Chinati Foundation newsletter vol 12 1
Contents Contenido
On Robert Irwin: 1
20
73
Artistas en Residencia: Resumen del año pasado
Photographs Fotografías D o u g l a s Tu c k See Like Irwin Ver Como Irwin
dav id tompk in s
80
49
L aw r en c e W e s c h l e r
80 and R o b e rt
Irw i n
in conversation
Noticias del personal
The Hospital
81
www.chinati.org www.chinati.org
J a ke Silv er s t e i n
82 52
Staff News
Una conversación entre r o b e r t ir w i n y l awr e nc e wes ch ler
El Hospital
Chinati Editions: Christopher Wool Ediciones Chinati: Christopher Wool
Adria n Kohn
32
Artists in Residence: Year in Review
Para Robert Irwin:
An interview with Donald Judd (1975)
Open House 2007 Open House 2007
Una entrevista con Donald Judd (1975)
85
P hyl l i s Tu c hm a n
Internships Internados
58
Donald Judd’s Writings 87
a symposium for Spring 2008 Las Ecrituras de Donald Judd
Membership and Funding Membresía y financiamiento
un simposio para el resorte de 2008
92
R ic ha rd S hi f f
Visitor Information Información para visitantes
58
64
Franz Meyer, Museum Director Franz Meyer, Director de Museo
Acknowledgements
D i et er Schwa r z
Reconocimientos
Marfa Notes
Credits
Notas sobre Marfa
Crédito
s u z a n-l ori pa r ks
Colophon 69
365 Days/365 Plays
Colofón
365 días/365 piezas de teatro
Board of Directors
Sterry B u tc her
Consejo Directivo
Staff Personal
Cover, this page, pages 1–19:
Robert Irwin, untitled (four walls), 2006, Chinati Foundation. Photographs by Douglas Tuck 2
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Robert
Irwin,
untitled
( f o ur
R o b e r t I r w i n , s i n t í t u l o ( cu at r o pa -
, 2006. Voile tergal (synthetic scrim), wood, metal, tape, windowtinting film, light construction and framing materials.
redes),
Irwin’s work was created for Chinati’s U-shaped temporary exhibition space and was installed by the artist in the summer of 2006. The work opened during the museum’s Open House on October 6 and was on view through July 31, 2007. The installation consisted of two long, double-sided scrim walls, one in black and one in white, each running nearly the length of the building, each measuring 106’ X 8’ 10”. In the shorter connecting arm were two double-sided, abutting scrim walls, each measuring 37’ 2” X 8’ 10”.
La obra de Irwin fue creada para el es-
Douglas Tuck has been practising architecture
Douglas Tuck ha ejercido la arquitectura durante
for almost twenty years. Based in London, he
casi 20 años. Tiene su base en Londres y divide ac-
currently divides his time between working with
tualmente su tiempo entre trabajar con John Paw-
John Pawson on various international projects
son en diversos proyectos internacionales y dedi-
and private commissions in Marfa and Milan.
carse a encargos particulares en Marfa y Milán.
wa l l s )
2006. Voile tergal (tela sinté-
tica), madera, metal, cinta, film para polarizar ventanas, y materiales ligeros de construcción y enmarcado.
pacio de exhibición temporal en Chinati, en forma de U, en el verano de 2006. La apertura fue durante el Open House del 6 de octubre de ese año, y la exhibición cerró el 31 de julio de 2007. La instalación consistió en dos paneles largos de tela, uno negro y el otro blanco, cada uno de los cuales medía 106 pies por 8 pies 10 pulgadas y se extendía a lo largo de casi todo el edificio. En el ala más corta había dos paneles de tela, cada uno de los cuales tenía dos caras y medía 37 pies 2 pulgadas por 8 pies 10 pulgadas.
f i g ur e 1: ROBE RT I RW I N , UN TI TLE D, 1963– 64, OI L ON C ANVAS, 82½ I N. ta l l X 84½ I N. WI DE, PA C EW I L DENST E I N / C OLLEC TI ON OF ARNE AN D MI LLY GL I MC HE R, NEW YORK.
a dri a n k o h n
Ver Como Irwin TO M A R T I E M P O , P R ESTA R ATEN C I Ó N En un simposio organizado por en 1976 el Philadelphia College of Art, Robert Irwin hizo una declaración extraordinaria [fig. 1]: “No creo que nadie sepa tanto como yo acerca de lo que yo hago”, afirmó, “ni que nadie sea más concienzudo al respecto que yo”. 1 Esta aseveración fue franca, atrevida e incontrovertible. Sin embargo, Irwin sintió la necesidad de explicitar el hecho: cabe recordar que los artistas mismos
a dri an k o h n
son los expertos sobre su propio arte,
See Like Irwin
una verdad que parecen ignorar algu-
environment.2 There is a catch, however. To learn, one must trust both art and artist; resolute skepticism only obstructs meaningful engagement. Irwin’s work makes for good practice in this regard since his straightforward premises can be tested with ease. Take a closer look somewhere familiar and judge whether or not you recognize anything new. “What I’m really trying to do,” Irwin summed up, “is to draw your attention to, my attention to, looking at and seeing all those things that have been going on all along, but which have been previously too incidental or too meaningless to really seriously enter into the dialogue of our whole visual structure, our picture of the world.”3 Admitting ignorance may sting at first for savvy viewers, but doing so enables eventual discovery. Irwin knows something most of us do not, a skill he taught himself, has investigated for the last five decades, and remains willing to share—a different way to see. The inevitable obscurity of the art he made in pursuit of this capacity put him at risk of misplaced accusations of elitism. In the 1970s, innovation seemed undemocratic to some. Irwin responded deftly. “The obscurity of this original act…is often thought of, from social views, as elitism[, which] is simply not true,” he contended. “Ideas and inquiry are always obscure to begin with and the accusation of elitism is totally incorrect [because] elitism is the private use of ideas for personal gain and power.”4 Far from an exclusionary project, Irwin seeks heightened perception, a goal everyone can attain
nos articulistas y muchos estudiosos del arte. A Irwin le resultó fácil expresarse con tanta confianza, sin rodeos, dado
Tak i n g T i m e , Payi n g Att e n tio n Robert Irwin made a refreshing claim at a 1976 symposium organized by the Philadelphia College of Art [fig. 2, p. 21]. “I don’t think there’s anyone who knows as much about what I do as myself,” he submitted, “and there’s nobody who’s more conscientious about it than I am.”1 The declaration was bold, blunt, and also self-evident. All the same, Irwin felt it necessary to make the point explicit: we do well to remember that artists are the experts on their own art, a truism that nevertheless escapes some reviewers and many scholars. This candor and assurance came easy for Irwin given the rigor of his work habits, which, inside the studio or within a public gallery, surrounded by desert or amid a garden, involve hours of looking. By and large, artists demand such exertion from themselves. For the most part, though, they fail to receive it in turn from those ancillary to the creative act. Unaccustomed visual sensations elicit a range of reactions from the art public, often indifference, at times hostility, but seldom wide-eyed curiosity. Irwin complained that “we don’t pay attention[,] we don’t look and we don’t open up to the idea that art really does inform us,” perhaps about profound universal concepts, he might have added, but also about experience of our ordinary physical
el rigor de sus hábitos de trabajo, los cuales—tanto dentro del estudio como en una galería pública, en medio del desierto o rodeado de un jardín—suponen muchas horas dedicadas a ver las cosas. En general, los artistas insisten en hacer este esfuerzo, pero con mucha frecuencia esta labor no es correspondida por aquellos que desempeñan un papel subordinado en el acto creativo. Las sensaciones visuales inusitadas provocan una variedad de reacciones por parte del público: a menudo indiferencia, a veces hostilidad, pero rara vez curiosidad azorada. Irwin se lamentó del hecho de que “no ponemos atención[,] no vemos y no nos abrimos a la idea de que el arte, en efecto, nos informa”, tal vez acerca de conceptos universales profundos, habría podido agregar el artista, pero también acerca de la experiencia cotidiana de nuestro entorno físico. 2 Pero aquí hay gato encerrado. Para aprender, hace falta fiarse tanto del arte como del artista; el cinismo empedernido sólo impide la comunicación y la comprensión. Las obras de Irwin son buenos arquetipos en este sentido, puesto que sus premisas llanas y directas pueden ponerse a prueba con facilidad. Haga el lector la experiencia: vea un lugar familiar y compruebe si aprecia o no algo nuevo. “Lo que en realidad procuro hacer”, obser vó Irwin, “es llamarles la atención, llamarme a mí mismo la atención, sobre mirar, y ver, todas aquellas cosas que suceden desde siempre, pero que hasta 20
ahora han sido demasiado triviales o insignificantes para entrar en el diálogo sobre nuestra estructura visual global, nuestra imagen del mundo.” 3 Al principio, reconocer la ignorancia propia puede resultar penoso para los observadores sagaces, pero es lo que posibilita luego el descubrimiento. Irwin sabe una cosa que los demás ignoramos; tiene una habilidad que se ha enseñado a sí mismo, que ha investigado durante las últimas cinco décadas y que está dispuesto a compartir: una manera diferente de ver. La dificultad inevitable del arte que él hizo, buscando realizar esta capacidad, lo puso en peligro de injustas acusaciones de elitismo. En los setentas, la innovación les parecía a algunos poco democrática. Irwin les respondió con aplomo: “La oscuridad de este acto original … suele ser considerada, desde puntos de vista sociales, como elitismo, [lo que] es sencillamente falso”, sostuvo el artista. “Las ideas y su análisis son siempre oscuros al principio, y la acusación de elitismo es totalmente errónea [porque] el elitismo es el uso privado de ideas para obtener poder y ganancias personales.” 4 Lejos de querer excluir, Irwin busca agudizar la percepción, un objetivo que todos pueden lograr y disfrutar. “Esto es completamente libre. Todos pueden participar, y está totalmente disponible si uno se interesa”, remarcó Irwin. 5 “Mi ferviente deseo”, agregó, “en cierto modo, consiste en hacer que uno vea mañana más de lo que ha visto hoy”. 6 La riqueza sensorial existe en todas partes, pero sin que sea captada. El desarrollar la habilidad, oscura pero no elitista, de advertirla en mayor grado requiere sólo curiosidad, tiempo y atención.
and enjoy. “This thing is totally free. Anybody can participate, and it’s totally available if you’re interested,” Irwin affirmed.5 “My highest ambition,” he pledged, “is, in a sense, to make you see a little bit more tomorrow than you saw today.”6 Sensory richness exists all around, just overlooked. Developing the obscure, not elitist, ability to notice more of it requires only curiosity, time, and attention. In daily life, however, we lack all three of those. Navigating the world demands efficient handling of a constant sensory flood. Since seeing everything is neither possible nor desirable, definite goals help us allocate concentration and determine what to ignore. “If I want to go from here to the door,” Irwin ventured, “certain pieces of information are critical to my getting there. Other pieces of information are peripheral. So, I will set up, or define, or distinguish those things which are critical to that act.”7 The floor between here and there, the table in the way, and the doorknob would rank high in priority among objects in the proposed visual field. Scrutinize these, maybe glance over whatever is adjacent, and disregard the rest. With frequent repetition from infancy on, such paring comes to happen in an instant, and we get very good at seeing only what we need to make it from here to the door. The problem lies in extending this successful technique to everything else all the time. “We block out
that information which is not critical to our activities[,] and after a while, you know, you do that repeatedly, day after day after day, and the world begins to take on a kind of fairly uniform look to it,” Irwin warned.8 Perceptual efficiency has a downside: very little of what is in front of the eyes at any moment registers.
En la vida diaria, no obstante, carecemos de estas tres cosas. Al navegar por el mundo debemos hacer frente a un constante torrente de sensaciones. Ya que no podemos ni deseamos verlo todo, los objetivos que nos fijamos ayudan a identificar lo que se puede desconocer. “Si quiero ir de aquí a la puerta”, comentó Irwin, “ciertos datos
P U L G A D AS , M I LÍ M ET R OS , M I L É S I M AS D E P U L G A D A Ver obras de arte, como acercarse a una puerta, puede parecer a veces una rutina
automatizada:
dedicar
unos
momentos a la observación, comparar y contrastar lo contemplado con algo visto anteriormente, pasar luego a la obra siguiente. Pero las obras de Irwin requieren una mayor vigilancia. Sus
me son imprescindibles. Otros datos
métodos exhaustivos demuestran otra
tienen una importancia menor. Así que
INCHES, MILL IME TERS, MILS Viewing art, like approaching a door, may resemble an automated routine at times. Spend a few moments observing, compare and contrast with something seen before, then press on to the next piece. Irwin’s work requires more vigilance than that. His own exhaustive methods demonstrate another mode of vision, inefficient to be sure but also far more acute than usual. With his late oil-on-canvas line paintings under way in the studio between 1962 and 1964 [fig. 1, p. 20], Irwin “started spending this time just sitting there looking”: “I would look for about fifteen minutes and just nod off, just go to sleep. And I’d wake up in about fifteen minutes, and I’d concentrate and look, sort of just mesmerize myself, and I’d conk off again.…I’d look for a half an hour, sleep for a half an hour.[…] I just literally went to the studio at eight o’clock in the morning, and I came out of there at twelve midnight, and I did it seven days a week.”9 Maintaining an uninterrupted gaze for fifteen or thirty minutes demands considerable
voy a establecer, o definir, o distinguir aquellas cosas que cuya importancia sea medular para ese acto.” 7 El piso entre aquí y allí, la mesa que estorba, y la perilla de la puerta ocuparían un lugar privilegiado en la jerarquía de objetos dentro del campo visual. Hay que examinarlos con cuidado, tal vez echar un vistazo a lo adyacente, y hacer caso omiso de lo demás. Como éste es un proceso que viene repitiéndose desde la infancia, adquirimos la capacidad casi instantánea de ver sólo lo necesario para desplazarnos desde aquí hasta la puerta. El problema estriba en aplicar esta técnica exitosa, por extensión, a todo lo demás, todo el tiempo. “Bloqueamos toda aquella información que no sea de primordial importancia para nuestras actividades[,] y después de cierto tiempo sabemos hacerlo, lo hacemos reiteradamente, día tras día, y el mundo comienza a tener una apariencia bastante uniforme”, advirtió Irwin. 8 La eficiencia de la percepción tiene sin embargo una desventaja: muy poco de lo que tenemos ante los ojos en un momento dado puede ser debidamente apreciado.
especie de visión, ineficiente por cierto, pero también mucho más aguda que la usual. Con sus pinturas tardías hechas con líneas en óleo sobre lienzo, hechas en su estudio entre 1962 y 1964 [fig. 2], Irwin comenzó a “pasar bastante tiempo sentado simplemente, viendo … Me dedicaba a ver durante unos quince minutos, y luego me quedaba dormido. Al cabo de otros quince minutos me despertaba, me concentraba en el acto de ver, medio hipnotizado, y me dormía otra vez. … Veía durante media hora y dormía medía hora. […] Llegaba al estudio a las ocho de la mañana y salía de allí a medianoche, los siete días de la semana,” 9 Mirar ininterrumpidamente por quince o treinta minutos exige un esfuerzo considerable. A menudo la mente se desconecta después de unos segundos, buscando cualquier cosa como tema de reflexión que no sea la obra de arte o, con mayor sutileza, ponderando el significado que puede tener el acto mismo de mirar con tanta fijeza. Ambas alternativas equivalen a abandonar el examen cuidadoso, como Irwin acabó por comprobar. Al principio le costaba trabajo enfocarse: “Me faltaba simplemente la capacidad de fijar la atención con tanta intensidad” confesó. 10 Poco después, Irwin se sometió a un estricto régimen para elevar su sensibilidad. “El tiempo fue uno de mis aliados: el hecho de pasar tiempo viendo”, recordó. “Al principio me obligaba a quedarme allí […]; aunque no hiciera
fi g ur e 2 : ROBERT I RW IN , UN T I T LED, 1 9 7 6 , S C RI M AN D L I GHT, 1 2 FT. X 8 0 F T. , P HI LA D ELP H I A C OLLEGE O F A RT.
