entretiens. 1984-2001, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris, 2001, 206. or. 70. Nikolai Tarabukin, El último cua-
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dro. Del caballete a la máquina. Por una teoría de la pintura, Gustavo Gili, Bartzelona, 1977. 71. Denys Riout, La peinture monochrome, Jacqueline Chambon, Nîmes, 1996; Hainbat egile, Tableaux abstraits, Nizako Villa Arson-eko erakusketaren katalogoa, 1986; Barbara Rose eta beste, Le monochrome. De Malevitch à aujourd’hui, Éditions du Regard, Paris, 2004. 72. «Kutxa Metafisikoak ez dira, lehen begiratu batean ikus daitekeen moduan, metalezko plantxa edo xaflaz egindako eskultura bat, baizik eta eskultura —espazio hutsa— gordetzen den kutxa-toki bat», Pedro Manterola, «Cinco pasos en torno a la Pasión de Jorge Oteiza», non: Oteiza-Moneo, Sevillako Erakusketa Unibertsaleko Nafarroako Pabilioiaren erakusketako katalogoa, Iruñea, 1992, 23. or. 73. Kasimir Malevitx, honakoan aipatua: Elena Basner, «La pittura di Malevich nella colezione del Museo Statale Russo», Giorgio Cortenova eta Evgenija Petrovaren Kazimir Malevich e le sacre icone russe. Avanguardia e tradicioni lanean, Veronako Galleria d’Arte Moderna e Contemporaneako erakusketaren katalogoa, 2000ko uztaila-azaroa, 45. or. 74. Giorgio Cortenova, «Dall’Oriente all’Oriente: il sogno dello spirito», non: Giorgio Cortenova eta Evgenija Petrova, Kazimir Malevich e le sacre icone russe, katalogo aipatua, 19. or. Ikusi, halaber, katalogo berean Tat’jana Valinvatxova, «Alfa e Omega. Dalle icone a Malevich», 95101. orr. 75. Vicente Aguilera Cernik aukeratutako izen sintomatikoa, hirurogeiko azken urteen inguruan bere burua tradizio konstruktibista eta zinetikoan kokatzen zuten artistak biltzeko. Horien artean Equipo 57 ze-
goen. Ikusi Antes del arte, IVAMeko erakusketaren katalogoa, Valentzia, 1997. 76. A bruit secret-eko letoizko xaflako ebakia, 1916. Are gutxiago ere, zeren eta benetan «Le. d.sert. f.ournis.ent» idatzi zuen. «Halako hizki batzuk ez dira aurkitzen, neonezko iragarki batean bezala hizkietako bat hondatuta dagoela-eta hitza ulertezina denean». Cf. Jean Clair, Marcel Duchamp. Catalogue, Parisko Centre Georges Pompidoun 1977an egindako erakusketaren katalogoko II. lib. 77. Jorge Oteiza, «Informe sobre mi escultura», Cabalgata, Buenos Aires, 1947, neurri batean erreproduzitua Oteiza. Propósito experimental-en, Caja de Pensiones Fundazioaren erakusketaren katalogoan, Madril, 1988ko otsaila-martxoa, 218. or. 78. Unovis, «Arte Berriaren afinitateak» da Malevitxek 1919an Vitebsken bildu zuen taldearen izena; taldean bere ikasle hurbilenekoak zeuden, hala nola El Lissitzki, Vera Ermolaeva, Nina Kogan edo Nikolai Saetín. Unovis ideia suprematisten azterketa eta zabalkunderako talde teoriko-praktiko gisa eratu zen. Malevitxen lan pedagogikoari buruz, ikusi Linda Boersma, «On Art, Art Analysis and Art Education: The Theoretical Charts of Kazimir Malevich», non: Kazimir Malevich, Stedelijk Museum-eko erakusketaren katalogoa, Amsterdam, 1989ko martxoa-maiatza, 206-223. orr. 79. Goi Mailako Arte Lantegiaren siglak. 1920an sortu zuten Moskun, eta animatzaile izan zituen Alexander Rodchenko, Valeria Stepanova, Alexander Vesnin edo Libov Popova, besteak beste. Produktibismora, kultura materialera eta eraikuntzaren eta zientziak eskainitako datuen arteko konfluentziara jo zuen. Nikolai
Ladowsky izan zen ikusizko pertzepzioaren laborategi bat arte sorkuntzarako zentro batean sartu zuen lehena. Irakaskuntza produktibistaren proiektuei buruz, ikusi Constructivismo testu antologia, Alberto Corazón, Madril, 1872 eta S. Khan-Magovedov, Vhutemas. Moscou 1920-1930, Éditions du Regard, 2 lib., Paris, 1990. Malevitxen taula pedagogikoetarako, ikusi Margit Rowell eta Deborah Wye, The Russian Avant-garde Book.1910-1934, New Yorkeko MoMAko erakusketaren katalogoa, 2002ko martxoa-maiatza. 80. S. Khan-Magovedov, Vhutemas. Moscou 1920-1930, aipatua, II. lib., 49. or. 81. Jorge Oteiza, «Utopía y fracaso político del arte contemporáneo», non: Oteiza. Propósito experimental, katalogo aipatua, 258-274. orr. 82. Ikusi Magdalena Dabrowski, «Liubov Popova: artista-constructora», non: Liubov Popova. 18891924, Centro de Arte Reina Sofia Museo Nazionaleko erakusketaren katalogoa, 1992ko abendua-otsaila, 23. or. 83. Pintores vascos y no vascos ezagunaz gain, hau Buenos Airesen argitaratu zuten 1947an, urte askoan zehar erreferentzia izan zen beste liburu bat erredaktatu zuen: Arte vasco. Pintura-Escultura. Dibujo-grabado, Buenos Airesen hau ere, 1954an. 84. Jean Clair, La responsabilidad del artista, Visor, Madril, 1998, 63. or. 85. Miguel Pelay Orozco, Oteiza: su vida, su obra, su pensamiento, su palabra, La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbo, 1978, 410. or. 86. Figura para el regreso de la muerte, 1950, non: Txomin Badiola, Oteiza: mito y modernidad katalogoan, aipatua, 117. or. 87. Giordano Bruno, «De la causa,
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principio y uno, V», (1584), aipatua Jorge Luis Borgesen «La esfera de Pascal» lanean, non: Otras inquisiciones, (1952), Obras completas, RBA-Instituto Cervantes, I. lib., 637. or. 88. Oteizak bere piezetako batek Irungo auzitegien ondoan, Nestor Basterretxearekin bizi izan zen etxetik 200 metro baino gutxiagora, izango zuen kokapenari buruzko bilera bat zela eta adierazi zuen axioma hau. Ikusi José Rodríguez Salís, Oteiza en Irún, Alberdania, 2003, 90. or. 89. Jorge Oteiza, Estética del huevo. Huevo y laberinto. Mentalidad vasca y laberinto, Pamiela, Iruñea, 1995, 61. or. 90. De Stijl-en frakzio nagusiarentzat kontua «kurboa zuzenera birbideratzea» zen, ikusi Charo Crego Castaño, El espejo del orden. El arte y la estética del grupo holandés «De Stijl», Akal, Madril, 1997, 129. or. 91. Saretxo berri hau erabiltzen duen lehen obra Composition gris-rouge da, 1935ekoa, kolorezko plano laukizuzen bakar batez, baina artean grisezko plano handiak erabiliz. Urte berean amaituko du Composition blanc-bleu lana; honetan, plano urdina bakarrik dago, hondo zuri uniforme baten gainean. Ikusi Piet Mondrian. 1872-1944 katalogoa, MoMA, New York, 1995eko urria, 1996ko urtarrila, 141 eta 142. zk.ak. 92. Piet Mondrian. 1872-1944 lanean aipatua, 291. or. 93. Ikusi Carsten-Peter Warncke, De Stijl. 1917-1931, Taschen, Kolonia, 1993, 36. or. 94. Íbid, 42. or. eta hurr. 95. John Golding, Caminos a lo absoluto, Turner/Fondo de Cultura Económica, Madril, 2003, 171. or. 96. Pieza honi buruzko oso testu interesgarria da Juan Luis Moraza «Culto al eclipse (Meditaciones de
Malevich en su lecho de muerte») Revista de Occidente, 165. zk., 1995, 77-92. orr.; honetan askatzailetzat definitzen du, «irrika higieniko baten askatzaile, espiritu ortogonalaren baitan aienarazten baititu bizitzari eragiten dioten eta berezko dituen ezpurutasunak». 97. Ikusi John Russell, Matisse. Père & Fils, Éditions de la Martinière, Paris, 1999, 356. or. eta hurr. 98. Jorge Oteiza, «ALBERSentzat behia LAUKIAN dela»; poema honetan, artista alemaniarraren Laukiari omenaldia sorta «nire ALBERS requiema laukiari» bihurtzen da, eta honetan ez ditu artistari egin kritikak zehazten, «koloreak murruarekiko duen mendekotasuna» aipamenaz salbu. Poema amaitzeko gustua zalantzan uzten duen tertzeto bat du: «ez nazazu jarraitu baina/ez iezadazu esan/ez nazazu albers», Poesia, aip., 359. or. 99. Oteizak bat-batean ezabatzen du arte zinetikoarentzako aukera oro, estatuatik errealitate mekanikoaren prozesuez kutsatutako artefaktu bateraino izan duen lerraduragatik: «Zinematikoa, mugikorra, estatuako bizitza itxura da, ez estatuatik, baizik eta bizitzatik beretik», Jorge Oteiza, «Escultura dinámica», Arte Abstraktuaren Nazioarteko Biltzarreko interbentzioa, Santander, 1953, Oteiza: Paisajes. Dimensiones katalogo aipatuan jasoa, 63. or. 100. Michel Houellebecq, «Aproximaciones al desarraigo», non: El mundo como supermercado, Anagrama, Bartzelona, 2000, 65. or. 101. Jorge Oteiza, Ejercicios espirituales en un túnel, aipatua, 61. or. 102. Ejercicios Espirituales, 63-64. orr. 103. Miguel Pelay Orozco, Oteiza…, lan aipatua, 63. or. 104. Ellsworth Kelly, «Notes of
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1969», non: Kristine Stiles eta Peter Seltz, (arg.), Theories and Documents of Contemporary Art, University of California Press, Berkeley, 1969, 92-93. orr. 105. Pedro Manterola, La escultura de Jorge Oteiza. Una interpretación, Jorge Oteiza Fundazio Museoa, Iruñea, 2006, 28. or. Manterolak porrot zerrenda zehatza egiten du: «Arantzazu, Euskal Artearen eskolak; arte institutu konparatuak bere izen, bertsio eta kokapen desberdinez: Donostia, Gasteiz, Arantzazu, Iruñea; Debako Eskola; Arteen Euskal Unibertsitatea; Euskal Artisten Elkarte berria; Gernikako Museoa; Barakaldoko Bienalak; 72ko Topaketak; Veneziako 76ko eta 87ko Bienalak (Sao Pauloko 57ko Bienalaren salbuespenaz); joan zen lehiaketa gehienak, Londresko 1953ko «Preso Politiko Ezezagunari Omenaldia» hartatik Ametzagañako hilerrikoraino; Alondegia eta Sabin Etxea; alderdi guztiak; gobernu guztiak; Euskadi, Nafarroa; Altzuzako bere Fundazio Museoa bera, etab.», íbid, 27. or. 106. Juan Luis Moraza, «Antropomaquia y Ley. Tres fragmentos sobre el vacío, a propósito de la obra de Oteiza», artikulu aipatua, 24-47. orr. 107. Édouard Glissant, Introducción a una poética de lo diverso, Fernando Castro Flórez-ek aipatua «Relâche (Cuando los idiotas entran en escena)» lanean, non: Arte Contemporáneo, Cultural Rioja, Logroño, 2005, 159. or. 108. Gilles Deleuze, Crítica y clínica, Thomas Kaufen itzulpena, Anagrama, Bartzelona, 1996, 15. or. 109. Alberto Giacometti, Denys Riouten L’arte del ventesimo secolo. Protagonisti, temi, correnti lanean aipatua, Einaudi, Torino, 2002, 245. or.
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110. Samuel Beckett, Cap au pire, Denys Riouten lan. aip. aipatua, 246. or. 111. Jorge Oteiza, Poesía, 315. or. 112. Flores Kaperotxipi, Arte vasco. Pintura-Escultura. Dibujo y grabado. Ekin, Buenos Aires, 1954, 228. or. 113. Jatorrizko esaldiak honakoa dio: «Pintore bati gerta dakizkiokeen bi gauzarik zorionekoenak, lehenik, espainola izatea eta, bigarrenik, Dalí izena izatea dira. Zorioneko gauza hauek biak gertatu zaizkit niri». Salvador Dalí, 50 secretos mágicos para pintar, non: Obras completas, V. lib., Fundación Gala-Salvador Dalí, Bartzelona 2005, 41. or. 114. Ez dut Dalík bere idazkietan inon Oteiza aipatzen duen berririk. Honek, aitzitik, aipatzen du hura, nik dakidala, Quousque tandem…! laneko «Índice epilogal» atalean, «Dalí, payaso» epigrafean —ikusi JAINKOARI GUTUNAK—, honetan Dalíren lagun handi Georges Mathieurekin identifikatzen baitu, hau ere pailazotzat jotzeaz batera, nahiz berehala justifikatzen duen egiten duen pintura bizkor hori «idazkera irrazionalaren joerarik benetakoentzat», hurrena, segidan, Juan Antonio Sistiagarekin identifikatzeko. 115. Juan Manuel Bonet, «Introducción», non: Salvador Dalí, Obras completas, V. lib., 7-8. orr.
116. Félix Fanés, «Prólogo», non: Salvador Dalí, Obras completas, I. lib., 14. or. 117. Ikusi Julián Díaz Sánchez, El triunfo del informalismo. La consideración de la pintura abstracta en la época de franco, Metáforas del Movimiento Moderno, Madrilgo Unibertsitate Autonomoa, 2000. 118. Oso interesgarria da besteak beste agerian uztea La Geometría en el arte y la vida eta izugarrizko eragina izango zuen Estética de las proporciones en la Naturaleza y en las Artes. El número de oro lanaren autore Matila Ghyka mistiko eta filosofo errumaniarraren obrarekiko pasio komuna. Biek aztertu zuten berrogeita hamarreko urteetan, Dalík Port Lligat-en, Luca Paciolirekin eta zehaztasuna edertasunerako atetzat aurkezten duen ideiarekin atzera adiskidetuz; Oteizak Madrilen, ezegonkortasunak eta atzera botatako lehiaketek eragindako larritasunez, baina honek ere geometriaren zehaztasunean bizitzak eskaintzen ez zion lasaitasun bat aurkitzen zuen. 119. Boîte de 1914 eskuz idatzitako 16 notaz eta marrazki batez osatuta dago; hauek argazki-plaketarako kutxa batean daude. Ikusi Cfr. Jean Clair, Marcel Duchamp, Centre Pompidouko erakusketaren katalogoa, II. lib., Paris, 1977, 72-73. orr.
120. Trois stoppages étalon-ek enuntziatzen duenaren arabera, bi punturen arteko tarterik laburrena ez da lerro zuzen bat, baizik eta zoriz sortutako kurba aske bat. Carta a los artistas de América horretan, Oteizak enuntziatzen du ezen, artearen espazialtasun berrian, «egiaz, bi punturen arteko biderik motzena —lerro plastiko bat— ez dela lerro zuzen bat», Oteiza. Propósito experimental katalogo aipatuan erreproduzitua, 215. or. 121. Cfr. Jean Clair, Marcel Duchamp, aipatua, 77. or. 122. Jorge Oteiza, Carta a los artistas de América; Oteiza. Propósito experimental lan aipatuan erreproduzitua, 216. or. 123. Jorge Oteiza, Hacia una pintura instante sin espacio ni tiempo, Novoa pintorearen katalogoa, Montevideo, 1960, neurri batean erreproduzitua Oteiza. Propósito experimental lan aipatuan, 231. or. 124. Jorge Oteiza, Hacia una pintura instante sin espacio ni tiempo, Alberto Rosalesen «Más allá de la escultura» lanean aipatua, non: Jorge Oteiza. Creador integral, aipatua, 55-56. orr. 125. Francisco Javier San Martín, Dalí Duchamp, una fraternidad oculta, Alianza, Madril, 2004, 28. or.
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MARRAZKIAREN IFRENTZUA (PROIEKTU NOZIOARI BURUZKO OHARRAK, OTEIZAREN 600 ZIRRIBORROTAN)
ASTEAZKENA, MARTXOAK 9, 0:/ A. M. Juan Luis Moraza
«Poeta izateko jaio nintzen, edo hila izateko, ...zaila aukeratu nuen»1 Ifrentzuaren ahurtasunetik, bizitza desberdin ikusten da.2 Dena ezaguna baina arrotza da, ezagutzeko modukoa, desberdina ordea. Materialtasunaren moldea izaki, marrazkiak haren positiboa erakusten du. Ez dago deitzen ez duen, arreta eskatzen ez duen, gugandik jakinduriaren bat, ekintzaren bat nahi ez duen seinalerik. Jakin egin behar, ordea, nondik, zer dakarten eta zer daramaten estilotik askaturiko keinu hauek, ibilgurik zein garairik gabeko efusio hauek, prozedurarik gabeko sentimenduen antzekoak baitira. Ez dira zeinuak, trazu batek ezin du eta gezurrik esan, baizik eta desirarako arrazoiak, onomatopeia psikikoak, errealizazioak, korapilatzeak... Bere iskinetan, bere fikzioetan, bere inkarioek berek agerian uzten dute, berehala, osziloskopio edo ekografia baten antzera, halako taupada bat, indar eta ahuldade bat, irrika eta adore bat. Nahikoa da horiek behar besteko arretaz behatzea, digresio orotatik, bitartekaritza orotatik kanpoko berehalako ezaugarri hau antzemateko. Subjektu baten beraren deliberazio edo amarruek berek ere ezin dute trazuaren zintzotasuna saihestu. Paperezko arbelen biluztasunak arriskuan jartzen ditu bere genesiko zehaztapenen eragin hutsa inoiz ez den obra baten erraiak. Eta faltsifikazioen iruzurra ez da artearen beraren planoan gertatzen, baizik eta bere munduarenean.3 Gizon batengandik geratzen dena ez da haren izenak pentsarazten duena, ez soilik haren obrek
eragiten dutena; ez gure geure emozioak harengan proiekta ditzagun ahalbidetzen duena. Interpretazioaren domeinu zabaletik at, haren ezaugarri eta urratuen, haren oroitzapen eta zentzuen hurbiltasuna geratzen da, betierekotasuna denbora egin zen lapsus horretan izan zena. Marrazkiak denak berdintzen gaitu; izakiaren hutsunetik, mugaren beste aldera, existitzen izatearen mintz mehetik, ez da bizi izandakoa bizi izaten, bizi izateko bizi izaten da, ez da jakinekoa marrazten, jakiteko marraztu baizik, moduaren mugak gabe, izaten eta ez izaten lagatzen duen eta hilzoria eta ernetzea berdin errespetatzen dituen ugaltze printzipio baten arabera. Toles bakoitza keinuaren ifrentzu horren espektro bat da, bizitza baten unearen bular betierekoarena: bi mila zortziehun eta hirurogeita bost milioi segundo; denak errealak, denak ezinbestekoak, denak originalak: bere bizitzaren tartean, 109,4 une, keinu eta hondarrek, mugimendu eta obrak, bere arrastoa utzi dute errealitatearen eta oroitzapenaren gainean, besteengan. Histrioi sentitzaileari arrotz zitzaizkion ezaugarri batzuek —haren mimika gogorazi zuten—, agerian utzi zuten haren apoteosia arrakasta konplexu, anfibio baten ur gaiztoetan itotako mozorroa zela. Astroen errautsen eta familien dibisen gainean, bere artegatasun atseginzaletik honantzago, ezaugarri horiek —bere gauzen aurkitik— igorri egiten dute eskuzabaltasunak sortzeko gaitasunetik duena, eta horren froga dugu, hain zuzen ere, gugan duen hil osteko existentzia. Trazu hauek guztiak bat ez den estatuatik hurbil dau-
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de, edo estatua guztietatik hurbil, hauek, liluraturik, zoragarriak edo arazo sortzaileak direla, adierazi egin baitzuten bere konstelazioa, bere desira, kalkulu, hartxintxar eta uharri lorratza. Kontua ez da hondar argitaragabeen balioaren gainean erabakitzea, desberdina baita arkeologoarentzat eta senidearentzat, auzitegiko medikuarentzat edo lagunarentzat, oportunistarentzat edo ikaslearentzat... Kontua ez da esperientzia baten (lastertasuna) lekukotasun balioaren eta obra kalitatearen (posizioa) artean erabakitzea, irizpide honek ezkutatu egiten baitu bere neutraltasun falta. Printzipioz, hondarrek, sorrarazi zituenaren faltaren presentzian, bere ezintasunaren metonimiaren bizitasuna adierazten dute. Ez dira dokumentuak, baizik eta dibertsitate monumentuak. Heterogeneotasunak, kopurua dena delarik, ugari egiten du marrazkia, ideograma- edo txerto-ehun baten antzera. Modurik gabe, irizpiderik gabe, trazu guztien antolatzaile izango zen osotasun bat gabe. Elkartu daitezke, baina elkarren ondoan egoteak autorea onartuko du printzipio totalizatzaile bakartzat, ez besterik; alabaina, hura ere ez da bat, eta ezin da osotasun bat izan oroitzapen baten edo besteren, mito baten edo besteren antzera, ezta etorkizunetik ere. Monumentu gisa, balizko arduragabekeria epistemiko baten lorratzaren pean, «presentziaren» metafisika baten pean, bitartekaritzarik zein luzamendurik gabeko une material baten antzera, itzulpen baten oroitzapenik gabe, interpretazio bat zein irakurketa bat espero gabe, marrazkiak utzi egiten du gauzak berak ager daitezen, enuntzia dezaten, formula dezaten. Berak izan daitezela interpretatzen dutenak, ez interpretazio zeinu huts. Marraztea ekintza materiala da, argi eta garbi; are marrazkiaren fintasun eta birtualitatean ere, trazu bat da, urradura bat: literalki, eskultorearen lana izango da:4 tailatzea, lantzea, markatzea, grafiatzea, idaztea, zirriborratzea, horiek guztiek mozketara garamatzate, ebakidurara, arbastatzera,
zirriborrora... Gakoz heltzea5 zuhaitzetik fruituak erauztea da, eta marraztea bizitzari bizitza ateratzea da, denborari uneetako probetxua ateratzea. Eta gorputzaren eta espazioaren taupada asaldatzen duen dantza da. Itsuak eta dantzariak bezala, airea modelatzen baitute, eskultoreak aztaka egiten du, eta indusi, kosmosaren harrian. Haiek bezala ez du ikusten, aurreikusten baizik. Espazioa hiru dimentsioko arbel hau da, eskultoreak, itsu eta dantzari, proiektatzen duen, keinuak txertatzen dituen argizko pareta hori. Ez da soilik alterazio bultzada bat, baizik eta bizitzarekiko traturako bat. Keinu bakoitzak existentzia baten oihartzuna trazatzen du. Marrazkia erloju gisa marrazten da, bidegurutze eta bizipen erritmo baten arabera. Une bakoitza gu geu garen marrazkiko marka bat da, eta marka bakoitza desira gutxi-asko distiratsu baten erlantza. Marrazkiaren ifrentzutik, zifratzen dena okupatua eta desokupatua izateko patua eman zaion arbel bat da, aldi baterako eta ezabatu bat, behin-behineko eta maitatu bat.