nada, aunque no estuviera en condiciones de trabajar. No me permitía salir.” 11 Irwin llegó a comprender así un principio elemental: cuanto más tiempo pasaba viendo, más veía. Sobrevinieron más percepciones importantes. Cuando empezó a experimentar con sus dibujos con líneas, pudo apreciar algunas distinciones antes invisibles. “Los sentidos son instrumentos sumamente severos si uno de veras los deja funcionar”, declaró. 12 “Me quedaba ahí sentado, viendo dos líneas. Luego subía una de ellas un octavo de pulgada … y podía ver que había diferencia.” 13 En una entrevista de 1971 redondeó este concepto: “Si aumentaba el ancho de una línea por el grosor de una hoja de papel, cambiaba la estructura física entera de la pintura”. 14 Podría21
to arrive at that,” Irwin conceded, “but time was certainly necessary for judgment.”16 Seeing a tad more took far longer, but he felt his findings warranted the effort. In Crazy Otto of 1962 [fig. 3], an earlier painting casually named after a local pub, Irwin’s minuscule modifications bring about intriguing visual effects. Eighteen inches or so above the bottom edge of the greenish-brown, mustard-yellow canvas lies a pale powder blue stripe, about a quarter-inch tall. A second line of the same height and hue rests twentyone inches higher and a third twenty inches above that. Up another three inches, a darker blue horizontal extends across. The glossy finish and tiny edgewise lip sharpen these hand-
mos pensar que estas afirmaciones eran exageraciones utilizadas para producir un efecto retórico. Después de todo, una discrepancia de un octavo de pulgada puede arrojar serias consecuencias en muchos contextos fuera del arte, pero una diferencia del grosor de una hoja de papel—cuatro milésimas de pulgada—constituye un margen inaceptable sólo tratándose de las operaciones más rigurosamente técnicas. Sin embargo, Irwin quiso darles a sus palabras un sentido perfectamente literal. Advertir una divergencia de un octavo de pulgada es posible con la práctica, y tal vez detectar una alteración treinta veces más pequeña a simple vista no sea imposible, como argumenta Irwin. Hablando de su última serie de pinturas, comentó que “las líneas [estaban] espa-
borde inferior del lienzo color verdecafé/amarillo mostaza se encuentra una banda azul claro de más o menos un cuarto de pulgada de ancho. Una segunda línea del mismo ancho se ve 21 pulgadas más arriba, y otra a una distancia de 20 pulgadas más arriba de ésta. Tres pulgadas por encima se extiende una horizontal de un azul más oscuro. La superficie brillosa y el diminuto reborde hacen que estas líneas se vean más precisas contra el fondo mate uniforme pintado con pincelazos obvios. 17 Al examinarse, dichos elementos de Crazy Otto revelan amplias divergencias aun dentro de sus diferencias. Por ejemplo, como complementos cromáticos exactos, los colores del lienzo mostaza y las tres bandas azul claro no podrían exhibir mayor contraste. Y sin embargo, el azul de estas bandas horizontales se acerca mucho al azul de la línea superior más oscura, pintada del mismo tono pero de una gradación de valor ligeramente distinta. El espaciamiento
f i g u re 3: R OBERT I RW I N , C R AZ Y O T TO , 1962, O I L O N C ANVAS, 66 I N . TALL X 65 I N . W I D E , PA C EWI L D ENS T E I N .
effort. Often the mind lurches after a few seconds, clutching at anything to ponder besides the artwork or, more subtly, mulling over what significance the act itself of staring so intently might have. Either reflex amounts to abandoning careful examination, as Irwin learned. He had trouble mustering the necessary focus at first. “I just did not have that kind of attention span, that kind of intensity,” he admitted.10 Soon after, Irwin persevered through a withering regimen to elevate his sensitivity. “Time became the one ally: that I would spend time looking,” he remembered. “I just forced myself to stay there in the beginning [, …] whether I did anything or didn’t do anything, whether I was able to work or not able to work, I simply would not let myself leave.”11 Irwin came to realize a straightforward principle—the longer he looked, the more he saw. Uncommon perceptions ensued. When Irwin began experimenting with his line paintings, he picked up on distinctions previously invisible. “The senses are fantastically severe instruments if you really start letting them read,” he attested.12 “I would sit there and look at these two lines. Then I’d move one of them up an eighth of an inch…and I could see that there was a difference.”13 He went even further in a 1971 interview: “If I raised the width of a line by the thickness of a piece of paper it actually changed the whole physical structure of the painting.”14 It is tempting to treat these statements as exaggeration for rhetorical effect. After all, an eighth-inch discrepancy may have serious consequences in many circumstances outside art, but a paperthin deviation of four mils—four thousandths of an inch, the thickness of typical office letterhead—amounts to an unacceptable margin only in the most technical operations. Nevertheless, Irwin intended his words to be perfectly literal. Spotting an eighthinch divergence sounds feasible with practice; perhaps detecting an alteration thirty times smaller and at the limits of unaided sight is indeed possible, as Irwin claimed. He remarked on his last series of paintings that “the lines [were] spaced such that your eye could not really ever read the two lines simultaneously.”15 Attaining this delicate suspension of focus required weeks of trial and error—repositioning the horizontals a millimeter higher and then lower, making them a few mils taller then shorter. “I don’t know if anybody else would ever look at them long enough
de las bandas también ocasiona fenómenos curiosos. Las alturas de las regiones inferiores color mostaza varían pero se parecen demasiado para concebirse como proporcionales entre sí según fórmulas estables como uno-ados o dos-a-tres. Más bien, las divisiones por turnos sugieren y contradicen una proporción de uno-a-uno-a-uno. El área debajo de la banda azul claro en medio es la más grande de las tres, pero también, debido a su tamaño y posición central, muy susceptible de la tendencia de las superficies planas pintadas a parecer ligeramente cóncavas. El resultado es que las secciones más pequeñas y menos afectadas, que se encuentran arriba y abajo, parecen ser de un tamaño más o menos igual.
painted lines against the uniform brushy and matte ground.17 When compared, these elements of Crazy Otto manifest a wide scope in their degrees of difference. For instance, as exact chromatic complements, the colors of the mustard canvas and three powder blue stripes could not contrast more. And yet the blue of these three horizontals could hardly be closer to that of the darker topmost line, painted the same hue but an adjacent gradation of value. The spacing of the stripes generates curious phenomena as well. The heights of the lower three mustard regions vary while remaining too alike to see as stable ratios, such as one-to-two or two-to-three. Rather, the divisions by turns suggest and contradict a ratio of one-to-one-to-one. The area under the middle pale blue line is the largest of the three but also, because of its size
ciadas de tal manera que el ojo no podía nunca leerlas simultáneamente”. 15L ograr esta delicada suspensión de enfoque costó varias semanas de intentos y fracasos—volviendo a colocar las horizontales un milímetro más hacia arriba y luego más hacia abajo, ensanchándolas unas cuantas milésimas de pulgada, haciéndolas luego más angostas. “Yo no sé si alguien más las miraría durante el tiempo suficiente para llegar a eso”, reconoció Irwin, “pero ciertamente el tiempo era una necesidad para poder juzgar”. 16 Ver un poquitito más suponía un tiempo muchísimo mayor, pero Irwin consideró que sus descubrimientos justificaban tal esfuerzo. En Crazy Otto, de 1962 [fig. 3], una pintura temprana que lleva el nombre de una cantina local, las diminutas modificaciones de Irwin producen efectos visuales fascinantes. A una altura aproximada de 18 pulgadas sobre el 22
Pero esta aparente correspondencia se percibe únicamente cuando la obra se ve de frente; un ángulo oblicuo revela las diferencias efectivas. Complicando esta oscilación espacial en Crazy Otto, Irwin hizo hincapié en el “juego entre [sus] líneas” y el “sentido de perspectiva” acortando las bandas hacia la parte superior de la pintura. 18 La horizontal inferior mide unas 54 pulgadas. La línea cerca del centro, del mismo largo, se extiende un cuarto de pulgada más en cada extremo que la que está arriba de ella. Esa banda, a su vez, se prolonga más allá de la horizontal azul oscuro superior por la misma distancia. Esta diferencia de dimensiones se percibe no tanto mediante la obser vación directa sino por intuición. La segunda línea y la tercera, separadas por veinte en lugar de tres pulgadas, son por eso más difíciles de aprehender juntas y de comparar entre sí.
cise complements, lavender and kelly-green in one painting, orange and blue for another, yellow and violet in a third. Dots in and around the center have high saturations of these hues, but lightening tints the farther out they are. “I put on the dots, say, starting with very strong red, as rich as possible, [and] moving out to the edge, becoming less and less intense,” Irwin recounted. “Then I took the exact opposite color and put a green dot in between every one of the red dots.”22 An unusual support accompanies this arduous painting technique. Irwin spent a year perfecting the interior latticework needed to hold a cambered shell. “I wanted the canvas to have a slightly convex surface to it—in other words, slightly
Irwin aprovechó al máximo este efecto en sus últimas pinturas, con dos bandas horizontales color naranja sobre un fondo naranja. “Esas líneas carecían del todo de un aspecto focal. Realmente no había relación entre las figuras y el fondo”, agregó. “Contemplando las últimas pinturas con líneas, la vista se recrea en una especie de espacio negativo, [es decir] suspendida en el espacio [entre las bandas].” 19 Las maneras usuales de ver fallan. Crazy Otto y las últimas pinturas a base de líneas se apartan de lo ya conocido, sin parecer ni espacio tridimensional real ni sus analogías pictóricas comunes, tales como figuras sobre un fondo. 20 Las sutilezas de medir milímetros y milésimas de pulgada requerían que Irwin viera de una manera nueva.
un rojo subido, el rojo más profundo posible, [y] alejándose del centro, el color se hace cada vez menos intenso”, puntualizó Irwin. “Luego escogí el color opuesto, intercalando puntos verdes entre los rojos.” 22 Para desarrollar esta ardua técnica Irwin pasó un año perfeccionando una armazón capaz de apoyar un cascarón combado. “Yo quería que la superficie del lienzo fuera ligeramente convexa—es decir, con una ligera cur vatura arqueada hacia fuera”, explicó. 23 “Construida y provista de piezas como las riostras de las alas de los aviones”, indicó Irwin, la estructura se expande por ambos lados, apoyada atrás por un soporte que la mantiene “a cierta distancia de la pared, justo lo suficiente para que no pudiera compararse con la pared”. 24 El redondeo frontal llega a aproximadamente dos pulgadas en su punto máximo y permanece
curving, bowing toward you,” he explained.23 “Built and strutted like an airplane wing,” as Irwin put it, the structure swells on both sides, with a rear brace securing it “off from the wall just enough so that you couldn’t compare it to the wall.”24 The frontal rounding measures about two inches at its highest point and remains indiscernible from more than a couple feet. “You didn’t say, ah, a curved canvas, and attach it to an idea,” Irwin emphasized. “You only picked up, very subliminally, this added energy.”25 The word “subliminal” is apt. Stimuli in Irwin’s art often fall below the threshold of awareness but elicit a response all the same. Of course, identifying something as subliminal negates its present status as such. And therein lies confirmation of discovery—you see more now than you once could.
F EN Ó M ENOS Diez pinturas posteriores, las llamadas “dot paintings” de 1964 a 1966, representan un reto para la vista humana [fig. 4]. En una de estas obras, Irwin aplicó 100,000 puntitos de pintura de un milímetro de ancho color lavanda y verde kelly. 21 A un radio de trein-
P HENOMENA Ten subsequent dot paintings from 1964 to 1966 overwhelm the capabilities of human eyesight [fig. 4]. In one such work, Irwin dabbed on a hundred thousand millimeter-wide lavender and kelly-green dots.21 The green marks cease at a radius of thirty inches; the lavender spots extend another six inches; and, encircling these, a band of underlying lead white primer continues to the edge. Irwin adhered to a complicated coloration scheme. As with Crazy Otto, he started out with pre-
puntos, por ejemplo, empezando con
f i g ur e 4 : RO BERT I RW I N , UNT I T LED , 1964– 66, O I L O N C ANVAS O N W O O D -VENEE R F R AME , 82½ I N . TALL X 8 4½ I N . W I DE , T HE EL I AND E DY T HE L . B R O A D C O LLE C T I O N .
and centrality, most susceptible to the tendency of flat painted surfaces to appear somewhat concave. Its shallow recession restores a rough parity to the height of the smaller and less affected sections above and below it. Still, this apparent correspondence holds true only from a head-on viewpoint—an oblique angle verifies the actual incongruity. Compounding this spatial oscillation in Crazy Otto, Irwin accentuated the “interplay between [its] lines” and “sense of perspective” by shortening the stripes toward the top of the painting.18 The horizontal at the bottom is about fifty-four inches long. The line near the center, also fifty-four inches, stretches a quarter-inch farther on both ends than the one above it. That stripe, in turn, reaches beyond the upper darker blue horizontal by the same amount. The slight disparity between the top pair flickers into and out of recognition: you seem to get an intuition of their unequal lengths as opposed to seeing this outright. The second and third line, separated by twenty rather than three inches, are all the more difficult to apprehend together and compare. Irwin maximized this particular effect in his final paintings with two orange horizontals on an orange ground. “Those lines had no actual focal aspect to them at all. There were no real figure-ground relationships,” he commented. “Your eye, in the late line paintings, tends to become caught up in a sort of so-called negative space […] suspended in the space between [stripes].”19 Familiar modes of vision fall short. Crazy Otto and the untitled late line paintings stray from what one already knows, resembling neither real three-dimensional space nor its common pictorial analogies such as figures on a ground.20 Subtleties measuring millimeters or even mils required that Irwin see in a new way.