1. KLARIONA ETA ARBELA (SUBJEKTUA ETA DENBORA)
«Onar dezagun, sinplifikatze aldera, giza gorputzak esfera baten forma duela...»6 «Bizitza lerrotzat har daiteke; honek, hainbat kurba eginez, lerrozuzen baten (bizitzaren mugaren) gainetik egiten du aurrerantz. Bat-bateko heriotza lerrozuzen horren gaineko erortze perpendikular bat da, eta gaitza harekiko paraleloetan kokatzen da» 7 Ifrentzutik, figura marrazkiaren hondoa da, bere puntu itsua. Figura eta hondoaren logikak, testu eta testuinguruarenak, osagarritasun eta kontraste printzipio bat eskatzen du. Begiradak bata bestea izatea eragin dezake, ez ordea bereiztezin egin; markari edo hau ateratzen den espazioari errepara diezaioke, baina desberdintasuna
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ezinbestekoa da pertzepziorako. Izan ere, bakarrik desberdintasun horretatik dago figura; bakarrik desberdintasunaren markatik dago marka. Norberak ez du ikusten ikusten ez duena ikusten ez duela, nahiz begirada treba daitekeen iruditik haratago joateko, inolaz ere hutsik ez dagoen eta espazio esaten zaion lotura-substratu horretara joateko. Ikusten ez dena begiratu dezake, hondoa eta egitura, matrizea, osotasunik eza. Horregatik, marrazteak pertzepzioaren, kontzepzioaren eta afektuaren mugan trebatzen du, ikusterik ez dagoena ikusten, ikusten ari garena ikusi ez dugula ikusten. Trazuaren aurretik, marrazten duenak ez dio orri zuriaren inolako amildegiri aurre egiten, arrastoaren inolako zero mailari: horixe da lur horren, itxuraz zuri baina, benetan, erabateko eta esanezin horren emankortasun joria ezkutatzen duen hutsaren mitoa. Marrazkiaren hondoa tokia da, lurraldea, lekua kokatzen den eta setiatzen den espazio hori, hain zuzen horrexegatik baita aipatu ezina; izan ere, bertan marrazki gisa existitzen dena ikusgarri egiten duen neurrian existitzen da espazio hori. Ifrentzutik, marrazki hori arbel baten gaineko trazutzat ikus daiteke. Arbeleko hutsa ez da airez gabetutako gas huts bat, baizik eta soinu interferentzien lekua, begiradena, ukitze eta hitzarena, horiek plazera eta desplazera kalifikatzen baitituzte: gorputza da, mundura zabaltzen ari dela, beste gorputz bati zabaltzen ari zaiola, desiraren adierazle guztiak kudeatzen diren ingurune sotila, gorputz batek laztanen, tenperaturaren, usainaren, begiradaren, ahotsaren... trazuez beste gorputz bat marrazten duen gunea. Marrazkiaren hondoa, azkenean, gorputz bat da, eta beti marrazki ezabatu baten hondoaren gainean marrazten da, paperaren beste aldetiko trazuen markaren gainean. Sentsazio bat errealitateak inoiz neutrala ez den gure gainazal sentikorraren gainean zirriborratzen duen marrazkia da,8 ez besterik, eta ezagutzea barne marrazki bat sortzea da (asmakuntza, eredua, ideia, pertzepzioa, forma). Kanpo marrazkiak errealitatea-
ren gainean egindako keinu bat ere jasotzen du, pentsatzea apenas den bitartean marrazki metaforiko bat,9 marrazkiaren metafora bat. Halaz, berez, arbel hori ezabaezina da, nahiz gainean egiten eta desegiten den guztia orban gisa, orbandura gisa existitzen den, ezabatu gisa... Arbela denbora-gabea da, bere denbora ez baitagokio inongo eta inolako kronometriaren denborari: denbora-kondentsadore bat da, zeren eta figura bakoitzari atera egiten baitio gainean ezarri zaion denbora, eta behin eta berriz enuntziatzen delako presente gisa. Hondoko espazioak jaso egiten ditu, toki bat ematearren, determinazio guztiak, baina berak iradokitzen du ez duela berezkorik batere. Arbela keinu batean gordetako itxarotea da, eta itxarote batean gordetako keinua, tarte korrelatiboen, gerorapenik gabeko aurrerapenen metaketa bat. Gaurkotasun zabal gisa, marrazkiak bizipenaren fluxutik enuntziatzen du, hilkortasunetik. Denbora-gabetasun bizi gisa, marrazkiak errepikapenaren, gelditzearen ikuspegitik enuntziatzen du. Arbela polaritatearen ordena zalantzan jartzen duen eta, bera aurkaritza izan gabe, aurkaritzak eragiten dituen muga nutrizioa da. Ez aldagaitza delako, baizik eta, interpretazioaren polaritatetik haratago jotzen duela, arbela ez litzatekeelako zentzuaren horizontekoa izango. Arbela zentzuaren inude eta logela (zimitorioa10) da, hondoaren ertzean, lengoaiaren ertzean, bestearen muga-mugan, jaiotzearen ertzean, ilunpearen ertzean, marrazkiaren harian. Bere iluntasun zurian, arbelak hautatuko ez dituzten zeinu guztien ondorioei egiten die dei, aukeramen eta hautamen guztien ezegonkortasunari. Ezen arbelaren sortasun konponezin hori, era berean, ezabatu guztien gordailua da, omisio guztien erresonantzia, aztarna guztien gorputza. Horretatik bere gaua, bere amildegia, saturaziotik eta gainjartzetik sortuak, eta bere kolorea, oroimen eta ahanzturarena, etorkizuneko ilunsentiarena eta aukeraren egunsentiarena. Paper zuriak eta trazu beltzak ez dute uzten dentsitate hori
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hain erraz antzematen, zeren eta ezabatuak hondoa orbantzen du; bitartean, aitzitik, arbeleko orbanak bere sakontasuna, bere intimitatea, bere espektroak uzten ditu agerian. Munduan markatzen den guztiaren inskripzio-traza izaki, marrazkia zifren erregistroa gure oroimen ikusezinaren zati materialdu gisa gordetzen duen gainazala da. Baina oroimena bera ere, paper bat edo ezer pintatzekeko ohol11 bat baino gehiago, arbel magiko bat da, gure aparatu psikikoan marrazkia ezabatzearen aldi berekoa baita, ahanzturaren aldi berekoa, eta alderantziz, ahanztura marka bat da. Arrasto mnesiko bat zenbat eta ezabatuagoa izan, are biziagoa da haren marka, arbeleko orbanak espektro, mamuaren mamu diren bezala; arbeleko ereduak oroimen histerikoaren berezitasunen arazora igorriko gaitu, eta zapalkuntzaren egitura-eraginarenera, eta eremu erogenoen genealogiarentzako oinarri izango da, eta genealogia horretan ezabatze amnesikoaren fenomenoa, orduan, egitura-korolario gisa aurkeztua izango da.12 Izkiriatzen eta inskribatzen dena, markatzen dena eta markatua hartzen duen gainazala ez da paper bat, ez plano bat, baizik eta toles bat: bertan tolesa ez da arazo bat, ez dator kanpotik, bere izaera baita, eta horrek ireki bihurtzen du, euskarri, markatua izango denaren marka. Toles da krisian dagoen izenetako beste bat: sistema baten intimitatea da, izaki baten barneratze eta kanporatzea. Arbelak bere tolesa erakusten du ezkutatzen duen neurrian, ezabatzen duten eta ezabatzen duen neurrian; bere tolesa erakusten du desberdina den, beste bat den eta urratua den neurrian. Arbela gestazioaren tokia da, Fenix bezala bere suteetan erretzen eta bere hondarretatik beretatik birsortzen den espazioa bezala: arbelak metaforen aniztasuna sorrarazten du, eta irudi posible guztien, potentziaren arragoa da. Ispilu ahur baten antzera, islatzen dituelarik asmakuntza, suzko trazua, irudimenaren oinaztargia, keinuaren arrastoa, desiraren bizkortasu-