ta pulgadas ya no hay puntos verdes; los puntos lavanda se extienden otras seis pulgadas más y, rodeando éstas, se extiende una banda subyacente de imprimación blanco plomo hasta el borde. Irwin se atenía a un complicado esquema de colores. Como en el caso de Crazy Otto, comenzaba con colores complementarios precisos: lavanda y verde kelly en una pintura, naranja y azul en otra, amarillo y violeta en otra. Los puntos que se encuentran hacia el centro están saturados de estos tonos, los cuales aparecen cada vez más claros hacia la periferia. “Aplico los 23
indistinguible desde una distancia de más de dos pies. “Uno no veía un lienzo cur vado para asociarlo con una idea”, insistió Irwin. “Sólo se percibía esta energía agregada de manera muy subliminal.” 25 La palabra “subliminal” es exacta. En el arte de Irwin, los estímulos se hallan a menudo por debajo del umbral de la conciencia, pero a pesar de ello suscitan una respuesta. Pero claro, al identificar algo como subliminal, se niega su calidad de tal y se confirma el descubrimiento—uno ve más ahora de lo que antes podía. Los fenómenos desconcertantes en las dot paintings oscilan entre realidad e ilusión, entrando y saliendo del campo de la percepción consciente. Las innumerables motitas, demasiado diminutas y abundantes para que la mente las procese una por una, ocasionan fallas visuales en toda la obra. “Al centro los puntos verdes y los rojos esencialmente se cancelaban mutuamente”, afirmó Irwin. “No se veía ni un color ni el otro … sino la energía generada por la interacción entre ambos.” 26 Un plano gris translúcido, cuya suave luz emite periódicamente
destellos
incandes-
centes, parece flotar dentro del lienzo pero también más allá de él, en la galería también. Formas casi cuadradas centellean y circulan como fosfenos. Curiosamente, estos destellos cambian de escala en proporción inversa al tamaño de la pintura en el campo visual: desde una distancia de diez pies se ven más pequeños, y desde veinte metros, más grandes. Para Irwin, estas múltiples ilusiones crean “un espacio físico ocupado por una energía de tipo físico”. 27 “Si uno se tomara un poco de tiempo,” declaró el artista, “esta energía … aumentaría y sería cada vez más fuerte”. 28 Lo que Irwin describió como
energía no es de ninguna manera metafísico, como se podría pensar. Los ojos, agobiados de trabajo, ven fenómenos verdaderos dentro de un espacio real, a pesar de lo que la mente piensa que sabe. Las ilusiones se intensifican en la próxima serie de pinturas en disco que hace Irwin, las cuales se fusionan con luz y sombra [fig. 5]. Los soportes circulares, fabricados con dos materiales y en tres tamaños, están ligeramente combados. Los discos de aluminio hechos anteriormente tienen un diámetro de tres o cuatro pies, y las obras posteriores en plástico acrílico miden 54 pulgadas de
edge in the shadow space [behind it],” he remarked.31 Suspended twenty inches out from the wall, a large 1966–67 aluminum work is painted a cream-white faintly tinted with pink, violet, blue, green, yellow, and grayish purple in successive rings from hub to lip.32 These chromatic fluctuations at first magnify the two-inch swell of the surface. Staring at the disc head-on, one may see instead a sphere, mistakenly construing five feet of nonexistent depth to correspond with its real five-foot diameter. Illusions abound as the eyes begin losing focus and retinal
mientras la agudeza visual disminuye
fatigue sets in. Shadows gleam and project rather than withdrawing. Pulses of light race around the rim. And then, like Irwin intended, the eyes’ ability to differentiate the disc, shadows, and wall falters. Large swathes of all three dissolve into and emerge from each other every so often as one’s acuity slumps and recovers. At the disc’s center, Irwin perceived “a [visual] field density that operated on the eye similar to a ganz field” or Ganzfeld, a featureless optical environment that he in turn likened to “putting your head inside a ping-pong ball…that’s lit evenly, so that you have no visual point or no focus point.”33 A Ganz feld, a ping-pong ball interior; Irwin
digamos, el agua”, postuló Irwin. “Y el
y luego se recupera. En el centro del disco, Irwin percibía “una densidad del campo [visual] que ejercía en el ojo un efecto semejante al de un campo ganz” o Ganzfeld, un entorno óptico sin accidentes que el artista comparaba con “meter la cabeza en una pelota de ping pong … con una iluminación pareja, de manera que carece uno de puntos de enfoque visual”. 33 Un interior de pelota de ping pong a lo Ganzfeld; Irwin intentó una tercera analogía para comunicar fenómenos sin los referentes usuales. “El centro tiene una densidad que sería comparable con la resistencia de,
ancho. Aquí, de nuevo, Irwin utiliza una técnica innovadora. En el frente del disco se acumulan entre cincuenta y cien capas de laca, mientras Irwin aplica con atomizador “capas delgadas y transparentes de color sobre un fondo metálico blanco plateado … desde una distancia apenas suficiente para que la superficie se vea ligeramente granulada”. 29 “Esta granulosidad”, explicó Irwin, “refractaba la luz en facetas, haciéndola difusa y creando una superficie mate, en lugar
f i g ur e 5 : RO BERT I RW I N , UNT I T LED , 1966– 67, SYNT HE T I C P O LYME R PA I N T O N METAL D I S C AND A R M , 60 I N . D I AME T E R , G I F T OF M R. AN D M RS . EUGENE M . S C HWA RT Z , N O RT O N S I M O N MUSEUM , PASAD ENA.
Perplexing phenomena in the dot paintings waver between reality and illusion while fluctuating into and out of conscious perception. The teeming specks, too tiny and numerous to process one by one, trigger localized visual breakdowns throughout the painting. “In the center, they essentially cancelled each other out,” Irwin noted. “You didn’t see either green or red but rather … the energy generated by the interaction between the two.”26 A thin translucent plane, grayish in hue, whose soft glow also emits periodic incandescent sparkles, seems to float within the canvas but then beyond it in the gallery as well. Squarish shapes shimmer and circulate like phosphenes. Oddly, these hotspots change scale in inverse proportion to the painting’s size in the visual field: when you stand ten feet away, they look smaller and, at twenty feet, larger. To Irwin, these manifold illusions “creat[e] physical space which is occupied by a physical kind of energy.”27 “If you took a little time,” he advised, “this energy …would actually grow and get stronger and stronger.”28 What Irwin described as energy is decidedly not metaphysical, which the word can sometimes suggest. The overloaded eyes see actual phenomena in real space, despite what the mind thinks it knows to be so. Illusions intensify in Irwin’s next series of disc paintings, which coalesce with ambient light and shadow [fig. 5]. The circular supports, fabricated in two materials and three sizes, retain a shallow camber. The earlier aluminum discs have a diameter of either four or five feet and the later acrylic plastic works measure fiftyfour inches wide. Irwin again used an innovative painting technique. The front of the disc accumulated between fifty and a hundred coats of lacquer as he “sprayed on thin, transparent layers of color over a silver-white metallic ground…from just enough distance to cause it to become slightly grained.”29 “This grain,” Irwin added, “faceted and diffused the light to create a matte finish, as opposed to a hard, shiny automotive surface.”30 The discs appear translucent though also opaque, reflective yet absorptive, discrete but then indistinguishable from the wall behind. Perception has little experience handling sensations this contradictory in concept. Irwin had separate aims for the center and circumference of the discs. “At the edges I made a very slight color and value change, to lose the
de un acabado duro y brilloso, como el de los automóviles”. 30 Los discos lucen transparentes pero también opacos, reflejando pero también absorbiendo la luz, y son objetos independientes pero indistinguibles de la pared detrás de ellos. La percepción tiene poca experiencia procesando sensaciones tan contradictorias en su concepción. Irwin tenía propósitos diferentes para el centro y la circunferencia de los discos. “En los bordes yo cambiaba un poquito el color y el tono para que el borde no se viera contra la sombra [que estaba detrás]”, reveló. 31 Suspendida a una distancia de veinte pulgadas de la pared, una obra en aluminio de tamaño grande hecha en 1966-67 está pintada de blanco crema con tintes de rosa, violeta, azul, verde, amarillo y púrpura grisácea en anillos sucesivos comenzando en el centro. 32 Al principio, estas fluctuaciones cromáticas acentúan el abultamiento de dos pulgadas de la superficie. Si uno ve fijamente el disco de frente, le puede parecer una esfera, porque supone erróneamente que su profundidad inexistente de cinco pies corresponde con su diámetro verdadero de cinco pies. Las ilusiones se proliferan mientras la vista pierde su enfoque y la retina se cansa. Las sombras brillan y se proyectan en vez de retroceder. Alrededor del borde giran frenéticas pulsaciones de luz. Y entonces, obedeciendo al plan del artista, la capacidad de los ojos de diferenciar el disco, las sombras y la pared empieza a fallar. Estos tres elementos se disuelven entre sí para reaparecer a ratos, 24
espacio alrededor tiene una densidad un poco menor, como si uno metiera la mano dentro de un día con viento.” 34 A pesar de la distancia que media entre el tacto y la vista, la diferente densidad de los fluidos, el agua y el aire, asemeja la incongruencia de la llamada densidad visual entre las ilusiones interiores y exteriores del disco. En lugar de modular los tonos, valores y saturaciones de las pinturas de aluminio, Irwin variaba la opacidad de la laca blanca (una cuarta propiedad del color aplicado) en los discos hechos de plástico acrílico transparente [fig. 6]. “Aplicaba el color comenzando desde el centro, pasando de un blanco opaco a uno translúcido, con el resultado de
he explained. “Second, I developed a better attention span[.] I was able to sustain my attention longer than I did in the beginning and began to develop or extend that time.”39 Expectations of expediency betray an opportunity to let the eyes linger on Irwin’s art, and perhaps make discoveries. The dot and disc paintings refine acuity across the board, eliciting unaccustomed examination of sights already familiar, first glimpses of phenomena heretofore subliminal, and newfound sensitivity—albeit unconscious—to stimuli altogether imperceptible before.
que los bordes quedaban totalmente transparentes”, explicó. 35 Una banda gris que atraviesa el frente de los discos y que se atenúa y se pierde antes de que la blanca adyacente haga lo mismo, parece estar bastante detrás o enfrente de donde se encuentra de hecho. 36 La iluminación especializada pero sin complicaciones utilizada por Irwin realza tales ilusiones. Cuatro focos de 150 watts, dos por encima y dos por abajo, a la izquierda y a la derecha unos seis pies enfrente, proyectan complejas luces y sombras sobre la pared. 37 Cuatro arcos, cada uno de los cuales constituye tres cuartos de un círculo completo, se
cinado por el Museo del Condado de Los Angeles y titulado “Arte y Tecnología” le dio la oportunidad a Irwin de investigar la percepción con el artista James Turrell y con Ed Wortz, jefe de investigaciones sobre ciencias de la vida en una empresa aeronáutica local. 40 “Nos metimos, uno por uno, en una cámara anecoica[,] un espacio totalmente libre de reverberaciones acústicas”, dijo Irwin. “Nos metían allí, apagaban las luces y luego cerraban el espacio” [fig. 7]. 41 Ubicada en unas instalaciones de la Universidad de California en Los Angeles, la cámara minimizaba varios tipos de sensación: “estaba suspen-
hallan más allá de los cuatro cuadrantes del disco. Estos lóbulos tienen perímetros sombreados pero también un tenue brillo interior. Hay arcos más oscuros en las partes superior e inferior y también a ambos lados, donde las formas circulares se solapan. Fragmentos de estas sombras yuxtapuestas se intersecan a ratos. Mientras uno sigue viendo, estos fenómenos siguen alterándose. El disco, la pared, la luz y la oscuridad convergen y se separan; la banda gris avanza f i g ur e 6 : RO BERT I RW I N , UNT I TLE D , 1968– 69, A C RYLI C LAC Q UE R O N F O R MED A C RYLI C P LAST I C , 54 I N . D I AME T E R , N ORT ON SI M ON MUSEUM , PASA D ENA, FELLO WS A C Q U I S I T I O N FUND , 1969.
tried a third analogy to convey phenomena without commonplace precedent. “The center has a density that would be like reaching your hand into and meeting the resistance of, say, water,” he proposed. “And the space around it has slightly less, as if you were reaching your hand into a windy day.”34 The leap from touch to sight notwithstanding, the disparity in material density between two fluids, water and air, resembles the incongruity in so-called visual density between the disc’s inner and outer illusions. In place of the modulating hues, values, and saturations on the aluminum paintings, Irwin varied the white lacquer’s opacity (a fourth quality of applied color) on the discs made of clear acrylic plastic [fig. 6]. “I sprayed out from the center, working from an opaque white through a translucent one so that they became completely transparent around the edge,” he commented.35 A gray band across the face of the discs, which tapers off and vanishes before the adjacent white does, seems far behind or ahead of where it in fact is.36 Irwin’s specialized but uncomplicated lighting set-up enhances such illusions. Four 150-watt floods, two above and two below, at the left and right about six feet out in front, cast a complex of light and dark back onto the wall.37 Four arcs, each constituting three-quarters of a full circle, rest beyond the four quadrants of the disc. These lobes have shadowy perimeters but a dim inner glow. Darker arches also arise at the top, bottom, and both sides of the disc where the circular forms overlap. Slivers of these layered shadows intersect yet again in spots. As you keep peering ahead, these phenomena continue to alter. The disc, wall, light, and dark converge and separate; the gray band advances and recedes. To witness these exceptional illusions, one must monitor more of the visual field and for longer than usual. With its narrowness and haste, everyday seeing cannot but overlook such subtleties. Concerning fruitless attempts to view the dot paintings in particular, Irwin acknowledged that “for a lot of people—it’s like there’s nothing there.”38 He felt that his own level of awareness was improving with practice however, unveiling rare sensations that in turn redoubled his curiosity and scrutiny. “I became … able to discern a little bit more than I did originally[,] therefore I had more interest, or more to look at,”
y retrocede. Para apreciar estas excepcionales ilusiones, uno debe controlar una mayor área del campo visual, y durante un mayor tiempo, que de costumbre. La vista cotidiana, con sus limitaciones y sus prisas, no tiene más remedio que prescindir de tales sutilezas. Refiriéndose a los fallidos intentos de contemplar las dot paintings en especial, Irwin reconoció que “para mucha gente—es como si no hubiera nada allí”. 38 El artista consideró que su propio nivel de conciencia se elevaba con la práctica, sin embargo, poniendo al descubierto extrañas sensaciones que a su vez amplificaban su propia curiosidad y capacidad de escrutinio. “Con el tiempo … adquirí la capacidad de discernir un poco mejor que en un principio[;] por ende, sentí más interés, había más que
RECAL IBRATING THE SENSES Beginning in November 1968, the Los Angeles County Museum of Art’s blockbuster exhibition program titled “Art and Technology” gave Irwin a chance to investigate perception with artist James Turrell and Ed Wortz, head of life sciences research at a local aerospace firm.40 “We had ourselves, one at a time, put in an anechoic chamber[,] a totally sounddampened space,” Irwin reported. “They would put us in there, turn the lights off, and then close the space” [fig. 7, p. 26].41 The team used the facility at UCLA , which minimized several kinds of sensation: “it was suspended so that even the rotation of the earth was not reflected in it, or
ver”, aclaró. “En segundo lugar, mejoré mi concentración y comencé a alargar el tiempo de mi atención.” 39 Si los ojos disponen del tiempo suficiente, tal vez resulten descubrimientos notables respecto al arte de Irwin. Las dot paintings y las de disco exigen una mayor agudeza visual por parte de quien las contempla y una atención inusual a objetos familiares, primeras vislumbres de fenómenos hasta entonces subliminales, y una sensibilidad nueva—aunque inconsciente—ante estímulos antes imperceptibles.
R E C AL I B R AN D O LOS SENT I D OS A partir de noviembre de 1968, el magnífico programa de exhibiciones patro25
dida de manera que no se percibiera la rotación de la tierra ni los sonidos transmitidos a través de ella, como por ejemplo una perforadora de calles a una distancia de cinco millas. No entraba nada en ese espacio, ni había luz alguna … Se carecía por completo de estímulos visuales y auditivos.” 42 Al igual que cuando se entregaba al estudio de sus pinturas durante varios días, Irwin pasaba periodos larguísimos en este espacio recluido. “Sólo había una regla básica”, explicó. “Al principio no nos levantábamos de la silla. Permanecíamos sentados en el centro del cuarto. Y con el tiempo nos acostumbramos a quedarnos allí solos, de seis a ocho horas.” 43 Al cabo de menos de quince minutos, uno de los participantes en la
The eyes, now hypersensitive, stay retuned for a while. “I’d walk down the same street that I’d walked down coming in, and the trees were still trees, and the street was still a street, and houses were still houses, but the world did not look the same,” Irwin remembered. “It was very, very noticeably altered.”46 In short, he saw more. Perception takes time to recover its efficient editing after long periods of limited excitation. Everything pours in, and with overwhelming detail. “There is a certain way you look and see every day,” Irwin posited, “but when you’re suddenly cut off for six or eight hours and then come back to it, there’s a kind of change in the threshold [and] the acuity of the mechanism.”47 The threshold at which phenomena become invisible plummets. Acuity soars. Bounding back outside with the standard visual shortcuts in check means beholding the world’s mesmerizing lushness in full. In the forty years since his anechoic chamber experiments, Irwin has modified dozens of locations to accentuate their sensory nuance. “To just treat the environment itself,” he summarized his goals, “to deal with the quality of a space in terms of its
prueba afirmó haber visto vívidas ilusiones que incluían “imágenes tardías azul grisáceo sobre un fondo gris más oscuro”, “objetos azules como varas, y luces que penetraban en el espacio desde los lados” y “rostros vistos desde ángulos extraños”.