na eta zehaztasuna... trazuak hobetu egiten du mendeko denbora, jaulkitzen zein hobesten ez duen espazio hori, irudien eremua... Gorputza bezala, arbela espazio hornitu hori da: 13 Elaborazioaren labirintoa, espazioen espazioa, espazio ireki nagusia: abstrakzioaren eta sinbolizazioaren espazioa, emozioaren eta transmisioaren espazioa. Askotarikoa da, zeren eta denborak dituen espazioa baita, n denbora n espaziotan. Gainjartzeak, lur-lerro askotarikoak, errai bakoitzaren mailan dibertsifikatutako horizonteak, irrika bakoitzarenak. Harrizko eta gorputzezko arbel horretan, gainjarri egiten dira asentamenduak, aztarna antzemanezinak, denboraren orbanak, babesgabetasunen eta deliberazioen marrazkia. Bere inkurbazio eta ibarretan, arbela da gizakiaren bizi esperientziak berezko duen espazio-denbora kurbatura ondoen gorde duen ustekabe eta aurkikuntzen espresio-euskarria. Eta marrazki orok, nahiz bakarrik bere formazio prozesuan izan, arbelaren dimentsio irekia du, arbelaren tortsio espaziala, haren denborazko aldiberekotasuna, haren gertakizun izaera, haren gaua. Beti ausardiaz beteriko mundu zati txiki baten gainean marrazten da, zatitxo hori berori nukleo eta erresistentzia baita, oztopo eta aukera. Arbela, gainera, liburuaren egitura duen harri hori da,14 erraz zabaltzen baita tolesetan orri lau eta meheetan, idaztea eskatzen dutelarik: filosofala edo angeluarra, unibertsoa toles handi bat da, gorputz bat, uharri zabal eta mamitsu bat, predikatu eta subjektu nahasketa den hartxintxarra, ekintza eta berau egiten den haren nahasketa dena, eta sorkuntza elkarkaria dela egiten du ohar: harria bere gainean jardutearen ekintzaz egiten da, eta, aldi berean, uharri hori biribiltzen ari da, egiten ari da, subjektua bera eragile bihurtuz, ekintzaren ondorio gisa... harekin jaiotzen da, harengan hiltzen da, harengan dirau bizirik. Eta marrazten, zulatzen, jaurtitzen, grabatzen, jartzen eta tokitik ateratzen duenak, unibertsoko harri hori jan eta bota egiten du: arbel beltz kolore anitzekoa, bere iluntasunaren gainean dizdiz egiten duena
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grabatzen, antolatzen duen keinu baten erlantzak... Munduren tolesa, leize-zulo eta tregoa, meazulo ahurra, marrazkiaren urratua oinarritzen den urratua, trazua, existentzia bakoitzaren ebakia marrazten den urratua: marrazkia zirrikituaren gaineko pitzadura da, interbaloaren gaineko interbaloa: irrealizazio eta lurruntze lana. ...Irrealizazioa, espazioa eta espazioan errealizatzen eta banatzen duena: konposizioa instantzia horien, muga horien portaera ereduen administrazio eta elaborazio saiakera da, ez besterik. Ikuslearen espazio errealaren, irudizko espazioaren, eta izenen espazio sinbolikoaren artean. Arbela erosen eta gestazioaren erdiguneko irudi anikoikoa da. Kulturaren denbora eta espazioa da, erreketarena, egitekeko izaki maitekor, osatugabe, askotariko baten arragoa amaitzekea. Horregatik marrazkiaren arbela muga bat gauzatzen duen mintza da, ez-kontraesanaren logika orori erronka egiten dion zulo eta bitarte bat da. Marrazkiak ez dira sentiberak edo ulergarriak; batzuetan badirudi ez direla ez honakoa ez harakoa, edo honakoa eta holakoa direla... Izakiaren trazu bat dira, izaten izatearena, eta baita generoari, sortzeari buruzko arrasto bat ere, generoaren genero desberdinei buruzkoa, belaunaldien generoari buruzkoa... Arbela, beraz, ez da, ez maila metafisiko, fisiko, kimiko edo alkimikoan, substantzia bat, baizik eta baliobiko barreiatze bat, aurkariek elkarri aurka egiten dioten eremua baita, horiek elkarrekin lotzen dituen mugimendua eta jokoa baita, horiek itzularazten eta bata beste bihurtzen dituena baita (argia/iluna, ahurra/ganbila, aurrekoa/atzekoa, oroimena/ahanztura, mintzoa/idazkera, etab.). Eta gorputz horretatik abiatuta, aurkariak edo desberdinak geldiarazi egiten dituzte. Arbela mugimendua da, talka eta lerraduren lekua eta jokoa, desberdintasunaren produkzioaren, desberdintasunaren desberdintasunaren labirintoa. Horregatik marrazkia arbitrarioaren eta beharrezkoaren artean dago, mitoaren eta proiektuaren artean, jainkoaren eta heriotzaren artean, galtzearen eta aurki-
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tzearen artean, hildakoaren eta biziaren artean, eta sugearen eta jaguarraren, amaren eta aitaren, ilargiaren eta eguzkiaren, ibaiaren eta harriaren, itzalaren eta atalasearen artean.
1.1. Klariona laborategi gisa «Airea lerro zuzen eta distiratsu kopuru mugagabe batez beteta dago, lerro gurutzatu eta bilbatuez, batek inoiz ez duelarik beste baten ibilbidea trabatzen, eta objektu bakoitzarentzat bere izatearen benetako forma irudikatzen dute»15 «Marrazkia, gure hiru arteen, arkitektura, eskultura eta pinturaren aita, endelgutik dator, gauzen alderdi aniztasunetik juizio unibertsal bat ateratzen du, naturalezan dagoen guztiaren formula edo ideia baten antzekoa alegia»16 Errealitatearen hondo emankorraren gainean, izakiek bere existentzia trazatzen dute, astroek energia traiektoriak, biziek gorputz eta lotura lorratz bat. Solidoenak ere bibrazio baten taupada islatzen du, keinu baten, gestazio, espazio baten sekretua eta sekrezioa.17 Trazua espezieak eta estiloak, borondateak eta kiribilak zeharkatzen dituen jarraitasun-lerroa da. Mundua arbel bat baldin bada, subjektua klariona18 da, eta halaber ilintia,19 euskarri ilun edo argi horren gainean orbana egiten duena alegia: klarion antropometriko eta antropomorfoak, adarbakarraren adarraren antzera, irudi, asmakuntza, burutazioak jariatzen ditu... Klarionak inarrosi egiten dira, dadoak astintzen diren moduan, zoriari zoria itzuliz, zuriari zuria, hautsari hautsa, errautsei errautsa, bere anbiguotasunak barkazioa jasotzen duen trazu baten mugimenduan. Materia apenas den espazioak erakusten duena, espazioaren hozkada, horrela agente ageri baita, aktibo, ikusgarri bere absentzia materialean. Halaz, eskultura bakoitza espazioaren negatiboko molde hori besterik ez da, espazioa materia-
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ren matrizea den bezala. Estatuan, klarionak eta arbelak trukatu egiten dituzte bere eginkizunak. Harria klariona da, klariona harria da, eta harria munduaren materiala da, mundua klarion baten kondentsazio metaforiko gisa. Eta marrazkiak toki bat finkatzen du, arrozte bat sartzen du, bereizgarri bat, ebaki edo seinale bat, errealeko zulo bat edo errealaren zulo bat. Ez da soilik agerraraztea, figura gisa aurkeztea une horrexetatik aurrera paperaren jatorrizko hondora mugatzen denaren gainean; marrazkiak dislokatu egiten ditu disoziazio horiek, eta, beraz, adierazezina da agerrarazteari edo desagerrarazteari dagokionez. Arrasto gisa, marrazkiaren forma, klarionaren trazuan eta arbelaren presentzian, abandonu aztarnatzat berresten da, formagabearen zantzutzat; ez-figura eta ez-hondo gisa. Oraindik egitekeko keinu baten adierazpena, marrazkia bera denean beregan antzematen den keinua, beregatik antzematen den bere efektua, eta ez bere eragile gisa. Marrazkia sortu zuen keinua, marrazkian beste trazu bat markatzen duen keinua, beste lorratz bat. Matrize ilun horren gainean,20 desira baten trazu eta apur zuriak, arrisku baten arrastoa. Ez gara bere osagaiak inolako ondoriorik gabe truka daitezkeen makina despiezatu eta despiezagarriak. Gure afektuetan, gure grinetan, gure loturetan, gertakari bakoitza, esandako edo esan gabeko hitz bakoitza, begirada bakoitza, xehetasun txiki bakoitza, garrantzitsua den bakoitza, onerako edo txarrerako, konponezina da. Gertatutakotik ezer ez da baztergarria, markarik gabeko trazurik ez dagoen bezala. Marrazkian ez dago saihets daitekeen ezer, baina dena zuzenketa eta konponketei lotuta dago: itzulgarria, errepikapenik gabea, adierazpenik gabea, arbela akatsa barkatzen den espazioa da, konponezina inplementa daitekeen proiekzio-existentzia baten antzera, horretan konponezina bera ere ez baita karga, ulerkuntzaren afektutik jarduten baita. Beti ustekabea da, berezitasuna, teoria kolapsatzen den lekua.