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Tras pasar varias
horas dentro de la cámara, Irwin experimentaba “repeticiones retinales”, o sea, alucinaciones que repiten respuestas ópticas anteriores. 45 Los ávidos sentidos, ante la disminución drástica de cualquier actividad perceptible, se recalibraban para detectar algo, cualquier cosa, entre el oscuro silencio. Al salir de este espacio tan severo se siente un extraordinario acrecentamiento de la percepción. Los ojos, ahora hipersensibles, permanecen recalibrados durante cierto tiempo. “Yo caminaba por la misma calle por donde había llegado al laboratorio, y los árboles seguían siendo árboles, la calle seguía siendo calle, las casas seguían siendo casas, pero el mundo no parecía el mismo”, recordó Irwin. “Estaba absolutamente cambiado.” 46 En suma, en esta circunstancia Irwin veía más. La percepción tarda para recuperar su capacidad de selectividad tras largos periodos de poca excitación. Todo estímulo se procesa, y con lujo de detalle. “Hay una cierta manera de mirar y ver
todos los días”, recalcó Irwin, “pero cuando aquello se interrumpe durante seis u ocho horas y luego se reanuda, entonces se produce una especie de modificación en el umbral y en la agudeza de ese mecanismo.” 47 El umbral en que los objetos se hacen visibles baja considerablemente, pero la agudeza sube vertiginosamente. Reincorporarse al mundo exterior, ya sin los atajos visuales de costumbre, significa percibir la prodigiosa e hipnotizante lozanía de los fenómenos en todo su esplendor. Durante los cuarenta años que lo separan de su experiencia en la cámara anecoica, Irwin ha modificado docenas de lugares para realzar sus matices sensoriales. Resumió así sus objetivos: “Tratar únicamente con el entorno mismo, con la calidad de un espacio con respecto a su peso, su temperatura, su tactilidad, su densidad—todas aquellas dimensiones semiintangibles, por así decirlo, con las cuales no nos ocupamos usualmente, y con la finalidad tal vez de hacerlo un poco más claro.” 48 Sirva de ejemplo un proyecto realizado en Marfa, Texas en 2006–7. En la Fundación Chinati, Irwin modificó un cuartel militar rectangular provisto de largas alas en sus costados norte y sur, un pasillo más corto del lado oeste y un patio abierto al este. Dentro del ala norte, dos paneles entelados pa-
f ig u re 7 : RO BERT I RW IN AND JAMES T UR RELL I N UC LA’ S ANE C H OI C C HAMBE R , 1 9 6 9 .
any sounds being bounced through the earth—a jackhammer five miles away or something. Nothing went into that space. And no light at all. …You had no visual and no audio input.”42 As when studying his paintings for days on end, Irwin spent outlandish lengths of time in this stark space. “We made one basic rule,” he mentioned. “In the beginning, say, we would not move from the chair. We’d just simply sit in the center of the room. And we got so that we’d spend maybe six or eight hours in there alone, each of us.”43 After less than fifteen minutes, one of the team’s test subjects described vivid illusions including “blue-gray after-images on a darker-grey field,” “rod-shaped blue things and lights swelling in from [the] sides,” and “faces from weird angles.”44 Over the course of several hours in the chamber, Irwin said he experienced full-blown “retinal replay,” ongoing hallucinations that duplicate previous optical response.45 Confronted with a severe diminution of activity, the ravenous senses recalibrate to detect something, anything, from the dark silent stillness. A profound perceptual boost occurs upon exiting such spare conditions.
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(length, width, incline) and appearance (color, brilliance, sharpness) as the sun arcs across the sky. Complementing the black median, a white divider cuts through the building’s south wing. The white scrim reflects direct and ambient sunshine to a greater degree, retaining its hues as well. The material flushes yellow and pink in the late morning of a clear spring day, deepens to gold and rose in the afternoon, and blanches to pale blues and grays during early evening. A third, black-and-white double partition bisects the shorter west corridor. With no glazing, this area ranges from dim to dark. “A lot of people will just say, ‘Oh, it’s an empty room,’” Irwin noted of his spaces in general. “All those things going on in that room, all that physicality in that room, somehow does not exist.”49 “Actually,” he pointed out, “the room is not empty. I mean, on any kind of perceptual level, that room is very complex. It’s loaded with shapes, edges, corners, shadows, surface, you know, textural changes.”50 These elusive and ephemeral details of the sensory flux intrigue Irwin most. To catch sight of them at Chinati and everywhere else, scrutiny must trump efficiency. Recall
ralelos de color negro, que se extienden desde el piso hasta el techo entre dos vigas de madera, están colocados a lo largo del corredor, dividiéndolo en dos. Esta especie de mampara regula la luz natural que penetra en el recinto. Una sola tela dejaría entrar bastante luz solar del desierto, pero la doble estructura de Irwin, con un espacio de cinco pulgadas entre las capas, atrapa y disipa gran parte de esta luz. El artista agregó también un tinte oscuro al acabado de las paredes del corredor, reduciendo todavía más el nivel de luz en el interior. El perímetro, por ejemplo, conser va un suave brillo, excepto donde tres pasillos dentro de la barrera de tela se alinean con tres puertas de vidrio que dan al patio. Aquí, rombos de luz se desparraman sobre el piso y quieren subir por la pared opuesta. Estas formas cambian de dimensión (largo, ancho e inclinación) y apariencia (color, resplandor y nitidez) a medida que el sol traza su arco por el cielo. Como complemento a la tela divisoria negra, una tela blanca atraviesa el ala sur del edificio, pero ésta refleja en mayor grado la luz solar directa e indirecta, conservando asimismo sus tonos. En un día despejado de primavera, esta tela cobra tintes de amarillo y rosa a media mañana, reviste tonos dorados por la tarde y, al llegar la noche, osten-
fi g ur e 8 : ROBERT I RW IN , u n tit le d ( F OU R WALLS ) , 2 0 0 6 , C HI NAT I F O UNDAT I ON .
weight, its temperature, its tactileness, its density—all those semi-intangible things, in a sense, that we don’t normally deal with. The point being, maybe making it a little clearer.”48 A 2006–07 project in Marfa, Texas, serves as an example. At the Chinati Foundation, Irwin altered a rectangular barracks with long wings on the north and south, a shorter connecting hall along the west, and an open courtyard to the east. Inside the north wing, two parallel planes of black scrim halve the corridor lengthwise by stretching floor to ceiling and almost end to end between two wood beams [see plan, p. 19]. This partition regulates the incoming natural light. Whereas a single layer of scrim allows plenty of the desert sun to pass through, Irwin’s structure traps and dissipates much of it in the fiveinch gap between the dual sheets. He also added a dark tint to the glazing in this corridor, diminishing the interior brightness even more. The perimeter, for instance, maintains a soft luster except where three passageways in the scrim barrier align with three glass doors to the courtyard. Here, rhombuses of light unfurl over the floor and fold up onto the opposite wall. These forms shift in dimension
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ta pálidas tonalidades de azul y gris. Un tercer tabique doble blanco y negro biseca el corredor del lado oeste, más corto y con poca iluminación. “Mucha gente dirá: ‘Ah, es sólo un cuarto vacío’”, observó Irwin al hablar de sus espacios en general. “Todo lo que sucede en aquel cuarto, toda la fisicalidad del cuarto, de alguna manera no existe.” 49 “De hecho, el cuarto no está vacío. Digo, bajo todos los criterios visuales, ese cuarto es muy complejo. Está repleto de formas, bordes, esquinas, sombras, superficie, tú sabes, cambios de textura”. 50 Son estos detalles huidizos y efímeros del flujo sensorial los que le interesan más a Irwin. Para apreciarlos en Chinati, o en donde sea, el examen minucioso debe prevalecer sobre la eficiencia. Recordemos el esfuerzo que hizo el artista al hacer sus pinturas con líneas: “Se trataba incluso de quedarme en el estudio y no salir. … Después de un rato, cuando no sales y estás allí, empiezas a ocuparte en ver o en comenzar a intentar pensarlo.” 51 Quizá resulte necesario permanecer en el lugar y seguir viendo a fuerza de pura voluntad. Múltiples visitas y horas de contemplación revelan, a ratos desiguales, una extraordinaria complejidad. Una y otra vez se observan cosas nunca antes vistas.
more northeast during the afternoon. At sunset, sparkling peach silhouettes of the west doors modulate from pinkish yellow through pale orange before fading from the inner wall of the west corridor. Many other phenomena start to register once the senses adjust to this level of incidence. Mundane interior features all of a sudden appear striking. In the south wing, facing the courtyard, opaque white wood strips blaze against the duller translucent scrim that they anchor to the ceiling and floor. Moiré patterns flow between the scrim sheets as you walk about. Splayed web-like cracks in the concrete slabs contrast with recurrent wiry hairline fissures on the walls. The other senses share in this increased acuity as well. Footsteps echo; the wind groans and whistles between the louvered vents on the exterior gables. The concrete floor is cool, the untinted windows warm. As a unique mode of perception develops, entire realms of unaccustomed information become accessible.
En inglés no existe una palabra que describa las formas creadas por la luz del sol que se encuentran en el edificio Chinati. En cierto sentido son las contrapartes de las sombras—áreas que permanecen iluminadas donde un objeto opaco interpuesto (como una pared) no desvía la luz. Por ejemplo, se proyectan barras cortas de luz brillante sobre el panel entelado, repitiendo los intervalos del vidriado de la pared opuesta [fig. 8]. Hay rombos que aparecen sobre los bloques de concreto que forman el piso junto a las ventanas del lado este de ambas alas del edificio. Entre estas formas se aprecian innumerables líneas onduladas, generadas por la diferencia entre la temperatura del aire y la de la tierra, una distorsión óptica. Todos los bordes se ven borrosos y rielantes. Las formas mismas se oscurecen y se iluminan bajo polvaredas y nubes pasajeras. “Si la luz cambia durante el día o simplemente, como ahora, al pasar una nube, … todo lo que hay en el cuarto se ve cambiado,” comenta Irwin. 52 Las barras se esfuman a media mañana y no vuelven hasta el día siguiente. Cada
repente sobresalientes. En el ala sur, tiras blancas de madera relucen contra el fondo translúcido más apagado del panel entelado sujetado al techo y el piso por éstas. Diseños moiré fluyen entre las telas mientras uno camina por este espacio. Esparcidas por el piso de concreto, grietas como telarañas contrastan con frecuentes y sutiles fisuras como alambritos en las paredes. Los demás sentidos participan también de esta agudeza incrementada. Se oye el eco de pisadas; el viento gime y silba entre las vertientes del tejado. El piso de concreto está frío; las ventanas, sin polarizar, despiden calor. Al nacer una modalidad única de percepción, un universo de información insólita se hace accesible.
V E R C ON N U E V OS O J OS La prueba del arte de Irwin estriba tal vez en la medida en que nos permite aprehender más, tanto dentro de su propio espacio artístico como fuera de él. Por ejemplo, el artista describió una galería del Museo de Arte Contemporáneo de Chicago tal como se veía antes de que él exhibiera allí en 1975-76: “Hay una
rombo se hace más angosto, más alar-
pared blanca, un piso blanco y un techo
gado, y se pandea, inclinándose hacia
SEEING ANEW The test of Irwin’s art may be how much more it enables you to apprehend, both in its vicinity and elsewhere. For instance, he described how a gallery of Chicago’s Museum of Contemporary Art had looked all along, prior to his 1975–76 installation: “You have a white wall, a white floor, and a white ceiling. [And] you
el noreste durante la tarde. Al anochecer, las centelleantes siluetas color durazno de la puertas del lado oeste evolucionan desde un amarillo rosado a un naranja pálido hasta perderse de vista en la pared interior del corredor oeste. Muchos otros fenómenos comienzan a notarse una vez que los sentidos se acomodan a este nivel de incidencia. Los rasgos más mundanos parecen de
fi g ur e 9 : ROBERT I RW IN , B LA C K L I N E V O L UM E , 1 9 7 5 –7 6 , L OS ANGELES MUSEUM OF C ON T EM P ORA RY A RT.
Irwin’s exertion with his line paintings: “It was even a question of staying in the studio and simply not going out. …After a while, when you don’t leave and you’re there, you begin to occupy yourself either in looking or beginning to try and think about it.”51 It may become necessary to will oneself to stay put and keep looking. Multiple visits and hours of examination reveal a staggering complexity in fits and starts. Again and again, you see what had escaped notice earlier. English lacks a common word for the sunlit shapes inside the Chinati building. They are the counterparts of shadows in a way—areas that remain illuminated where an interposed opaque object (such as a wall) does not deflect light. For example, short gleaming bars shine onto the scrim, repeating the intervals of the glazing opposite them [fig. 8, p. 27]. More rhombuses overlay the floor’s gridded concrete slabs by the east windows of both wings. Wavy lines teem within these forms due to a differential between the air and ground temperatures outside that generates optical distortion. All edges seem fuzzy and shimmering. The shapes themselves dim and brighten with passing clouds and windswept dust. “If [the] light changes in the day, or simply changes as it did now when a cloud went by…everything in that room is altered,” Irwin contended.52 The bars vanish at mid-morning until the next day. Each rhombus narrows, elongates, and warps, tilting ever
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blanco. Y el rodapié es negro, para que al trapear el piso no se ensucie la pared.” “En términos gráficos, ése es un elemento muy poderoso”, insistió Irwin. “En un entorno completamente blanco existe una línea negra que recorre todo el espacio alrededor de la sala. … Debe de dejar una profunda impresión, porque es con mucho el elemento visual más fuerte de esta situación.” 53 [fig. 9]
have a black kickboard […] so that when the janitor mops the place he doesn’t get the wall dirty.” “Graphically speaking, that’s a powerful element,” Irwin insisted. “In an all-white environment, you have this black line racing all the way around the room. … It should hit you hard, because it’s far and away the strongest visual element in the situation.”53 [fig. 9, p. 28] His building at Chinati has a similar feature. A slit, one-sixteenth of an inch wide, contours the interior where the walls meet the ceiling and floor, broadening to a quarterinch at the east end of both corridors. In Chicago, after laying a band of black tape across the floor to connect the left and right mopguards, Irwin noticed that “you became aware of that black line running through the entire museum, which you were not that aware of on the way in.”54 Likewise at Chinati, Irwin’s work in a particular barracks also reveals the tiny channel circumscribing the interiors of those nearby. Spotting this oddity might seem a trivial discovery were it not that the line demonstrates potential to overwhelm other visual events, including exhibited artworks. In the south wing, the jet-black groove radiates and zooms through the utter whiteness. In the north wing, one can see the chromatic variance possible with black—the scrim’s translucent darkness, the opaque paint’s absorption of light on the two-dimensional surfaces of the wood beams, and the sheer absence of light in the three-dimensional crevice. Leaving Irwin’s building resembles his emergence from the anechoic chamber. Perception registers much of the sensory flux with little regard for efficiency. At night, for example, the typical street lamps on South Yale (just west of Chinati) appear extraordinary due to their assorted heights, spacing, brilliance, and hues including pink, violet, and white. In fact, municipal lighting proved to be one of Irwin’s favorite phenomena. “I just look out the back window where I live,” he recounted in 1977. “There’s a parking lot behind the tree there, and there are two lights that are on all night, two overhead lights which are a kind of blue in color. And one small light, down low, is an incandescent, like a yellow light. I really love the look of that at night. I get up in the middle of the night, whenever I’m not sleeping, and go there and take a look at that—I like it that much.”55 Part of Irwin’s project at the Whitney Museum the same year was to “indicate … the recently installed
line of pink mercury vapor lights that inscribed the green/black rectangle of Central Park.”56 Becoming more aware of the world at large constitutes the reward for looking so close somewhere in particular. Irwin learned to see more by studying the stripes in Crazy Otto for days, gazing at different visual densities in front of the dot and disc paintings, and staring for hours into the silent darkness of an anechoic chamber. One can develop similar skills at the Chinati installation. Having accumulated this knowledge, though, Irwin warned against attempting to distill or translate it. In a 1978 symposium at the Philadelphia Museum of Art, he proposed a thought experiment: “Name all the events in a moment of perceptual experience. Do we have enough words to adequately reflect such a moment’s real complexity?”57 To get from here to the door, yes, we probably have a satisfactory vocabulary. However, if the moment in question was spent perceiving for its own sake, sensing as much as possible, then certainly not. “The real actual phenomenon,” Irwin held, “does not really exist in the painting [or] in the photograph [or] in the retelling.”58 Words do not suffice when trying to convey the strange findings made available by intensive observation. “A lot of people look at you like you’ve dropped your cookies,” Irwin found. “It’s not a verbal experience. …When you spend this long playing with non-verbal forms, it gets hard to talk. You don’t have a desire to talk about it. It doesn’t work, and it doesn’t feel right.”59 At some point, words must cease and one’s own senses take over.