Are zirriborro bat edo planifikazio bat izanda ere, marrazkia bere prozesuan bertan murgiltzen denean, hau da, eragile denean, dakiguna marraztu ordez jakiteko marrazten denean, marrazkia eldarnioaren espazioa da, inolako arauk ezarritako mugarik gabe, aurretiazko iritzirik gabe, prestakuntza huts gisa, helbururik gabeko existentzia gisa. Forma ematea droga eta sendabide da orduan, pozoia eta pozoia kontrakoa, asaldura eta aringarria, itxialdia eta irteera. Horregatik ez dago arte baltsamorik; ez arteagatik ezta arterako ere; ezta artista (bere fantasmagoria guztiez) izaten ariko den gizakiarentzat ere; ezta gizakia (bere elaborazio sintomatikoez) izaten ariko den artistarentzat ere. Aparteko irudia normalean ez oso modu arruntean gertatzen da, batetik besterako biraren unean, mugaren, asmakuntzaren, ametsaren, eldarnioaren, akatsaren, oztopoaren eta zarataren ardatzari jarraiki... zuzenketaren oihartzun guztien eta probabilitatearen eta nekez gertatzekoaren konjuntzio eta koiunturen zori mugagabearen ardatzari jarraiki... Marrazki bat keinu baten finkapena da, eta berezko helburutzat edo prestakuntza psiko-pertzepziozko eta mentaltzat har daiteke. Baina, batez ere, marka bat da, gertakarien gertakari bat, posibilitateen eta ezintasunen toki bat. Hartzaren lurralde-hatzetatik haurrak bere inteligentzia mugagabeki garatzen duen arrastoetaraino... hedapen bikoitza dugu inolaz ere, toles bikoitz bat: bereganantz, markak biziagotu egiten du esperientzia, eta barne-konplexutasun handiko ehunak sortzen ditu; kanporantz, presentziatik eta pertzepziotik haratago hedatzen du gorputza, topaketen bidegurutzean: marka materialak edo mnemikoak baitira. Trazua gorputzaren aztarna da, haren desira eta zalantzarena, ez soilik ideia eta proiektuetara, baizik eta subjektu baten desiraren alderdirik errealenera igortzen gaituena subjektuak nahi ez arren, are bere alderdirik suntsitzaileen edo auto-suntsitzaileenetan, maltzurrenetan, koherentziarik gabeenetan, eldar-
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niozkoetan, hutsal edo jasanezinetan... Izan ere, markak gizatiarraren aurretikoak dira: bizia marka kimiko, grafiko, lurraldezko eta keinuzko sare batean existitzen da. Ez hartzarengan ez graffitigilearengan, ez ekintzailearengan ez horma-irudigilearengan, horiengan trazua ez da esangura absentzia bat erakusten duen arrasto eginkizunera mugatzen, ezta presentzia espazial eta denborazko baterako asmo batera ere. Ez da soilik aztarna bat, inskripzio huts eta garbi bat, ez da soilik han egon zen norbaiten denbora-disjuntzio hori, ezta ezarritako desberdintasun baten markarena ere, baizik eta eduki-zehaztapen ororen aurretiko mugimendu diferentziatuarena. Arrastoan bada keinua edo grafia baino zerbait gehiago, pribilegiozko tokia baita, funtsezko prozesuak eta proiektu baten garapenerako erresonantzia gisa balio duten eragiketak agerian geratzen diren tokia: Jakinduria berehalako bat, eta honen bidez errealitatearekin neurtzen dugu geure burua, eta gure pertzepzioa eta gure ideiak ulertzen eta fabrikatzen ditugu. Marrazkiak pentsamenduaren eta emozioaren lantegia erakusten du, jakinduria baten egitura. Literalki, klarion laborategi bat arbel bat da, egiteko eta desegiteko berariaz irekitako dimentsio anitzeko murru bat.21 Klarionak marraztu egiten du, baina apenas den subjektuaren hedapena, honen ahots zuria trazu bihurtua. Klariona arrasto gorputz bat da, bigun eta zurruna, likidoa trazuan eta sendoa irudian. Gorputzaren hedapen gisa, gorputzak berak trazu hornitzailetik duenera jotzen du. Eta klarionek estatuei gorputza ematen dietenean, estatuek eskultorea izendatzen dute desira-trazu baten klariontzat. Antropomorfoa edo antropometrikoa, eskultura eta eskultorea bidegurutze gisa existitzen dira. Espazioko arbela generazio gisa aktibatzen den gorputz sakabanatu bati dagokion formatua da. Eta eskultura bakoitza arrasto bat, espazioaren hondoaren gainean zabaltzen den dimentsio anitzeko trazu bat.
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Eskulturek gizakia marrazten dute; gizakiak bere asmoa marrazten du; desirak bere eskulturak marrazten ditu, eta hauek izaki gisa marrazten dute bera... Espazioa antolatzea, denboraren antolatzea, denak funtzionatzen duen sentsazioaren bilaketa dira, bizitzaren fluxua aletzen duten desadostasun eta bat ez etortzeen bilbean adostasunak eta topaketak badirelako sentsazioaren bilaketa. Distantziako pasoaren zauria da, espazio bakardadea, bere segurtasun etengabean, konposizio, ezabatze eta marka desira hori sortzen duena, bere ziegan, txikia eta isolatua izan arren, posible balitz bezala kamaina eta aulkia, leihoa eta argia, paper zuria eta urduritasuna tokiz mugitzea. Eta eragite eta osatze horretan, espazioa bera zabalik geratuko balitz bezala litekeenari mugarik ez jartzeko, loturari mugarik ez jartzeko, eta bakardadea matxinada eta errebelazioa balitz bezala. Horrela betez, irudi eta posizioez, faltaren eta gehiegikeriaren zuloa. Marrazki bakoitzak butxatu egiten du posibilitatearen espektroekiko loturarik gabeko balentzia hori. Hauxe da gorputza, goitik behera zabaldua betetzeke dagoen lotura balentzia batez, irrikaespazio faltako eta taupadakako batez, horien topaketak osotasunik ezaren berrespena baita. Gorputz ireki bat, topaketan bere distantzia gauzatzen duena, are gorputza ematen dion arte, hirugarren gorputz hori —bataren eta bestearen arteko tartea— aurpegi bihurtuz, aldi berean zatiketa eta jostura den beste hirugarren bat bihurtuz. Munduarekiko bere ukipen urratzailean gehiegi zulatutako gorputz bat, itxitura sinboliko baten babesa falta zaiola, orbantzen den klarion bihurtua, higatu egiten da, gastatu, erre egiten da munduarekiko hartu-emanean, bizitzarekiko igurztean, bere marrazkian. Klarionak bere burua identifikatzen badu unibertso arroztu baten hondo ilunaren gaineko trazu hornitzaile argitsu gisa, bere bakardade espaziala, bere bilaketa trazuak, munduarekiko tratuan bere egitea, bere izaten izatearen leizeak dira, keinu eta hitzen sismoak,
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erabakiak eta ekintzak, pentsamenduak eta abenturak, horietan guztietan bere loturak marrazkiak baitira, berresten eta kiskaltzen duten marrazkiak, zeinuak eta lorratzak sorrarazten dituen elkarrekiko higadura. Bere bizitza da hauts bihurtzea, marrazki, arrasto, unibertsoko izarren hautsa egitean desagertzea. Marrazkiak hondakinak uzten ditu, klariona marrazkitik beretik bereizten duten hondarrak, eskultoreak estatuatik bereizten duen harria baztertzen duen bezala. Izarren hauts hori, arrozte hauts hori, posiziotik eta traiektoriatik kanpo geratzen den hondarra da, erabat ez dena ez subjektuarena ez denborarena. Trazuek aurrera egiten dute irudia harrapatu arte, zelatatze eta atzemate lan batez.22 Zirriborroa dira, estudioa, zertzelada, apuntea, marraketa, orbana, estudioa, mihiztadura, nota, enkoadrea, krokisa, eskema, grafikoa, traza, silueta, ingerada... Bai analitikoak, deskriptiboak, naturalistak, errealistak, kontzeptualak, eskematikoak, poetikoak, teknikoak izan, bai probak, saioak, zalantzak edo kalkuluak izan, guzti-guztiek balio eta neurtzen dute, pertzepzio jarduera mental eta emozional bat erregistratzen dute, itxuratzeko egindako ahalegina; erakutsi egiten dute inpresio eta sentsazioen kaosa eratzen dugunean soilik ordenatzen dela, tolesaren nebulosa opakoaren gainean arrastoak enuntziazio baten lerroaren gisan aurrera egiten duenean, ez ikusiezina irudikatuz, baizik eta ikusgarria sortuz. Eta behin egin ondoren, marrazkiak figuratik hartzen duenak ukiezin bihurtzen du, euskarriaren literaltasunaren gainean trazu baten marka geratzeaz gain figura gisa ixten duen beste babes mintz bat ere geratuko balitz bezala. Berriro ere, marrazkiaren konbentzioak desbideratu egiten du arreta bere naturaleza irekitik, bere arbel izaeratik.
2. MITOA, MARRAZKIA, PROIEKTUA
«Non sortu zen egiak berez bidea zabaltzen duelako sineskeria?»23 «Zertarako nahi dugu iraultza bat gizaki berri bat lortzen ez badugu?»24 «Etorkizuna mamuena da»25 «Egonkortzen den pentsamendu batek, dena delarik, hipnosi baten ezaugarriak hartzen ditu, eta, lengoaia logikoan, idolo bihurtzen da»26 Arbela ez da metafora bat, baizik eta metaforaren paradigma; txanponaren, urrearen eta hauen truke, transferentzia, zirkulazio... eredu ohikoek baino zehaztasun handiagoaz irudikatzen du prozesu metaforikoa. Zirkulazio eta truke logika horren aurrean, metaforak, arbel gisa, espektrora, saturaziora eta kondentsaziora igortzen gaitu. Metafora mitoaren metafora da, arbela metaforaren metafora den neurrian. Orbanen gainjartzeak, elipsiaren markak, metaforaren inpregnazioa markatzen du. Metafora baldin bada gauza bati beste bat izendatzen duen izena ematea, mitoaren elipsia, horrenbestez, metaforaren metafora da, esanguraren analogia, hau da, espektroarena, mamuarena. Sorburuaren mitoa hasieraren fantasia da, hastapenaren itzulerarena, genesiaren errepikapenarena... eta hor, berriro ere, arbelak berezko duen ezabatze nozioa, lagundu egiten baitio nostalgia filosofiko horri, errebelazio etengabe baten, hasiera betiereko baten ilusioaz. Marrazkiaren sorbatza, kontakizunaren haria, arrazoiaren mitoa... Berez, arrastoek mitoak bilbatzen dituzte.27 Izan ere mitoak jarraitasuna ematen du, lotzen duen hari bat, batzen duen bat, bere trazuaz aldarazten, ehuntzen duen hari eta sorbatz bat. Eta marrazkiak katigatu egiten du, alegiak moldatu, sentiarazi, ikusarazi eta pentsarazi egiten du... Ehundura, ehun eta testu horientzat berezkoa da biltzea, elkartzea, ordenatzea, eratzea eta transmititzea,28 nahiz modu balio anitzekoan izan, anbiguoan,29 erresistentean, zeren
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eta ezkutatuz kontatzeko irudipenak baitira,30 legetik haratago baten zifrak eta markak. Idolo guztien artean, desirak eta mamuak programa bat aukeratzen dute —zorroztasun bat eratzeko—, askatasuna orientazio bihurtuz; halako moduan ezen eragiketak, azkenean, deduzitu egiten baitira, eta objektu bat, helburu bat, asmo bat deduzitzen baitute. Diseinua jomuga da. Bateratze eta kontzertu sinbolikorako nahi oro, nahasmendu eta zatiketa, nahasketa, delitu eta kontrol faltazko hondo deabruzko baten gainean sortzen da. Marrazkia proiektu bat da (marrazki bakoitzak etorkizunaren gainean planeatzen du, jaurtigai batek bezala proiektatzen du), baina, era berean, eta batez ere, proiektua marrazki bat da: espekulazioak, ilusioak, etorkizun bati buruzko figurazioak, plan baten trazuak, etorkizuneko opakotasunetik, beldurretik, larritasunetik, jasanezin, onartezin, gozakaiztzat sentitzen denaren nazka. Proiektu-trazua obsesionatu egiten da zeruertza bezala urruntzen den helburu batez, zeruertza ez baita toki bat, baizik eta asintota baten urruntasun izukaitza. Filosofia bezala, proiektu bakoitza, benetan, nostalgia da,31 toki guztietan etxean sentitzeko bultzada, erbestearekiko, existentziarekiko intolerantzia. Kontua zera baita, bai bazterketaz bai heziketaz saihestea — kosta ahala kosta— bizitzako arrotz eta iluna, kontrolaezin eta gorabeheratsua. Halaz, bere sormenean, kaleratze, ukapen bultzada bat du gordea bere baitan. Marrazkia errealitate ereduak ezartzeko modu bat da;32 erdi egindako ideiak, pentsamendua, asmoa, sentsazioa... munduaren gaineko gure «proiekzioak» dira.33 Proiekzioa zera da, pentsatzea zerbaitek badituela ez dituen, baina guk irudika ditzakegun, ezaugarriak; proiektatzea norbera proiektatzea da: «borondate artistikoa»,34 «sentsazio txikia»,35 «barne beharra»,36 «asmo esperimentala»37... motibazioak baino gehiago, edo pizgarriak baino gehiago, sortze printzipioak dira, desiraren, jomugaren mugimendu geldigai-
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tzaren orientazio arrastoak. Proiektu bakoitza desira pultsazio horren enuntziazio gisa sortzen da, baina baita botere borondate gisa ere,38 gurari hornitzaile zoro gisa. Proiektua botere proiektua da, hau da, barne aldaketa kontziente baten mendean dagoen kanpo eraldaketa baterako ahalegina. Eraikitzea proiektu eta begirada baten artean existitzen da, eta mundu baten ordez beste bat jartzea da, hasierakoa inaugurazioaren ordez. Bere bertsio hotzetan, iraultza-aurretiko gizarteetako baldintza objektiboen analisian bildurik daudela... eta bere bertsio beroetan, asmo iraultzaileetan bildurik daudela... Proiektua proiekzio antropologikoa da. Emantzipazio keinu erreaktibo gisa ulerturik, edo jabetze eta domeinu keinu aldebakarreko gisa ulerturik, proiektua estrategia jakin baten legitimazio kontakizuna da, ekintzatik kanpokotasun suerte bat: ekintzan bertan adoptatzea pentsamenduaren, intentzioaren eta asmoaren planoan duen kanpokotasuna. Aurrerapen ilusio orotatik at, helmuga gutxi-asko zehaztu batera ote daraman alde batera utzirik, proiektuak mugimendu bat delineatzen du, ekarpena trazatzen du, halako indar estetiko batez, arrazoiaz, askatasunaz eta zorionaz araututako giza existentzia bat erdiesteko zabaltzen diren aukerak diseinatzeko... Modernitateak estetika proiektu gisa eta utopia antropologiko gisa ulertu ahal izan zuen, gizarte ez zapaltzaile baten edukiak hitz egiten duen lengoaiatzat hartuz forma,39 eta gizartea bera artelantzat,40 eraldaketa beharraren absentziaren edo zapalkuntzaren aurka.41 Horrekin guztiarekin ere, artearen indar utopiko hori, azken batean, eros baten, dibidual, interdibidual baten zabaltze eta haustura baten indarrean dagoke. Halaz, proiektu oro moderno dateke, eta modernitate oro proiektibo. Lehen eta ondoren, taktikak egongo dira, estrategiak, amarruak, sistemak, kontrolak, ez ordea proiekturik. Proiektuak keinu bakoitzak eragiten du, eta bere izanez egote hori gainditzen du, okerragoa izango ez den mundu baterako sortze eginkizunean sartzeko. Horregatik proiektu oro aporia da, baliabide falta,
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zirriborroa. Baliabide falta horretatik, aurrerapenaren ilusioa sinbolikoa eratzeko baldintza bihurtuko da, muturreko sentitzaile horrek solaskide bat, elkarrizketa kide bat, hurko bat, beste bat eduki ahal izateko kultur lotura eratzeko. Mitoa ez da fikzio bat adierazten duena, baizik eta egiaren errebelaziotzat hartua, iritzirik eman ezin dena, eztabaidaezina, bere ebidentzia egiafrogatzat hartzen baita. Bere aldaera guztietan, mitoa kontakizunaren esanguraren mendean jartzea da berez mitologikotzat har daitekeena. Horregatik ezin diogu geure buruari galdetu mitoa sorburukoa ote den, edo, bestela, sorburua bera mitikoa ote den. Legitimazio lengoaia bat da: mitoak legitimitatea bilatzen du sorburuko fundazio ekintza batean; proiektuak etortzeko den etorkizun baten Arrazoian bilatzen du legitimitatea. Baina legitimazio eginkizuna duen kontakizuna den neurrian, pentsamendu mitikoarekiko bere distantziatik identifikatzen direlarik Ilustrazioak eta modernitateak mito bihurtu zuten proiektua. Horien narrazioa narrazioaren beraren eta diskurtsoaren generoen arteko disoziazioan oinarritzen zen. Halaz, bere mitifikazioan, gizarte konplizitaterik, elkarrekikotasunik eta testuingururik gabe, denbora-gabeko bihurtua jada, Proiektu modernoa likidatuta geratzen zen42 ...Marraztea orduan substratu baten gainean, detritus mitikoaren gainean, humus logikoaren gainean, sublimazioz gabetutako mundu batean; kontakizun handien hondarrez eta hondarren gainean marraztea, korrelatorik gabeko kontakizun bat bilbatuz, honetan batere eredugarriak ez diren pertsonek heroien balentriatzat errebindikatzen diren delituak egiten dituztela... Perbertsioaren eta zoramenaren errebindikazioa mito bihurtutako delituaren garaipena dira, eta hau bat dator mitoa delitu bihurtze horrekin ere. Heroi modernoa gaizkileek errebindikatutako gaizkile bat da, berak esana ukatuz marrazten duena da, bere marraztea ezkutatzen duena, bere exegetak hor izan arren kontakizun bat ehuntzen duena. Eta
horrentzat, gainera, errealitate osoa —gizakiak, paisaiak, eraikuntzak, espazioak— material mitifikagarri gisa erakuts daiteke, menderagarri edo menderakaitz samarra bera, ospil mugagabe baten gisan.
2.1. Midasen matria «Gogoratu denborak urrea balio duela» 43 «Ukitzen dudan guztia mito bihurtzen dut» (mitoa salbaziorako programatzat) erleek bezala ateratzen dut erlijiosotik jariatzen duena» 44 «Edozein artelanek, neurririk handiosenak erdietsi nahi baditu, egiten duten unetik mugagabeko egonarriaz, mugagabeko arduraz, milurtekoak jaitsi behar ditu, ahal badu obra honetan bere burua ezagutuko duten hildakoez beteriko gau oroiz aurrekoarekin bat egin.» 45 «Nire asmoa, nire irakaskuntzaren helburua, zuei musika idazten galaraztea da» 46 Angustia, beldur, ziurgabetasun, gabezia hondo baten gainean marrazten bada, desadostasunaren, gerraren, desordenaren ordena guztietako bizipen jasanezinaren esperientzia bizitik marrazten bada, eta hondo horretatik sortzen bada proiektu eta idealtasun oro, orduan marrazki mitikoak ahalegina egingo du konponezinaren beharra alderanzteko, sorburuan helburua jartzeko, sorburuaren aurretiko paradisu galdu bat berregiteko, heriotzatik sendatzeko fantasia gisako «asmo esperimental» batean. Marrazki libre batek47 etorkizunaren eskakizunen mendean ez legokeen orain batean instalatzea ekarriko luke. Bizitzan, badirudi hau bakar-bakarrik trantze heroikoan edo eldarnioan dela posible. Artean, sorkuntza ekintzaren une ezinbesteko bat da apenas. Une horretako ekintzarako pauso batek keinu bihurtzen du marrazkia, eta keinu horren ukituak dena mito bihurtzen du, eta artea, halaz,
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estetifikazio lauso,48 ahalguztidun, nonahiko, orojakile... kodearen haratagotik marraztea, lege independenteko eremuetan, gobernariaren, umearen edo zoroaren arduragabekeria birtualetik, «experimentum mundi»49 baten ausardiaz, martiriaren, mesiasen edo iruzurtiaren ausarkeriaz... bere trazua beharrezkoa, mitikoa dela jotzen den jomuga baten aldebakarreko proiekzioa da: ukitzen duen guztia patu bihurtzea, kontakizun, urre, denbora, mito, arrazoi ...Midasen zeinua,50 handinahi txoroaren eta aurrerapen eta garapen (I+G) ilusio suminduaren irudia, topaketarekiko gorrotoa da, alterazio borondate gisa adierazten den alergia bat, alteratzea beste batekiko topaketaren aurkakoa baita: bestearen alteritatea berez izan dadin ez uztea da. Bere nahia ez alteratzea da, alteratzea besteak alteratzen zaituela sentitzea bada ere. Bere boterean ezinezkoaren marka antzematen da, ezintasunarekin topo egiteko ahaleginarena, edota hartatik ihes egin ahal izateko ezintasunarekin topo egitekoarena. Bizi-joko bat da, ezin zaurituzko agertzea baita kontua, bizitzatik eta heriotzatik at dagoen posizio batean kokatzea. Helburu honekin, marrazkilari mitikoa besteekiko hartu-eman guztiak baldintzatzen dituen proiektu batean murgilduko da; erakusketa suerte batean, horren helburua laborategi baten eta joko baten ezaugarri guztiak dituen ariketa horretan noraino irits daitekeen azaltzea bailitzateke: besteekin noraino irits litekeen erakusketa alegia. Mitologizatzaileak antolatu egiten du bere sintomatologia, ez bere subjektibotasuna berresteko, ez hori salbatzeko, sublimatzeko, ezta aienarazteko ere, baizik eta hedatzeko, extrapolatzeko, besteengan izan dadin lortzeko, alteratzeko. Bere betierekotasunaren erabateko kontzientzia duen subjektu bat, bizitza hil ostekotzat hartzen duena, dagoeneko existentziaren ifrentzutik hitz egiten duen subjektu baten antzera, bere obra hildakoen herri zenbatezinari, bere hurrengo hurrekoari eskaintzen diona. Eta erreferentziarik gabeko
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posizio horretatik, atzera begira jarduten du, eta halaz posizio guztiak, subjektu guztiak heriotzaren beraren adierazle izaten ari dira dagoeneko. Heriotzaren aurre sentitze hori mitoaren hari zuria bezala trazatzen da, gorputz-arbelaren hondo historikotik kanporatuta. Mitoaren tokian jartzea heriotzaren posiziotik enuntziatzea da, betierekotasunaren ikuspegitik, bizitzaren eta honen gorabeheren gainetik, erabateko unibertso baten erdigunean, patuko gizakienenean, horixe baita heroien tokia, «gizaki handiena». Bere ezaugarrietako bakoitza ez da bizi mendean hartzeko gai izan daitekeen angustia batean, beregan heriotzaren aurreko ihes mugimendua —berau baita morrontzaren hasiera— erabaki dezakeen angustian. Ez da ihesi jaiotzen, ezin du onartu heriotzaren mehatxuak ihesaldi zoro baten ikararen pean utz dezan. Halaz, unea bizi duen neurrian, heriotzari ihes egiten dio, prozesu primarioetan zeharo murgilduta egon beharrez inolaz ere, errealitate printzipio orotatik kanpoko nirvana batean. Heriotza irrika51 bizirik dena bizigabe egoerara eramateko ahalegina baldin bada, honek ez du esan nahi bizitza agertu aurretik existitu izan ez denik. Heriotza desira horren xedea ez da inorganikoaren izaera, baizik eta jaio aurretiko parasitozehaztugabetasuna, axolagabetasuna eta jabetza, artean parte garen ama gorputz baten absolutua... Irrika kanibal erakargarria, forma anitzeko perbertsio baten begietan angustia orori, ziurgabetasun orori, singularitatetik eta subjektibotasunetik ondorioztatutako akats orori ihes egitea aginduko liekeena: gizateriaren nostalgia arkaikoa, harmonia unibertsalaren ilusio metafisikoa, afektuzko bategitearen leize-zulo mitikoa, zaintza totalitario baten gizarte utopia, jaiotzaren aurretiko paradisu galdua bilatzeko forma guztiak eta heriotzarako aspiraziorik ilunenarenak: 52 Filiazioek, liluramenduek, identifikazioek, hauek guztiek desira absolutu hori elikatuko dute, eta aberriak, sektak bezala, apenas izango diren heriotza irrikaren gaurkotzea, ekintzarako bertsio kutun edo bortitz guztietarako pasatze batez.