Dentro del edificio que Irwin transformó en Chinati se aprecia una característica similar. Una ranura, de un dieciseisavo de pulgada de ancho, forma un contorno donde las paredes se juntan con el techo y el piso. La ranura se expande a un cuarto de pulgada al extremo este de ambos corredores. En Chicago, después de extender una banda de cinta negra a lo largo del piso, conectando el rodapié del lado izquierdo con el del lado derecho, Irwin se percató de que “uno se fija ahora en esa línea negra que corre por todo el museo, que no había notado al entrar”. 54 En forma semejante, en Chinati la obra de Irwin en un cuartel militar también revela el diminuto canal que circunscribe el interior de los que se encuentran cerca. El darnos cuenta de esto podría parecer una trivialidad si no fuera por el hecho de que la línea podría acabar por tomar precedencia sobre otros eventos visuales, incluyendo las obras exhibidas. En el ala sur, la ranura negro azabache se extiende, precipitándose por toda la blancura del recinto. En el ala norte, uno puede ver la variación cromática posible con el negro—la oscuridad translúcida de la tela divisoria; la absorción de la luz en las superficies bidimensionales de las vigas de madera, producida por la pintura opaca; y la absoluta falta de luz en el resquicio tridimensional. Salir del edificio de Irwin equivale a salir de la cámara anecoica. Los sentidos perciben una gran parte del flujo sensorial sin preocuparse mucho por la eficiencia. De noche, por ejemplo, los faroles de la calle Yale (justo al oeste de Chinati) se tornan extraordinarios por su diferente altura, espaciamiento, luminosidad y matices de color, que incluyen rosa, violeta y blanco. Por cierto, resulta que el alumbrado municipal
Irwin aprendió a ver más estudiando las bandas de Crazy Otto durante días enteros, contemplando las diferentes densidades visuales de las dot paintings y las pinturas de disco, y mirando con fijeza durante varias horas la silenciosa oscuridad de una cámara anecoica. Uno puede desarrollar habilidades parecidas en la instalación en Chinati. Tras haber adquirido estos conocimientos, sin embargo, Irwin nos advierte sobre el peligro de intentar sintetizarlos o traducirlos. En un simposio celebrado en 1978 en el Museo de Arte de Filadelfia, nuestro artista propuso un experimento del pensamiento: “Nombre usted todos los eventos en un momento de experiencia perceptual. ¿Contamos con las palabras suficientes para evocar la verdadera complejidad de un momento tal?” 57 Para llegar de aquí a la puerta, sí, nuestro vocabulario es probablemente adecuado. No obstante, si vivimos el momento en cuestión entregados a la percepción por la percepción, aprehendiendo todo lo que sea posible, entonces ciertamente es inadecuado. “El fenómeno real y verdadero”, según Irwin, “en puridad no existe, ni en la pintura ni en la fotografía ni en la narración de un hecho”. 58 Las palabras son insuficientes para comunicar los excepcionales descubrimientos que la observación minuciosa posibilita. “Mucha gente te ve como si tuvieras un tornillo suelto”, confesó Irwin. “No se trata de una experiencia verbal. … Cuando uno pasa tanto tiempo jugando con formas no verbales, resulta difícil hablar. No se tiene el deseo de hablar. No funciona, y no se siente cómodo.” 59 En un momento determinado, debemos abandonar las palabras y ceder el mando a nuestros sentidos.
es uno de los fenómenos preferidos de Irwin. “No tengo que hacer más que mi-
Adrian Kohn is a 2006-07 Henry Luce Foun-
Adrian Kohn es becario en 2006-07 de la Funda-
rar por la ventana trasera de mi casa”,
dation/American Council of Learned Societies
ción Henry Luce y la American Council of Learned
recordó en 1977. “Detrás del árbol que
Fellow and the 2007-08 Patricia and Phillip
Societies Fellow, y recibió la beca ofrecida por
está allí hay un estacionamiento y dos
Frost Pre-doctoral Fellow at the Smithsonian
Patricia y Phillip Frost para realizar estudios pre-
luces que permanecen encendidas toda
Institution. His dissertation describes and evalu-
doctorales en la Smithsonian Institution en 2007-
la noche, dos luces aéreas de un color
ates the development of abstract paintings,
08. Su disertación describe y evalúa el desarrollo
azulado. Y una luz pequeña, a poca
sculptures, and installations in and around Los
de las pinturas, esculturas e instalaciones abs-
altura, es amarilla e incandescente. Me
Angeles during the 1960s and 1970s.
tractas en el área de Los Angeles durante los años
encanta como se ve aquello de noche.
sesentas y setentas.
Me levanto en medio de la noche, cuando no estoy dormido, y salgo a contem-
NOTES
plar esa escena que tanto me fascina.” 55
1 Robert Irwin, et al., “A Symposium,” Proj-
Una parte del proyecto de Irwin en el
ects for PCA: Anne Healy, Patrick Ireland,
Museo Whitney ese mismo año consistió
Robert Irwin, Charles Simonds (Philadel-
for PCA: Anne Healy, Patrick Ireland, Robert
en “indicar … la línea recién instalada
phia: Philadelphia College of Art, 1976),
Irwin, Charles Simonds (Filadelfia: Philadel-
de luces de mercurio color de rosa que
20.
inscribían el rectángulo verde/negro
2 Milton Esterow, “How Public Art Becomes
del Parque Central”. 56 Tomar mayor
a Political Hot Potato,” Art News 85, no. 1
N o ta s
1
Robert Irwin, et al., “A Symposium,” Projects
phia College of Art, 1976), 20. 2
(January 1986): 79.
conciencia del mundo en general viene
Milton Esterow, “How Public Art Becomes a Political Hot Potato,” Art News 85, no. 1 (enero de 1986): 79.
siendo el premio que nos ganamos por
3 Frederick S. Wight, “Robert Irwin” inter-
saber ver con detenimiento en algún lu-
view transcript, 1975–76, in “Los Angeles
ción de entrevista, 1975–76, en “Los Angeles
gar en particular.
Art Community: Group Portrait” (Los Ange-
Art Community: Group Portrait” (Los Ange-
29
3
Frederick S. Wight, “Robert Irwin” transcrip-
les: Oral History Program, University of
les: Programa de Historia Oral, Universidad
of this concept of ‘figure and ground’ car-
de ‘figura y fondo’ llevado al extremo—de
California, Los Angeles, 1977), 112.
de California, Los Angeles, 1977), 112.
ried to its extreme—of how in pictorial art
cómo, en el arte pictórico, una jerarquía
4 Lyn Blumenthal and Kate Horsfield, “On Art
4 Lyn Blumenthal y Kate Horsfield, “On Art and
an abstract hierarchy of mark, frame, and
abstracta de marca, marco y significado
and Artists: Robert Irwin,” video recording,
Artists: Robert Irwin,” grabación de video,
meaning content translates structurally as
se traduce estructuralmente como espacio
1976 (Chicago: Video Data Bank, School
1976 (Chicago: Video Data Bank, School of
deep pictorial space.” Some of the same
pictórico profundo.” Algunos de los mismos
of the Art Institute of Chicago, 1978), at
the Art Institute of Chicago, 1978), a 36:03.
standard “accouterments,” as Irwin called
típicos “accesorios”, como Irwin los llamó,
36:03. See also Robert Irwin, “Twenty
Ver también Robert Irwin, “Twenty Questio-
them, remained in Crazy Otto and the
quedan en Crazy Otto y las primeras pintu-
Questions,” Vision 1 [“California”] (Sep-
ns,” Vision 1 [“California”] (Septiembre de
early line paintings. “These were still paint-
ras con líneas. “Éstas eran todavía pinturas
tember 1975): 39; Irwin, et al., “A Sympo-
1975): 39; Irwin, et al., “A Symposium,”
ings in a traditional sense,” he acknowl-
en el sentido tradicional”, reconoció. “Había
sium,” 17; Wight, “Robert Irwin,” 119–20;
17; Wight, “Robert Irwin,” 119–20; Robert
edged. “You had a sense of composition,
un sentido de composición, de perspectiva, y
Robert Irwin, “The Process of Compounded
Irwin, “The Process of Compounded Abstrac-
a sense of perspective, and there was an
un juego recíproco entre estas líneas, donde
Abstraction—Notes Toward a Model,”
tion—Notes Toward a Model,” Robert Irwin
interplay between these lines, the blue ones
las azules contrastaban con las de colores
Robert Irwin (New York: Whitney Museum
(Nueva York: Whitney Museum of American
playing against the softer ones and coming
más suaves, pasando al frente, mientras que
of American Art, 1977), 31.
Art, 1977), 31.
forward, and the other ones going back.”
las otras retrocedían.” Ver, respectivamente,
5 Blumenthal and Horsfield, at 36:24.
5 Blumenthal y Horsfield, a 36:24.
See, respectively, Robert Irwin, “The Hid-
Robert Irwin, “The Hidden Structures of Art,”
6 Esterow, 79. See also Robert Irwin, “Intro-
6 Esterow, 79. Ver también Robert Irwin, “In-
den Structures of Art,” in Russell Fergu-
en Russell Ferguson, ed., Robert Irwin (Los
duction: Change, Inquiry, Qualities, Con-
troduction: Change, Inquir y, Qualities, Con-
son, ed., Robert Irwin (Los Angeles: The
Angeles: Museo de Arte Contemporáneo, Los
ditional,” Being and Circumstance: Notes
ditional,” Being and Circumstance: Notes
Museum of Contemporary Art, Los Ange-
Angeles, 1993), 23; y Wight, “Robert Irwin,”
Toward a Conditional Art (Larkspur Land-
Toward a Conditional Art (Larkspur Landing,
les, 1993), 23; and Wight, “Robert Irwin,”
ing, Cal.: The Lapis Press, 1985), 25.
Cal.: The Lapis Press, 1985), 25.
26 (phrases reordered).
26 (orden de las frases cambiado). 21 Al igual que las bandas en las pinturas con
7 Blumenthal and Horsfield, at 21:35. See
7 Blumenthal y Horsfield, a 21:35. Ver tam-
21 Like the stripes in the line paintings, the
líneas, la configuración la pintura punteada
also Blumenthal and Horsfield, at 25:15;
bién Blumenthal y Horsfield, a 25:15; y
arrangement of dots and the dabs of paint
y embadurnada no tiene nada de especial:
and Kate Horsfield, “On Art and Artists:
Kate Horsfield, “On Art and Artists: Robert
themselves are nondescript: the rows and
las filas y las columnas se inclinan un poco,
Robert Irwin,” Profile 2, no. 4 (July 1982): 9.
Irwin,” Profile 2, no. 4 (July 1982): 9.
columns bend a bit and the marks are circu-
y las marcas son circulares pero no son cír-
8 Wight, “Robert Irwin,” 163.
8 Wight, “Robert Irwin,” 163.
lar but not circles. Irwin identified the neces-
culos. Irwin señaló la necesidad de evitar el
9 Wight, “Robert Irwin,” 43–44; and Law-
9 Wight, “Robert Irwin,” 43–44; y Lawrence
sity of avoiding both painterly incident and
aspecto subjetivo pero también la perfección
rence Weschler, partially processed inter-
Weschler, transcripción parcialmente pro-
mechanical perfection. “The dots had to be
mecánica. “Los puntos había que aplicarlos
view transcript, 1977, in “Robert Irwin
cesada de una entrevista, 1977, en “Robert
put on so they were not too uniform,” he
de modo que no resultaran demasiado uni-
Project Interviews” (Los Angeles: Oral His-
Irwin Project Inter views” (Los Angeles: Pro-
found. “I couldn’t lay out a grid because
formes”, observó. “No pude trabajar a base
tory Program, University of California, Los
grama de Historia Oral, Universidad de Cali-
the grid becomes identifiable in itself; on
de un cuadriculado, ya que éste se identifica
Angeles), 44.
fornia, Los Angeles), 44.
the other hand if they were too irregular,
solo; en cambio, si había demasiada regularidad se formaban patrones como puntos
10 Weschler, interview transcript, 45.
10 Weschler, transcripción de entrevista, 45.
then [they] became patterns of focal spots.”
11 Wight, “Robert Irwin,” 40–41 (phrases
11 Wight, “Robert Irwin,” 40–41 (orden de las
See Horsfield, 5.
reordered); and Weschler, interview tran-
frases cambiado); y Weschler, transcripción
script, 45.
de entrevista, 45.
Each of these paintings required a hun-
focales.” Ver Horsfield, 5.
Cada una de estas pinturas requirió la
dred thousand hand-painted dots, neither
aplicación de cien mil puntitos a mano,
12 Frederick S. Wight, “An Interview with
12 Frederick S. Wight, “An Inter view with Ro-
too messy nor too mechanical, in a regular
de manera ni descuidada ni muy mecáni-
Robert Irwin,” Transparency, Reflection,
bert Irwin,” Transparency, Reflection, Light,
arrangement but not a grid. Small wonder
ca, dispuestos en forma regular pero sin
Light, Space: Four Artists (Los Angeles: The
Space: Four Artists (Los Angeles: The UCLA
Irwin made only ten. “The dot paintings
recurrir al cuadriculado. No es de extrañar
UCLA Art Galleries, 1971), 69.