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Matria sentimendua, matriotismoa, dena mito, dena ama, dena 1 bihurtzeko nahiarekin asimilatzen dira, eta nahi hori, dirudienez, bakardadetik dator, objektu absolutuaren galeraren nostalgiari lotutako singularitate subjektiboaren bizipen mingarritik, parasito-bizitzaren, jaio aurrekoaren, matrialaren jarraipenetik. Bakardade hori, hiltzen zaituen bitartean lan egitera gonbidatzen zaitu, lehortzen zaituen bitartean negar egitera gonbidatzen zaitu, lotarazten zaituen bitartean kontziente egiten zaitu, jarraitasun nartzisista baten eragilea eta ondorioa da, norberetasun adieraztezin batena, guztiahalduntasunaren fantasia, mundu osoa apenas bada ere mugarik gabeko nahikari baten hedapena, absolutu bat, edo agindutako matria baten mamu metafisikoa. Ezintasun eta muga absentzia, bategite totalizatzailea, bakardadearen erabateko kanporatze baten, norberaren bestetasun erradikalaren fantasia. Bestearen faltaren kanporatzea, zentzu bikoitzaz: bestearen presentziazko falta, bestearen falta sinbolikoa... Hau izango da matrize mitiko bateko parasitobereizte baterako atzeratze fantasmatiko horren... eta irekitze bizigabe horiek desira ekintza, subjektu baten zeinu eratzaile bihurtzeko behin eta berriroko ahaleginean izateko borondatearen arteko auzi zirraragarria.
3. TRANSMISIOA
«Igiturrek, haurrak, bere eginkizuna irakurtzen die bere arbasoei» 53 «Batek ez du bere arbasoengandik jasotzen lurra, bere ondorengoengandik maileguz hartzen baizik» 54 «Traziarren bat harrotzen da nire ezkutuaz, arma bikaina baita, gogoz kontra sastraka baten ondoan utzi nuena. Nire bizitza salbatu nuen ordea: Zer axola dit ezkutu hark? Zoaz ordu gaiztoan: eskuratuko dut txarragoa ez den beste bat» 55 Metamorfosiaren magiaren arrakastaren ondorioak haren porrotaren arrazoiak dira, era berean. Munduarekiko tratuak dena mito, dena urre, dena ama, dena Bat bihurtzen duenean, existentzia zigorra da: itxitura nartzisistaren kondentsazio gorena den ukitzearen ukapena, gozamen autoerotikoarena, nor bere baitan biltze eta bestearen absentziarena, sinbolikoaren klausurarena... Nahikari fantasmatikoak urrez edo mitoz kondentsatzen du botere-eszena baten finkapena, baina itxitura horretatik zehar eta horren gainetik ere, marrazkiak, obrak, bidea zabaltzen ari den bizitzaren errealeko zerbait eskaintzen dute. Marrazkiek ez dute esaten, erakutsi egiten dute, irakatsi. Ezen, kanpo-posizioaren mamua hor egon arren, bada Midasen soluzio argitzailetik haratagokorik ere.56 Bere tragediak irteera bat aurkitzen du kontakizunean,57 mamuari uko egiteari buruzkoa baita: entelekia bati, abstrakzio bati lotutako eraldatze botere orori uko egitea. Munduko gauzak berriro ukitzea, maitatuak berriro laztantzea, gauzei zaporea berriro hartzea eta elikatzea, besteekin berriro gozatzea, loturaren eta transmisioaren espazioan berriro marraztea. Zeren eta bestearengan inskribatzea ez baita haren alterazioa proiektatzea, ezta hura alteratzea ere, baizik eta haren arroztasunaren abegi onari gertatzen uztea.
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Genero artistikotzat sortutako marrazkiak posizio bat lortu nahi du, eremuaren barneko egonkortasun bat. Baina estatus hau apenas den marrazki gisako marrazkia izateko helbururik beretik kanpoko gertakari baten azkeneko emaitza. Gehiago da ekintzak estilo, emaitza, edo patuak eragindako kezka desitxuratzea. Marrazkia ez da etorkizunerako bizi, baina transmisio bokazio baten sakontasuna mantentzen du: intuizio baten unea finkatu nahi du, hain intuizio hauskorra, inolaz ere, ezen bestela zeharo txundituta geratuko bailitzateke kontzientziaren fluxu bortitzetan; baina intentsitate hori beste batentzat ere markatu nahi du, azaltzeke irakatsi nahi du, ulertarazteke.58 Eta transmititzea transmitifikatzea da, mitoa deseraikitzea, hau da, desinterpretatzea, obrak gugan egiteko duen gaitasuna lanean jartzea, gu beste bihurtzearren. Marraztea abstraitu edo eraiki baino lehen, jakin baino lehen, marraztea ahantzi eta onartu ondoren, erauzi eta suntsitu ondoren... Horrela, marrazki batek obratu egiten du. Marrazkiak obratu gaitzan uztea ez da beharbada autoreak, bere lerroa proferitzen zuen une berean, pentsatu, maitatu, aurre egin, esperimentatu, desiratu izan duena atzera jartzen ahalegintzea; kontua ez da autoreak eta obrak identitateak elkarrekin trukatzen dituzten nukleo iheskor hori jasotzea; ez da esangura metaketa bat. Bizitza marrazten jartzen gaituen zirriborro gertakari bat da, ez besterik. Ez da sorburuaren sekretura berera itzultzea, erretratua da, marrazkiaren erretrazua. Arbel gisa, marrazkia, gainera, transmisio eta ahanztura toki bat da, sorkuntza eta akademia, berritik hamabira egiteko lekua. Jakinduriaren transmisiorako espazioa da. Arbelaren zuritasun filosofikoan gelako erretaulako oihartzunak sortzen dira; honen agintearen mendean gauzatuko ziren ume bakoitzaren sinbolizazio episodioak, hizkuntza bakoitzean. Bere aukerak eta ezintasunak, bere irekidurak eta itxiturak atzera enuntziatzen dira. Baina arbela loturaren gorputza ere bada, ikaslearen zalantza eta maisuaren transmi-
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sio borondatea elkartzen diren tokia, baten eskarmentuak eta bestearen jakin-minak espazio berean talka egiten duten lekua, konplizitate erradikala aitortuz belaunaldien eta eskuzabaltasunen artean. Usufruktuak kultu eta jabetza oro ukatzen du, etorkizunerantz jaurtikiz zor bat, ez dohaintasun gisa, baizik eta eskerron gisa —transakzioaren zirkuluari ihes egiten diona—. Animu hau berau dago bulkada didaktiko bakoitzean; horretatik, hain zuzen ere, maisurik onena beti ikasle izatea,59 eta horretatik, hain zuzen ere, omenaldi modurik onena transmisioa —elaborazioa eta lankidetza— izatea, klonaren, klanaren errepikapenetik oso bestela, inolaz ere. Kanpoan geratzen dira patenteetako, afiliazioetako eta lehiaketetako elementurik gizatiarrena, kultur aitatasunerako probak, apostolutzak eta oportunismoak. Urrun daude histeriak, genealogia bateko edo besteko herentziak, bizipenak axola du, beste batzuek gu bizi izateak. Zeren eta pertsona bakoitza gizateriaren ondarea baita, munduaren enegarren miraria; eta izatearen gozamena elkarrekikotasunaren eskerronaren parekoa da. Herentzia ez baita heredatzen, ahaztu eta gogoratu nahi denaren, desira gisa egitean egiten denaren jakindurian sortzen da. Ifrentzutik, arrazoizkoa egundokoa da, ikaragarria, zeren eta bere naturaleza aldebakar, bakar, itsutua geratzen baita agerian. Marrazkia erresistentzia agertzea da logosak, zentzuak, are marrazkiaren beraren lilurak maneia gaitzan. Izan ere, bere jario horretan, arbela logoserako errekurtso bat da,60 beldur garenean matrizearen, aitaren, ontasunaren, kapitalaren, izakiaren berezko sorburuaren, formen formaren aurpegiaren zuzeneko intuizioak itsutuko ote gaituen... bere likidotasun kurboak logosetik babestuta mantentzen gaitu. Arbela eta klariona dira dialogos-aren dispositiboak: Elkarrizketa ez da nahikoa, zeren eta dialogoa bakar-bakarrik logosaren unizitatearen asalduratik baita posible, logosa, kanporantz, beste batentzat zabalik geratuz
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gero, eta barnerantz, berriz, eten, zatitu, ireki. Marrazkia dialogozkoa da, zeren eta logosa beste bati zabaltzea baita, eta logosaren barne haustura, barne irekitzea baitakar: dialogoa bakarbakarrik diskurtsoa eta logika eteten badira izan-
go da, arrazoia tolesten, urratzen bada. Marrazkia logosaren arrasto bat da, urratu bat, logosaren urradura bat, eta honen bidez arrazoia, lengoaia, zeinua, mundua ...irekirik geratzen dira, erotizatuta, aberastuta, eskuragarri, posible.
OHARRAK 1. Gloria Fuertes (1980) Obras incompletas. Madril, Cátedra: 160. 2. «beste eskola batek dioenez, dagoeneko igaro da denbora guztia, eta gure bizitza prozesu berreskuraezin baten oroitzapen edo ilunsentiko isla da, faltseatu eta moztua inolaz ere. Beste baten arabera, unibertsoaren historia —eta horretan gure bizitzak eta gure bizitzen xehetasunik ñimiñoenak— mendeko jainko batek deabru batekin harremanetan izateko sortzen duen idazkera da. Eta beste batek dioenez, unibertsoa erosgarria zaie sinbolo guztiei balio bera ematen dieten kriptografia horiei...» (Jorge Luis Borges). 3. O. Wells: F for Fake. 4. Deboisser (fr.): zur gainean grabatzea, urratzea. 5. Gakoa bere trazuaz arboletako frutak hartzen dituen makila edo tresna bihurri bat da. 6. P.L. Chebysev. 7. G. Ch. Lichtenberg (1990) Aforismos 1770, Bartzelona. Edhasa: 27. 8. «bizitza lerro bat da, pentsamendua lerro bat da, ekintza lerro bat da. Dena lerroa da. Lerroak bi puntu lotzen ditu. Puntua instante bat da, linea bi instantetan hasi eta amaitzen da». Manlio Brusatin (1993) Storia delle linee. Torino. Einaudi: 5. 9. Cfr. Zuccari. M. Brusatin-ek aipatua: lan aip.: 64. 10. zimitorioa: koimetêrion, lo egite-
ko gela. 11. Cfr. Steven Pinker (2002) La tabla rasa. Bartzelona, Paidos. 12. «...klarionez arbelean idazten badut, errezepzio eremu bat dut eskura, inolako denbora mugarik gabe errezepziozkoa izaten jarraitzen duen bat, eta bere ezaugarriak suntsitu egin ditzaket interesatzen ez zaizkidan unean bertan, idazketarako eremua bazterrean uzteke. Desabantaila, kasu honetan, aztarna iraunkorrik lortzeko modurik ez izatea da. Arbelean albiste berriak erregistratu nahi baditut, dagoeneko estaltzen dutenak ezabatu behar ditut. Beraz, badirudi errezepziorako gaitasun mugagabea eta aztarna iraunkorren kontserbazioa elkarren baztergarriak direla gure oroipena ordezkatzeko erabiltzen ditugun espedienteetan; edo errezepzio eremua berritu, edo erregistratutako zeinuak suntsitu egin beha dira.» S. Freud: «Arbel magikoari» buruzko oharra (1924). 13. Arbela lur asaldatuetatik datorren harri bat da; lur horiek oso erresistentzia handiko gresezko oheekin txandakatzen dira. Gaztelaniazko pizarra hitzaren etimologiak euskal pizarri edo bizarri-ra garamatza, edo baita harri latindarra (lapis) euskal harriari (arro) gehitzera. Sonematika oteitzarretik, erraza izango litzateke idazteko harri honek harri ahur ba-
ten ideia dakarrela ondorioztatzea, zeinuarentzat, trazuarentzat irekia (arra) dena alegia. 14. S. Mallarmé: bizitza liburu gisa. 15. Leonardo da Vinci. A eskuizkribua, 2. or. 16. Girogio Vasari, M. Brusatin-ek aipatua: lan. aip.: 16 17. Cfr. Jenny, H. (1967) Cymatics, Basilea, Basilius Press. 18. Klariona, gaztelaniazko tiza, buztin lur zuria da; tiza izena bera «tizatl» nahualt mexikarretik dator, zuritzeko erabiltzen den errauts eta ur nahasketa bat baita. 19. Ilintia gaizki erretako egur zati bat da; belztu egiten du, kedarrez zikindu, ikatz-ziria da eta. Klarionak eta ilintiak orban bokazio hori partekatzen dute. 20. Cfr. J. Derrida (1995) Khôra. Córdoba, Alción: 28. 21. «Plano batez zatitutako esfera baten ebakidura zirkunferentzia bat da, hiru dimentsioko espazio batez zatitutako hiperesfera baten ebakidura esfera bat da. Lau dimentsioko espazio batez zatitutako hiperespazio baten ebakidura murru bat da, eta honetan azaltzen eta gauzatzen dira gure asmo berriak» . (J.O.: Carta a los artistas de América). 22. Oteizaren etxean, arbelak ugari ziren: bulegoa, estudioa, korridorea, aretoa... leku bakoitza burutazio toki bat zen, ohar hornitzaile bat...
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MARRASKIAREN IFRENTZUA
Premia hori hirukoiztuan bizi izateko modua zen eskultorearentzat: gogoratzea, sentitzea eta aurreikustea, topaketaren iheskortasunaren kontzientziaz, unearen haratagoko baten bokazioaz, aztarna bakoitza zeinu bihurtzeko asmoaz. 23. Bloch, E. (1972) Vom Hazard zur Katastrophe. Politische Aufsätze aus den Jharen, 1934 bis 1939; Frankfurt, Suhrkamp: 103. 24. Marcuse, H. (1978) Conversaciones con H. Marcuse, Bartzelona, Gedisa: 33. 25. Derrida, J. (1998) Ecografías de la televisión, Buenos Aires, Eudeba: 143. 26. Valery, P (1987): Notas sobre Leonardo da Vinci, Madril, Visor: 24 27. «artistaren gizarte garrantzia mito sortzailea izatea dagokion proportzioan dago, edo, mitoen erreproduktore izatea badagokio, hori egin behar duen baldintzen proportzioan. Mitoa herrien gaineko gizarte proiekzioan artea asmatzea da. Mundu baten irudia da, eta gizarte baten gida historikoa. Fabula da, artistaren geometria espazial eta aktiboetan proiektatutako behar erlijiosoak» (J. Oteiza: Carta a los artistas de América. Sobre el arte nuevo en la postguerra, Popayán 1944). 28. «Mitoa delituaren azalpen gisako bat izan liteke (seguruenik erregeek, gobernariek egindako delituak ziren), hain zuzen haiek azaltzeko, justifikatzeko, jainkoei leporatzeko, eta horrela geratzen ziren historia hauek bildurik, zigor kode penal baten antzera transmititzeko moduan gainera [...] Mitoa delituaren azalpen eta atzerantz jotze baten antzera, mobiolan, analizatua, psikoanalizatua izateko. […] Mitologia zigor kode penal baten antzera, errudunak ezkutatuz gogoratzeko zigor memo-
ria baten antzera; eta gogoratzeko, mitoan jarrita, sagaratuaren, jainkotiarraren planoan» (J. Oteiza. Mitos y delitos). 29. «Mitoak logika forma bat jartzen du jokoan, eta forma honi filosofoen ez-kontraesanaren logikarekiko kontrasteaz, anbiguoaren logika esan diezaiokegu, nahastearen, polaritatearen logika. Nola formulatu, are gehiago, nola formalizatu termino bat bere aurkako bihurtzen duten baskula eragiketa horiek, eragiketak berak beste ikuspegi batzuetatik urrun mantenduz?» (Jean-Pierre Vernant (1974) Raisons du mythe, non: Mythe et société en Gréce ancienne: 250). 30. Cfr. Oteiza (1995) Filología Vasca de nuestro preindoeuropeo, Iruñea, Pamiela: 38. 31 Lukacs, (1975) El alma y las formas, 1916, Bartzelona, Grijalbo: 297. 32. John Ruskin. 33. Hilary Putman, barne errealismoa edo errealismo pragmatikoa. 34. O. Riegl. 35. P. Cezanne. 36. V. Kandinsky. 37. J. Oteiza. 38. Sinestaraztea, jakinaraztea, sentiaraztea, eragitea... Jomugaren, desiraren beste aldean, aldeko gertakarien a-propiatuen, hezien, menderatuen... horizonte bat izateko nahia dago. 39. Morton Schoolman (1976), «Marcuse´s Aesthetics and the Displacement of Critical Theory», non: New Generation Critique, 8. zk.: 75. or. 40. H. Marcuse (1967) «El futuro del arte», non: Convivium, 26. zk.: 78. 41. H. Marcuse (1968), El final de la utopía, Bartzelona, Ariel: 22. 42. Cfr. F. Lyotard: La condición postmoderna. 30. or.
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43. B. Franklin, 1748. 44. J. Oteiza. [433] marrazkia. 45. J. Genet (1997) El objeto invisible, Bartzelona, Thasalia: 35 46. Schöenberg, John Cage-k aipatua (1981), Para los pájaros, Caracas, Monte Avila: 79. 47. «Modu subiranoan bizi baldin bagara, heriotzaren irudikapena ezinezkoa da, zeren eta oraina dagoeneko ez baitago etorkizunaren exijentziaren mendean. Horregatik, funtsezko modu batean, modu subiranoan bizi izatea ihes egitea da, ez heriotzatik, bai behintzat heriotzaren larritasunetik.» G. Bataille (1996) Lo que entiendo por soberanía. Bartzelona. Paidos: 83) 48. Cfr. Alvarez, Lluis (1992) La estética del rey Midas. Bartzelona, Península. 49. E. Bloch (1975) Experimentum Mundi; Frankfurt, Suhrkamp. 50. Cfr. Anthony Sampson (1990) El toque de Midas, Bartzelona, Ariel. 51. «Seriotasun osoz heriotza irrika izena mereziko luke, irrika erotikoek bizitzako afanak ordezkatzen dituzten bitartean». S. Freud. Obras completas. 22. lib. Carta. 1932. 52. J. Lacan (1978) La familia. 1938, Argonauta. Buenos Aires: 43. 53. S. Mallarme: «Igitur o la locura de Elbehnon», non: Obra Poética II (1981) Madril, Hiparión: 87. 54. Massai herriaren esaera. 55. Arquíloco, «Elegias y fragmentos dactílicos» lanaren 12. zatia, gaztelaniara Francisco R. Adradosk itzulia, non: Líricos griegos. Elegíacos y yambógrafos arcaicos (siglos VII-V a. C.), 1 lib., CSIC, Madril, 1990. 56. Cfr. Watzlawick, P. (1990) Lo malo de lo bueno, Bartzelona, Herder. 57. Cfr, Ovidio: Metamorfosia. 58. Cfr. Ranciere (2003) El maestro
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ignorante, Bartzelona, Laertes. 59. Bakarrik psikologismo merke eta kapitalismoaren diskurtsoaren igoera eta instituzionalizazioaren inguruan batere desinteresatua ez den bat izan daiteke maisutza patronajera murrizteko gai. Maisu bat guru
baten kontrakoa da, ikasle bat jarraitzaile baten kontrakoa den bezalaxe. Ikasleak ez du bere egiten maisuak irakatsia; eta maisua lana eta arreta eragiten dituena da; aitzitik, jarraitzaileak bereganatu egiten du gurua, eta honetatik lokartzen duen
egia bat ateratzen du; eta guruak, ostean, bere jakindurijakinduria liluratzen duen botere baten tokian jartzen du, horrenbestez gerarazten duen botere baten tokian. 60. Cfr. J. Derrida (1975) La diseminación, Madril, Espiral: 123.
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AYUNTAMIENTO DEL VALLE DE EGÜÉS