Art Galleries, 1971), 69.
took forever. It took three years to do ten
que Irwin haya hecho sólo diez. “Las dot
13 Wight, “Robert Irwin,” 40–41.
13 Wight, “Robert Irwin,” 40–41.
of them, and that’s on a fifteen hour a day
paintings tardaban una eternidad en ter-
14 Wight, “An Interview,” 69.
14 Wight, “An Inter view,” 69.
schedule, seven days a week of just pure
minarse. En tres años hice 10 de ellas, tra-
15 Wight, “Robert Irwin,” 27.
15 Wight, “Robert Irwin,” 27.
labor,” he recounted. “They were so hard
bajando quince horas diarias los siete días
16 Wight, “An Interview,” 69.
16 Wight, “An Inter view,” 69.
to do, and they took so much time. […]
de la semana”, recordó. “Eran muy difíciles
17 Irwin sought a bit of roughness for the lines
17 Irwin buscó un efecto de tosquedad para
They were the hardest things I ever had
de hacer y tomaban mucho tiempo […] Son
and ground, an appearance he considered
las líneas y el fondo, una apariencia que él
to do, physically. … I mean, it was actu-
la cosa más difícil que he tenido que hacer,
more neutral than either machined perfec-
consideraba más neutral que la perfección
ally painful work to do.” See Horsfield, 5;
físicamente. … En realidad era un traba-
tion or expressive handling. “If I put [the
mecánica o la manipulación expresiva. “Si
Weschler, interview transcript, 111; and
jo doloroso.” Ver Horsfield, 5; Weschler,
lines] on, which I tried, like ruling them on in
trazo [las líneas] como con una regla de me-
Wight, “Robert Irwin,” 51.
transcripción de entrevista, 111; y Wight,
a way,” Irwin recalled, “they had an image
dir, y sí lo intenté”, recuerda Irwin, “la ima-
22 Wight, “Robert Irwin,” 49–50. See also
to them of geometry; and if I put them on
gen resultaba demasiado geométrica; y si
Jan Butterfield, “The State of the Real:
22 Wight, “Robert Irwin,” 49–50. Ver también
too crudely, they were like the older paint-
las dibujo con demasiada despreocupación
Robert Irwin Discusses the Activities of an
Jan Butterfield, “The State of the Real: Robert
ings, having all that kind of emotive thing.”
se ven como las pinturas de otra época, con
Extended Consciousness—Part 1,” Arts
Irwin Discusses the Activities of an Extended
The grounds of Irwin’s pieces from 1962
toda su carga de emotividad.” Los fondos de
Magazine 46, no. 8 (June/Summer 1972):
Consciousness—Part 1,” Arts Magazine 46,
to 1964 have a similarly neutral coarse-
las obras de Irwin entre 1962 y 1964 acusan
49; Blumenthal and Horsfield, at 11:19;
no. 8 (Junio/Verano de 1972): 49; Blumen-
ness. “The late line paintings would have
una tosquedad neutral similar. “Las últimas
Horsfield, 4.
an orange ground [with] a texture to it, but
pinturas con líneas tenían un fondo anaran-
23 Wight, “Robert Irwin,” 45.
23 Wight, “Robert Irwin,” 45.
not a real obvious texture,” he added. See
jado [con] cierta textura, pero no una textu-
24 Wight, “Robert Irwin,” 45; and Butterfield,
24 Wight, “Robert Irwin,” 45; y Butterfield,
Wight, “Robert Irwin,” 21, 27.
ra muy obvia”, agregó. Ver Wight, “Robert
18 Wight, “Robert Irwin,” 26. 19 Blumenthal and Horsfield, at 9:30; and Wight, “Robert Irwin,” 27–28. See also Horsfield, 4.
“The State of the Real,” 49.
“Robert Irwin,” 51.
thal y Horsfield, a 11:19; Horsfield, 4.
“The State of the Real,” 49.
25 Wight, “Robert Irwin,” 48. See also Butter-
25 Wight, “Robert Irwin,” 48. Ver también But-
18 Wight, “Robert Irwin,” 26.
field, “The State of the Real,” 49; Blumen-
terfield, “The State of the Real,” 49; Blumen-
19 Blumenthal y Horsfield, a 9:30; y Wight,
thal and Horsfield, at 10:47; Horsfield, 4.
Irwin,” 21, 27.
thal y Horsfield, a 10:47; Horsfield, 4.
“Robert Irwin,” 27–28. Ver también Hors-
26 Wight, “Robert Irwin,” 50.
26 Wight, “Robert Irwin,” 50.
field, 4.
27 Wight, “Robert Irwin,” 68. See also Irwin,
27 Wight, “Robert Irwin,” 68. Ver también
in three-dimensional depth from a two-
20 Irwin comentó así este efecto tridimensional
et al., “A Symposium,” 15–16; Blumenthal
Irwin, et al., “A Symposium,” 15–16; Blu-
dimensional painted canvas: “The Corona-
en un lienzo pintado de bidimensional: “La
and Horsfield, at 11:32; Horsfield, 4; and
menthal y Horsfield, a 11:32; Horsfield, 4;
tion of Napoleon and Josephine [Jacques
coronación de Napoleón y Josefina [Jacques
Vivian Sobchack, “From Space to Place:
y Vivian Sobchack, “From Space to Place:
Louis David, 1805–07] provides us with
Louis David, 1805–07] es un ejemplo clá-
Vivian Sobchack Talks to Robert Irwin,” Art-
Vivian Sobchack Talks to Robert Irwin,” Ar-
a classic illustration of the consequences
sico de las consecuencias de este concepto
forum 32, no. 3 (November 1993): 73.
tforum 32, no. 3 (November 1993): 73.
20 Irwin discussed how we surmise recession
30
28 Butterfield, “The State of the Real,” 49.
28 Butterfield, “The State of the Real,” 49.
project: much of the most compelling art
Lo acontecido en el arte a nivel internacional
29 Jan Butterfield, “Robert Irwin: The Subject
29 Jan Butterfield, “Robert Irwin: The Subject
since 1910 has depended upon the mate-
han abierto el camino para este proyecto:
of Art Is Aesthetic Perception,” microfilmed
of Art Is Aesthetic Perception,” manuscrito
rials and processes of technology, and
muchas de las obras de arte más signifi-
manuscript of unpublished article, 1977
de un artículo inédito en microfilm, 1977
has increasingly assimilated scientific and
cativas desde 1910 han dependido de los
(Washington, D.C.: Jan Butterfield Papers,
(Washington, D.C.: Jan Butterfield Papers,
industrial advances. Nevertheless, only in
materiales y procesos de la tecnología y
Archives of American Art), roll 2787, frame
Archives of American Art), rollo 2787, fo-
isolated circumstances have artists been
han asimilado cada vez más los avances de
874. See also Wight, “Robert Irwin,” 92.
tograma 874. Ver también Wight, “Robert
able to carry out their ideas or even initi-
carácter científico e industrial. No obstante,
Irwin,” 92.
ate projects due to the lack of an operative
sólo en circunstancias excepcionales han po-
30 Butterfield, “Robert Irwin,” fotograma 874.
relationship with corporate facilities. Our
dido los artistas llevar a la práctica sus ideas
Ver también Wight, “Robert Irwin,” 92.
objective now is to provide the necessary
o incluso iniciar proyectos, dada la falta de
31 Butterfield, “The State of the Real,” 49.
meeting ground for some eminent contem-
relaciones con empresas en el ramo. Nuestro
Butterfield, “Robert Irwin,” frame 875.
Ver también Irwin, et al., “A Symposium,”
porary artists with sophisticated technolog-
objetivo a presente es facilitar encuentros y
32 Irwin discovered the most effective distance
16; y Butterfield, “Robert Irwin,” fotograma
ical personnel and resources.”
conexiones entre algunos artistas eminentes
30 Butterfield, “Robert Irwin,” frame 874. See also Wight, “Robert Irwin,” 92. 31 Butterfield, “The State of the Real,” 49. See also Irwin, et al., “A Symposium,” 16; and
for the discs to rest out from the wall by
See the brochure text, as reprinted in Mau-
875.
y personal y recursos tecnológicos de alto ni-
empirical experimentation. “I tried every
32 Irwin determinó a qué distancia los discos
rice Tuchman, “Introduction,” in Tuchman,
different kind of distance until I found the
debían estar de la pared mediante la ex-
A Report on the Art and Technology Pro-
ones that seemed to make the most sense,”
perimentación empírica. “Intenté todas las
gram, 11.
he explained. “There’s a point where if it
distancias posibles hasta descubrir las que
sticks out too much you become really con-
parecían funcionar mejor”, explicó. “Hay
scious of it being out from the wall. And
un punto en que si está demasiado lejos de
42 Wight, “Robert Irwin,” 159. See also “Part
there’s a point where if it’s not out far
la pared, uno percibe esta separación exa-
2: Sensory Deprivation” in the team’s Jan-
42 Wight, “Robert Irwin,” 159. Ver también
enough it tends not to really get under way,
gerada, y si está demasiado cerca, el efecto
uary 1969 statement, their questionnaire
“Part 2: Sensor y Deprivation” en el informe
as it were.” Wight, “Robert Irwin,” 91–92
buscado no se produce tampoco.” Wight,
for anechoic chamber test subjects, and
del equipo fechado enero de 1969, su cues-
(phrases reordered).
“Robert Irwin,” 91–92 (orden de las frases
“Project with Garrett” notes from Janu-
tionario para sujetos en experimentos con
cambiado).
ary 15 through February 10, 1969, as
la cámara anecoica, y las notas del “Project
33 Butterfield, “The State of the Real,” 49 (sup-
41 Wight,
vel.
Ver texto del folleto, reimpreso en Maurice Tuchman, “Introduction,” en Tuchman, A Re-
“Robert
Irwin,”
159
(phrases
reordered).
port on the Art and Technology Program, 11. 41 Wight, “Robert Irwin,” 159 (orden de las frases cambiado).
plemented for clarity); and Wight, “Robert
33 Butterfield, “The State of the Real,” 49 (con
reprinted in Livingston, 130–36, 139. See
with Garrett” de enero 15 a febrero 10 de
Irwin,” 166. See also Butterfield, “Robert
suplementos aclaratorios); y Wight, “Robert
images of the UCLA facility in Livingston,
1969, reimpresión en Livingston, 130–36,
Irwin,” frame 875. Irwin worked with Gan-
Irwin,” 166. Ver también Butterfield, “Ro-
133, 135.
139. Ver imágenes de las instalaciones de
zfeld environments as part of the “Art and
bert Irwin,” fotograma 875. Irwin trabajó
43 Wight, “Robert Irwin,” 159.
Technology” program organized by the Los
con entornos Ganzfeld como parte del pro-
44 See a test subject’s responses to the team’s
Angeles County Museum of Art from 1968
grama “Arte y Tecnología” organizado por
questionnaire, as reprinted in Livingston,
to 1971. See discussion in the following
el Museo del Condado de Los Angeles de
136.
section, as well as Irwin’s list of poten-
1968 a 1971. Ver la discusión en la sección
45 Wight, “Robert Irwin,” 159.
tial topics compiled for Lockheed’s public
siguiente, y además la lista de temas posi-
46 Wight, “Robert Irwin,” 160.
affairs office, “Project with Garrett 1-15-
bles preparada por Irwin para la oficina de
47 Wight, “Robert Irwin,” 161.
45 Wight, “Robert Irwin,” 159.
69” notes, and a description and repro-
asunto públicos de Lockheed, “Project with
48 Wight, “Robert Irwin,” 110.
46 Wight, “Robert Irwin,” 160.
duced image of a three-foot illuminable
Garrett 1-15-69” notas, y una descripción e
49 Wight, “Robert Irwin,” 110.
47 Wight, “Robert Irwin,” 161.
Ganzfeld, as reprinted in Jane Livingston,
imagen reproducida de un Ganzfeld ilumina-
50 Wight, “Robert Irwin,” 110–11. Irwin
48 Wight, “Robert Irwin,” 110.
“Robert Irwin / James Turrell,” in Maurice
ble que mide tres pies, reimpresión en Jane
continued: “If you were to take all those
49 Wight, “Robert Irwin,” 110.
Tuchman, A Report on the Art and Technol-
Livingston, “Robert Irwin / James Turrell,”
changes, let’s say, and put them into a
50 Wight, “Robert Irwin,” 110–11. Irwin agre-
ogy Program of the Los Angeles County
en Maurice Tuchman, A Report on the Art
painting,
Museum of Art, 1967–1971 (Los Angeles:
and Technology Program of the Los Angeles
complex.”
Los Angeles County Museum of Art, 1971),
County Museum of Art, 1967–1971 (Los An-
51 Wight, “Robert Irwin,” 40.
127, 130, 136–37.
geles: Museo del Condado de Los Angeles,
52 Wight, “Robert Irwin,” 212.
51 Wight, “Robert Irwin,” 40.
1971), 127, 130, 136–37.
53 Blumenthal and Horsfield, at 29:40; and
52 Wight, “Robert Irwin,” 212.
34 Wight, “Robert Irwin,” 70. See also Butterfield, “The State of the Real,” 49. 35 Butterfield, “Robert Irwin,” frame 875. See also Wight, “Robert Irwin,” 107. 36 See Lawrence Weschler, Seeing is Forget-
34 Wight, “Robert Irwin,” 70. Ver también Butterfield, “The State of the Real,” 49.
UCLA en Livingston, 133, 135.
Ver también Wight, “Robert Irwin,” 107.
44 Ver las respuestas dadas por un participante en los experimentos al cuestionario prepara-
you’d
have
something
do por el equipo, reimpresas en Livingston, 136.
very
gó: “Si uno recogiera todos eso cambios, digamos, y los incorporara a una pintura, el resultado sería una cosa muy compleja”.
Wight, “Robert Irwin,” 226. See also
53 Blumenthal y Horsfield, a 29:40; y Wight,
Wight, “Robert Irwin,” 215; and Horsfield,
“Robert Irwin,” 226. Ver también Wight,
12.
35 Butterfield, “Robert Irwin,” fotograma 875.
43 Wight, “Robert Irwin,” 159.
“Robert Irwin,” 215; y Horsfield, 12.
54 Wight, “Robert Irwin,” 229.
54 Wight, “Robert Irwin,” 229.
ting the Name of the Thing One Sees: A Life
36 Ver Lawrence Weschler, Seeing is Forgetting
55 Wight, “Robert Irwin,” 277.
55 Wight, “Robert Irwin,” 277.
of Contemporary Artist Robert Irwin (Berke-
the Name of the Thing One Sees: A Life of
56 Marianne Stockebrand, “Robert Irwin with
56 Marianne Stockebrand, “Robert Irwin with
ley: University of California Press, 1982),
Contemporar y Artist Robert Irwin (Berkeley:
Marianne Stockebrand: A Dialogue,” Chi-
Marianne Stockebrand: A Dialogue,” China-
105.
Imprenta de la Universidad de California,
nati Foundation newsletter 6 (2001): 19.
ti Foundation Newsletter 6 (2001): 19. Ver
1982), 105.
See also Butterfield, “Robert Irwin,” frame
también Butterfield, “Robert Irwin,” foto-
37 See Wight, “Robert Irwin,” 76; and Weschler, Seeing is Forgetting, 103–104.
37 Ver Wight, “Robert Irwin,” 76; y Weschler,
886; and a reproduction of an overhead
grama 886; y una reproducción de una foto-
Irwin emphasized, however, that “in the
Seeing is Forgetting, 103–104. Irwin recal-
photograph of Central Park at night in Rob-
grafía aérea del Parque Central de noche en
best installations I’ve ever done, on a cou-
có, sin embargo, que “en las mejores insta-
ert Irwin (1977), 18–19.
ple of occasions, I’ve done them without the
laciones que he hecho, en un par de ocasio-
57 Robert Irwin, “Some Notes on the Nature
57 Robert Irwin, “Some Notes on the Nature of
four lights, just simply in the natural light of
nes, las he hecho sin las cuatro luces, con la
of Abstraction,” in Calvin F. Nodine and
Abstraction,” en Calvin F. Nodine y Dennis F.
the room. …The reason for floor lights is
simple luz ambiental de la sala. … Las luces
Dennis F. Fisher, eds., Perception and Pic-
Fisher, eds., Perception and Pictorial Repre-
that…there had to be some uniform solu-
de piso las usé porque … tenía que haber
torial Representation (New York: Praeger
sentation (Nueva York: Praeger Publishers,
tion.” See Wight, “Robert Irwin,” 87.
alguna solución uniforme.” Ver Wight, “Ro-
Publishers, 1979), 219.
38 Wight, “An Interview,” 96.
bert Irwin,” 87.
Robert Irwin (1977), 18–19.
1979), 219.
58 Wight, “Robert Irwin,” 128.
58 Wight, “Robert Irwin,” 128.
39 Wight, “Robert Irwin,” 44.
38 Wight, “An Inter view,” 96.
59 Robert Irwin, September 1970 statement,
59 Robert Irwin, Declaración hecha en septiem-
40 According to a brochure introducing the
39 Wight, “Robert Irwin,” 44.
as reprinted in Livingston, 139 (emphasis
bre de 1970, reimpresa en Livingston, 139
40 Según un folleto informativo preparado para
in original).
(el énfasis aparece en el original).
“Art and Technology” project to corporate executives:
“International
developments
in art have provided the impetus for this
ejecutivos corporativos sobre el proyecto “Arte y Tecnología”,
31
art, it opened my eyes to a different way of thinking.” (Eight out of nine people found that review helpful.)
biado para siempre la manera como veo el mundo (y el arte).” Simone Federman declara: “Este libro cayó en mis manos en 1984 porque aparecía en una lista de lecturas para
We are delighted to have both the author and the subject of this terrific book here with us tonight. Bob Irwin has been working on a piece for Chinati’s permanent collection for the last few years. This past October he created a beautiful scrim work for Chinati’s temporary exhibition space that will remain on view through July.
Robert Irwin and Lawrence Weschler in conversation Twenty-five years ago, Lawrence Weschler published Seeing is Forgetting the Name of the Thing One Sees, a biographical account of the life and work of Robert Irwin. This book has become a guide, a milestone along the lines of On the Road or The Catcher in the Rye for the impact it’s had on the thinking of so many young artists and readers. I won’t quote any one of the professional reviews this book received on publication. Instead, today I went to Amazon.com, and here are the first three customer comments I found: Brad Rockwell writes: “This is simply the best book about art I have ever read. Like other reviewers, I can say that this book permanently altered the way I see the world (and art).” Simone Federman said: “I picked up this book in 1984 because it was on a reading list for an Art History class I was taking at Oberlin College. I stayed up all night in the library that night. I couldn’t put it down. My mind has never been the same.” And “Bluthman” writes: “This was an amazing read. Not only did it open my eyes to the concept of abstract
un curso de Historia del Arte que yo tomaba en Oberlin College. Me quedé toda la noche en la biblioteca leyéndolo. No pude abandonar la lectura. Cambió mi modo de pensar para siempre.” Y “Bluthman” escribe: “Esta es una obra asombrosa. No sólo me abrió los ojos en cuanto al concepto del arte
Una conversación entre Robert Irwin
Rob Weiner:
y Lawrence Weschler Rob Weiner:
Hace veinticinco años,
Lawrence Weschler publicó Ver consiste en olvidarse del nombre de lo que uno ve, una biografía de Robert Irwin y un estudio de su obra. Este libro se
Irwin has been making art for over fifty years, starting with his line and dot paintings of the early ‘60s, followed by his floating discs and towering transparent columns, and later moving into large-scale installations, which, through the manipulation of light and space and his signature use of scrim and filtered color, have transformed architecture and challenged our perceptions of what an art work can be. Some of his projects just projected on the screen include the Central Garden for the Getty Museum, completed in 1998, Homage to the Square 2, a two-part
ha convertido en una guía, un logro comparable con En el camino, de Kerouac, o El guardián entre el centeno, de Salinger, por el impacto que ha ejercido en el pensamiento de tantos artistas y lectores jóvenes. No citaré ninguna de las reseñas profesionales publicadas sobre este tomo en el momento de su publicación. Más bien, he consultado Amazon.com, y reproduzco aquí los primeros tres comentarios enviados por personas que leyeron la obra: Brad Rockwell afirma: “Este es sin lugar a dudas el mejor libro que he leído sobre el arte, un libro que ha cam32
abstracto, sino que me abrió el camino a una nueva manera de pensar” (Ocho de nueve personas consideraron útil ese comentario.) Nos complacemos en dar la bienvenida esta noche tanto al autor como al protagonista de este maravilloso libro. Bob Irwin ha estado trabajando durante los últimos años en una pieza para la colección permanente de Chinati. En octubre pasado Irwin creó una bella obra en tela para nuestro espacio de exhibición temporal, la cual podrá apreciarse hasta finales de julio. Irwin hace obras de arte desde
installation he created for the Dia Art Foundation; the architectural reconfiguration of an old Nabisco factory in Beacon New York, also for Dia; and two installations at the Pace Gallery: one on Greene Street and the other, his most recent piece, which opened last year in Chelsea. We also showed a few images of a work Bob made for the Kölnischer Kunstverein, part of an exhibition that was curated by Marianne Stockebrand in 1994. Irwin will present several large installations this October at the Museum of Contemporary Art San Diego, and is currently at work on a large project for the reconfigured campus of the Los Angeles County Museum. This month Bob was inducted into the American Academy of Arts and Letters. Lawrence Weschler is a writer, critic, teacher, curator, and, as Bob says, a “human cabinet of curiosities.” He is the author of Vermeer in Bosnia; Boggs: A Comedy of Values; Mr. Wilson’s Cabinet of Wonder; David Hockney’s Cameraworks; and Everything that Rises: A Book of Convergences, which recently won the 2006 National Book Award for criticism. An updated version of Seeing is Forgetting the Name of the Thing One Sees will be published this fall. Ren [Weschler] is the director of the New York Institute for the Humanities at NYU, and is the Artistic Director for the Chicago Humanities Festival, which will take place city-wide for three weeks beginning the last week of October. The theme is global warming, the title: “The Climate of Concern.” These two guys have been talking to each other for over thirty years, and we’re honored that they have agreed to continue this discussion, for the next hour or so, in front of us. Please welcome Lawrence Weschler and Robert Irwin.
setup or what have you. But as I was teaching—my first time really working at it—I realized there were five ladies in the group, all in their fifties. I was very curious about them, so I got them aside and we started talking. I realized something which blew me away: these five ladies were at a moment in their life where their previous life had essentially fallen apart. They were in their fifties, their children had moved away, their husbands were preoccupied with whatever they were doing, and suddenly they’re
hace 50 años, comenzando con sus pinturas a base de líneas y puntos a principios de los sesentas, pasando por sus discos flotantes y altas columnas transparentes, para llegar luego a sus instalaciones a gran escala, las cuales, gracias a su manipulación de la luz y el espacio y su uso único de la tela y el color filtrado, han transformado la arquitectura y nos han obligado a cuestionar nuestra percepción de lo que la obra de arte puede ser. Algunos de sus proyectos, los cuales acabamos de ver en pantalla, incluyen
Robert Irwin:
Tengo una breve his-
toria que contarles. Mi libro está disponible desde hace mucho tiempo y me recuerda una experiencia que tuve en mi primer puesto como profesor en la escuela Chouinard. Había asistido a clases allí, y me asignaron como maestro de un curso nocturno sobre la técnica del aguafuerte. Estaba muy emocionado, y en el grupo había como 30 alumnos. Me enteré de que un par de ellos venían de un hospital mental y sólo tomaban mi clase como terapia. Uno de ellos era un tipo muy simpáti-
el Jardín Central para el Museo Getty, terminado en 1998; Homenaje al cuadrado 2, una instalación en dos partes que el artista creó para la Fundación de Arte Día; la reconfiguración de una vieja fábrica de Nabisco en Beacon, Nueva York, también para Día; y dos instalaciones en la Galería Pace: una en la calle Greene y la otra, su obra más reciente, inaugurada el año pasado en Chelsea. También hemos mostrado imágenes de una obra que Bob hizo para el Kolnischer Kunstverein, parte de una exhibición curada por Marianne Stockebrand en 1994. Irwin presentará una larga serie de sus obras este octubre en el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego, y a presente se dedica a un gran proyecto para el campus recién renovado del Museo del Condado de Los Angeles. Este mes Bob fue nombrado miembro de la Academia Americana de Artes y Letras. Lawrence Weschler es un escritor, crítico, maestro, curador y, como dice Bob Irwin, “un gabinete de curiosidades humano”. Es autor de Vermeer en Bosnia; Boggs: Una comedia de valores; El gabinete de maravillas del Sr. Wilson; David Hockney, fotógrafo; y Todo lo que sube: Un libro de convergencias, ganador del Premio Nacional del Libro en 2006 en la categoría de crítica. Se publicará una edición actualizada de Ver consiste en olvidarse del nombre de lo que uno ve este otoño. Ren es
Robert Irwin:
I have a quick little story to tell. Talking about the book being in print for all those years, people do bring it up to me, and it’s obviously very uncomfortable to be put in that position. But it reminds me of my very first teaching job at Chouinard. I had been going to school there, and they gave me a watercolor class to teach at night. I was very gung-ho and had about thirty students. I found out that a couple of them were from the mental hospital and were just there for therapy. One of them was a really sweet guy who lived in a field in a box, and he would bring me great bundles of flowers, to do a
Director del Instituto de Humanidades
having to start all over again—which is an incredibly difficult thing to have to do, redefining and rediscovering yourself. I was just blown away. It was so far over my head that I was very cautious with them the rest of the time. I spent as much time as I could with them, but stayed away from the complexities of their lives. It was beyond my scope—you know, I was twenty-two years old or something. About five years after that class, I walked into Barney’s Beanery one night, and I’m having a beer with Barney, standing at the bar, and I hear a voice in the back of the room
de New York University y Director Artístico del Festival de Humanidades de Chicago, que se celebrará en toda esta ciudad durante tres semanas, comenzando a finales de octubre. El tema de este evento es el calentamiento global y el título es “Un clima preocupante”. Estos dos señores han mantenido su diálogo a lo largo de más de 30 años, y estamos encantados de contar con su presencia aquí para que sigan, durante otra hora más, este diálogo en compañía de nosotros. Por favor, una calurosa bienvenida para Lawrence Weschler y Robert Irwin. 33
co que vivía en un descampado dentro de una caja. Me llevaba grandes ramos de flores que usábamos como objetos a pintar. Pero mientras yo enseñaba—y fue la primera vez que realmente me empeñaba y le metía muchas ganas—me di cuenta de que había cinco mujeres en el grupo, todas cincuentonas. Me despertaron la curiosidad, así que las aparté del grupo y comenzamos a platicar. Comprendí entonces algo que me dejó atónito: estas cinco señoras estaban viviendo los momentos presentes después de haber sufrido decepciones y reveses en su vida anterior. Tenían más de 50 años,
they were incredibly articulate and extremely smart, and each position was taken with great strength and great clarity, and I went home thinking “God! I’m amateur night in Dixie here.” I thought about it for a while and I realized it was time for me to educate myself—because being an artist, it turned out, was maybe not the full scope of how I was going to have to deal in the world. I was going to have to articulate what I was doing, so I started teaching myself philosophy. It was a difficult undertaking for somebody who until that time had never read a book—to start with Hegel’s Phenomenology. So I’m sitting there struggling with this thing, and I’ve got Hegel and I’ve got my notes and I’m taking notes on every-
sus hijos se habían ido, sus maridos se ocupaban en lo suyo, y de repente estas damas se veían obligadas a comenzar de nuevo, una cosa sumamente difícil: redefinirse y redescubrirse a sí mismas. Me quedé admiradísimo. Las apreciaba tanto que desde entonces me porté con mucha prudencia con ellas. Pasé todo el tiempo que pude en su compañía, pero evité meterme en sus asuntos personales. La situación fue un reto para mí—ustedes saben, yo tenía 22 años más o menos. Unos cinco años después de esa clase, entré una noche a una cantina, y mientras me tomaba una cer veza con Barney, el propietario, oigo una voz desde el fondo del bar: “¡Sr. Irwin! ¡Sr. Irwin!”. Es una de estas señoras, que me invita a su mesa, donde está
Nueva York. Una dama, también de avanzada edad, le telefoneó y le dijo: “Quiero que me ayude a escribir una sinfonía”. Él respondió: “Muy bien”. Cuando la visitó en su casa, ella dijo: “Bueno, esto es lo que quiero. Comienza por la mañana, al levantarse el sol. Y luego hay nubes, y luego…”. Slonimsky responde: “¿Sí?” Y la señora dice: “Usted se encarga de lo demás. Usted escribe toda la música.” [Risa] Y según ella iba a haber venadas retozando en la pradera, etcétera. [Risa] Irwin:
Una cosa que vale la pena
mencionar es cómo nos conocimos Ren y yo, otra historia interesante. Yo me había ido a Nueva York—donde Don Judd había trabado amistad conmigo—con la idea de tener un diálogo con él. Me interesó mucho; no conocía Nueva York. No había visto nunca una pintura del expresionismo abstracto, a pesar de que yo mismo era una especie de seudo expresio-
R OBERT I RW I N ( le f t ) an d LAW R ENC E WESC HLE R (rig ht ) I N C O NVE R SAT I O N , G O O D E -C R O WLEY T HEAT R E , MARFA , T E XAS .
say: “Mr. Irwin! Mr. Irwin!” I look over and it’s one of those ladies. She calls me over to the table, so I go over and she’s sitting there with five Hell’s Angels. [Laughter] And she said: “Gentlemen, I want you to know everything I am today I owe to this man.” [Laughter] The perils of teaching. I’ve never forgotten that, and it’s a real warning to be very careful about what you say. I’ve never to this day figured out what I could have possibly said to that lady. L aw r e n c e W e s c h l e r : Reminds me of a story too. I don’t know why I’m thinking of this—talk about free association—but years ago I did a profile of Nicholas Slonimsky, the great musical lexicographer, a great ninety-year-old guy. When he was twenty-two, or whatever age he was when he first arrived in the United States, he was a musical prodigy and teaching music at the Eastman Center in Rochester, New York. A lady of certain years, a very rich lady, called him up and said: “I want you to help me write a symphony.” He said: “Okay.” So he went to her house, and she said: “Okay, this is what I want. It begins in the morning, and the sun is rising. And then there’s clouds. And then…” Slonimsky says: “Yeah?” And the lady says: “You come up with the rest. You do all the music.” [Laughter] And she had it all figured out that there would be does frolicking in the fields and so forth. [Laughter] I r w i n : Maybe one thing that would be worth touching on is how Ren and I met, which in itself is a pretty interesting story. I had gone to New York—Don Judd had befriended me there—with the idea I was going to have a dialogue. I was very interested. I had never been to New York, I’d never seen an Abstract Expressionist painting, and yet I was a sort of pseudo, half-assed Abstract Expressionist myself, cutting my teeth on that kind of painting. So this was very exciting for me. Judd took me to see the Sculpture Mafia: Richard Serra, Bob Morris, Smithson—a heavyweight crowd. I listened a lot. At the time, Don Judd was the one person who was very generous to me (along with some other West Coast artists), but the rest of the people in the room just started busting my ass. Here I was thinking I was going to have this dialogue. So I’m just listening to everything they’re saying— and they’re just giving me a yard of pucky, but doing it brilliantly. Instead of a conversation, I was dealing with a series of confrontations, in which
nista abstracto torpe, que me iniciaba en el arte con ese tipo de pintura. Por eso me resultó muy emocionante. Judd me llevó a conocer a la mafia de la escultura: Richard Serra, Bob Morris, Smithson—peces gordos todos ellos. Pasé mucho tiempo escuchándolos. En aquella época Judd era el único que se portó muy generoso conmigo (junto con algunos artistas de la costa oeste del país), pero el resto de la gente reunida allí comenzó a embestirme a lo bravo. Y yo, que pensaba que iba a tener un diálogo. Me limité a escucharlos a todos: estaban diciendo un montón de barbaridades, pero en forma brillante. En lugar de una conversación, me vi acometido en una serie de enfrentamientos donde mis interlocutores eran sumamente inteligentes y elocuentes, y todos sus conceptos los
thing he says that’s significant, and every now and then I’d say: “Well, that’s not a very interesting idea.” And then ten pages later I’d have to apologize. [Laughter] At that time I did an oral history for UCLA, and then… W e s c h l e r : So what happened there was that I edited that oral history. It was very interesting, because the oral history program at UCLA was doing a whole series of histories of L.A. artists, and I’d become the principal editor on this series. I was pretty fresh out of college myself, and at a certain point I’m editing the interview that Frederick Wight did with you. And I had studied philosophy in college, among other things, and at one point I wrote you a note. I had never heard of you before, and I didn’t really know anything about art in those days, certainly not L.A.
sentada con cinco Hell’s Angels. [Risas del público]. Y siguió diciendo: “Señores, quiero que sepan que todo lo soy en este momento se lo debo a este caballero”. [Risa] Gajes del oficio de maestro. No se me ha olvidado nunca, y es una advertencia para que cuides mucho lo que dices. Hasta el día de hoy no he podido imaginarme qué le habría dicho a esa señora para causarle tanta impresión. L aw r e n c e W e s c h l e r :
A mí me recuer-
da también una historia. No sé por qué se me ocurre esto—otro caso de la asociación libre de ideas—pero hace varios años hice una semblanza de Nicolás Slonimsky, el distinguido lexicógrafo musical y un gran tipo, que entonces tenía 90 años. A la edad de 22, más o menos, cuando llegó por primera vez a los Estados Unidos, era un prodigio musical y enseñaba música en el Centro Eastman en Rochester, 34
articularon de manera contundente y clara. Regresé a mi casa pensando: “¡Dios mío! Soy un aficionado entre profesionales”. Recapacité un poco y decidí que ya era hora de educarme, porque resultaba que el ser artista no era todo lo que me tocaría hacer en el mundo: también tendría que expresarme y explicar lo que hacía, de manera que comencé a enseñarme filosofía. Fue una ardua labor, para alguien que hasta entonces no había leído un libro, empezar con la Fenomenología de Hegel. Pero le hice la lucha, con mi Hegel, apuntando todo lo notable que el autor decía, y a ratos me decía “Vaya, esta idea no es muy interesante”, y diez páginas más adelante tenía que disculparme. [Risa] En aquella época hice una historia oral para la Universidad de California en Los Angeles y luego … Weschler:
Y lo que pasó en ese punto
artists, but I wrote you a note asking if you had ever read Merleau-Ponty’s The Primacy of Perception. And the next morning, there he is at the door. Apparently that was the right question to ask him at that point. [Laughter] And then we had lunch together for like three years. Bob planted himself underneath this tree at the North Campus library at U C LA, and I was working over at this other place, and three to four times a week I would just go there. He would always be there. He was there twelve hours a day, just beavering away at Kant. [Laughter] I r w i n : He became my tutor, essentially. He’s a very good philosophy scholar, and he shouldn’t be shy about it. He’s very good, he understands the arguments very well, and he became my tutor. W e s c h l e r : And conversely, I received all these great stories that eventually showed up in the book. He was just telling me all these amazing stories, and he was my tutor in much the way that he is when you read the book. And Bob was quite something to watch on Kant, for example. Or Wittgenstein: “He’s not going to get away with that!” [Laughter] “I can see what he’s doing!” I said: “Well, why don’t you read the next paragraph?” “No, no.” “Read the next paragraph.” “No, no, no.” I r w i n : So we were having this humorous dialogue, obviously, and after a period of time I started asking, “Well, what in the world are you doing in this job? You’re way too talented for it; it’s time for you to move on, time for you to go someplace else.” I asked him if he had his absolute druthers, what would he do? And he said: “Well, I’d write for The New Yorker.” Now that’s a magazine I had never really paid any attention to, so I asked him why The New Yorker. He said that it was the only magazine that, at that time, ran stories at length, and had an audience which actually read them. So that was what he wanted—that was a good venue for him. I said: “Well, why don’t you work toward that?” He said: “It’s impossible. You can’t do it, because they have one of the great coteries of writers in the world.” Shawn—what was his first name? W e s c h l e r : William Shawn. I r w i n : William Shawn, the Iron Mouse, was a man who was in love with writing and in love with writers, and so it was the only magazine that paid enough money to really support a writer. Shawn collected all these writers who would periodically contribute articles to the magazine,
so obviously it was a really interesting place. And then somehow he [Weschler] got a grant. W e s c h l e r : I got a small grant. I r w i n : An NEH grant. W e s c h l e r : NEH gave money to young writers. [Laughter] Never mind. Go ahead. I r w i n : And so he decided to do a piece on Ed Kienholz and a guy named Howard Warshaw. W e s c h l e r : And you. I r w i n : And me, he says, but that’s not true. W e s c h l e r : It is true. I r w i n : So he was working on this piece—and Ed Kienholz is a rapscallion. He would take Ren out on a boat and almost throw him overboard. He would never talk to him, until finally he talked to him just for a moment one time in a storm. But Ren couldn’t take notes because they’re bobbing up and down in this boat in a storm—and at the end of this session, Ren tried to ask him a couple of questions. Kienholz said: “I’ve already had the interview. Bye.” So at the last minute he had to write something on somebody, the deadline was there, so he asked me if we couldn’t maybe just expand our dialogue, and we did. We ran around my old neighborhood and I showed him all my haunts and where I used to dance and that sort of thing. And then he wrote the book, essentially. The idea that it would ever be published wasn’t even a remote possibility. It wasn’t even written to be published… W e s c h l e r : It’s funny, because I wrote that text, and started sending it to publishers in New York. I went through twelve publishers, and from all of them I got a uniform reaction: “Love the book, it’s just too bad it’s about an L.A. artist. If only it was a New York artist…” Twelve publishers turned it down. In the meantime I’d sent it to The New Yorker. I was very lucky—I didn’t send it to Shawn. If I had sent it to Shawn, he would not have looked at it, because that would’ve been impolite to Mr. Tomkins. But I sent it to Calvin Tomkins, and he showed it to Shawn, and so eight months later, when I come home one evening and turn on my answering machine, there’s this little voice. It says: “Hello, Mr. Weschler.” [Laughter] “This is William Shawn of The New Yorker magazine.” And I’m saying: “Yeah, right, and I’m Bernardo Bertolucci.” [Laughter] “We were wondering… Can you hear me?” [Laughter] “Mrs. Peters, is this thing working? Oh dear, oh, oh this is terrible, oh no, oh please call back.” [Laughter] And
fue que yo revisé la redacción de esa historia oral. Fue muy interesante, porque el programa de historia oral de la Universidad estaba haciendo toda una serie sobre artistas de Los Angeles, y yo era el redactor principal de la serie. Yo mismo acababa de titularme, y en cierto momento estaba trabajando en el texto de una entrevista que Frederick Wight hizo contigo. Yo había estudiado filosofía en la universidad, y en determinado momento te escribí una nota. No sabía nada de ti, y tampoco sabía nada del arte en aquel tiempo, mucho menos los artistas de Los Angeles, pero te escribí para preguntarte si habías leído La primacía de la percepción, de Merleau-Ponty. Y a la mañana siguiente te apareciste en la puerta de mi casa. Por lo visto, ésta era la pregunta que había que hacerte en ese momento. [Risa] Y a partir de entonces almorzamos juntos durante unos tres años. Bob se mantenía sentado debajo de un árbol cerca de la biblioteca de U C LA , y yo trabajaba allí en el otro departamento, y tres o cuatro veces por semana lo visitaba en aquel sitio. Se quedaba allí 12 horas diarias, bregando con su Kant. [Risa] Irwin:
Ren se convirtió en mi tutor,
esencialmente. Sabe mucho de filosofía, y no tiene por qué ser modesto al respecto. Comprende todos los argumentos muy bien, y fue mi tutor. Weschler:
Y Bob me correspondió
contándome todas estas maravillosas historias que salen en el libro. Me contaba historias increíbles y fue mi tutor, de la misma manera como lo es para quien lea el libro. Y había que ver a Bob en sus encuentros con Kant, por ejemplo, o con Wittgenstein: “¡Eso no te lo consiento!” [Risa] “¡Ya veo adónde nos quieres llevar!” Yo le decía: “Bueno, ¿por qué no lees el párrafo siguiente?” “No, no.” “Lee el párrafo siguiente.” “No, no, no.” Irwin:
El nuestro era un diálogo di-
vertido, obviamente, pero después de cierto tiempo empecé a preguntarle: ¿Qué diablos haces en este trabajo? Tienes demasiado talento, ya llegó la hora de pasar a otra cosa mejor, irte a otro lado.” Le pregunté que, si pudiera hacer cualquier cosa, lo que fuera, ¿qué haría? Y me respondió: “Pues, sería colaborador de la revista The New Yorker.” Yo en realidad no conocía esa revista, y le pregunté por qué. Me dijo que era la única revista que en esa época publicaba artículos que examinaban los asuntos a fondo y que contaba con suscriptores que realmente se molestaban en leerlos. Así que eso era lo que él pretendía. Le dije: “¿Entonces por qué no persigues esa meta?” Me respondió: “Es imposible. 35
No se puede, porque los colaboradores de la revista forman uno de los círculos más apretados del mundo. ” Shawn—¿cómo se llamaba? Weschler: Irwin:
William Shawn.
William Shawn, el Ratón de
Hierro, estaba enamorado de la escritura y de los escritores, y era la única revista que pagaba lo suficiente como para ganarse uno la vida como escritor. Shawn reunía allí a todos aquellos escritores que periódicamente publicaban artículos en la revista, y por lo tanto era un lugar fascinante. Y luego, de alguna manera él [Weschler] se consiguió un grant. Weschler:
Me concedieron un peque-
ño grant. Irwin:
Un grant de la NEH .
Weschler:
NEH daba dinero a jóvenes
escritores. [Risa] No importa. Sigue. Irwin:
Y así fue que decidió escribir
un artículo sobre Ed Kienholz y un tipo llamado Howard Warshaw. Weschler: Irwin:
Y sobre ti.
Y sobre mí, según él, pero eso
no es cierto. Weschler: Irwin:
Sí es cierto.
Así que estaba trabajando en
ese artículo—y Ed Kienholz es un bribón. Sacaba a Ren en una lancha y por poco lo tira por la borda. No le hablaba nunca, hasta que por fin le habló por un momento una vez durante una tormenta. Pero Ren no pudo tomar apuntes porque los violentos movimientos de la embarcación no se lo permitieron, y al final de esa sesión Ren procuró hacerle un par de preguntas. Kienholz dijo: “Ya hicimos la entrevista. Adiós.” Nos quedaba muy poco tiempo y había que escribir algo sobre alguien, así que Ren me preguntó si podíamos simplemente ampliar nuestro diálogo, y así lo hicimos. Recorrimos el barrio donde yo había vivido y le enseñé los lugares que acostumbraba frecuentar y dónde me iba a bailar, y ese tipo de cosas. Y luego escribió el libro. El que se publicara luego no era siquiera una posibilidad remota. De hecho no se había escrito para publicarse… Weschler:
Es curioso, porque escri-
bí ese texto y comencé a mandarlo a diversas editoriales en Nueva York. Se lo envié a doce editores, y su reacción unánime fue: “Me encanta el libro. Lástima que sea sobre un artista de Los Angeles. Si fuera un artista de Nueva York …” Doce casas editoriales lo rechazaron. Mientras tanto, lo había mandado a The New Yorker. Me tocó suerte—no lo mandé a Shawn. Si lo hubiera mandado a Shawn, no lo habría visto, porque sería una falta de cortesía para el Sr. Tomkins. Pero lo mandé a Calvin Tomkins y él se lo
amazingly, they took the piece. I r w i n : Over the next ten years he became one of the most published writers in The New Yorker. Which I think is great. That is a real… [Applause] Thank you. It was a really curious beginning, but the other thing that’s curious about it is, we couldn’t be further apart in terms of how we view the world. It’s a great dialogue, because he’s always sending me things where I have absolutely no understanding of what he’s talking about. W e s c h l e r : I think the term is no interest in what… (Laughter) I r w i n : Well, sometimes no interest— and vice versa in a way. But at the same time, he’s deeply entertaining with all these inquiries of his. He talks about the idea that museums really started as cabinets of wonders, and if you see slides you’ll find these strange kinds of things: people with horns growing out of their head and bugs that disappear and all kinds of spectacular things…. There’s this sense of curiosity and wonder. And he’s become a walking cabinet of curiosities, in a way. W e s c h l e r : He’s one of my bugs. [Laughter] I r w i n : I’m one of his bugs, it’s true. W e s c h l e r : You really are one of my bugs—in the sense of the ant who inhaled the spore. There’s a famous story in Mr. Wilson’s Cabinet of Wonder. It’s a true story. Well, actually, you don’t know if it’s true, but it turns out to be true. I r w i n : I’ve heard the story. Tell them. W e s c h l e r : I don’t know what to make of it, but there is an ant—the Cameroonian stink ant—which is the only ant whose scream is audible to human ears. (This is all taking place at the Museum of Jurassic Technology, by the way. There’s a vitrine with a little vine in it, and you’re trying to figure out what it is, and you’re listening to the acoustic guide. And the acoustic guide is the voice of institutional authority, so it must be true.) These are very industrious ants. They do all kinds of stuff on the rainforest floor, and they’re very, very ordered and have a very good society, but every once in a while one of these ants will inhale a spore of a fungus of the genus Tomentella, which is raining down from up above. And if you happen to be at ant eye-level when this happens and you look at the ant, it will look completely stupefied. [Laughter] As well it might, because the spore has entered its brain and proceeds to foment bizarre behavioral changes, and
for the first time the ant will leave the rainforest floor and start climbing the hanging vines. And it will climb and climb and climb. When it gets to a certain height, it impales its mandibles on the vine and waits to die, because the fungus is going all through its head and all through its body—and eventually, two weeks later, it sprouts a horn, heavy-laden with spores, which now rain down on the rainforest for other unsuspecting ants to inhale. Which is like your (Irwin’s) story from way back. That’s your story—that’s you. You were being a nice, industrious little artist, not doing anything special, and then suddenly you inhaled a spore. [Laughter] I r w i n : That’s not quite how I see my activities. [Laughter] It’s pretty humorous. [Laughter] Where do we go from here? That story’s a stopper right there. [Laughter] W e s c h l e r : A room-clearer. I r w i n : That is definitely a room-clearer. W e s c h l e r : Why don’t you tell the story about what you’re doing here in Marfa? I r w i n : All right, but just briefly—I’m speaking to the choir here. Marfa for me is a very attractive place in the world. One of the things about doing so-called art in public places is that it is just riddled with contradictions. It’s a very painful thing, and I won’t go into the long history of it, but the history of modern art has brought us to a point where we have already made our break from the past. A new philosophic ground was established in the late nineteenth and early twentieth centuries—for example, Malevich and his “desert of pure feeling” established a new philosophic ground. Weschler: Somebody said to Malevich: “You’ve done this white painting, you’ve taken away everything.” I r w i n : Yeah. Not only his enemies but his friends said: “My God, everything we know and believe and understand and are enriched by is gone. You’ve left us with a pure desert.” He said: “Ah, yes, but it’s a desert of pure feeling.” And what he did for the first time was posit feelings to be the equal of intellect. And he essentially posited beauty to be the equal of truth. And on the basis of that, Mondrian, among others, lays out the conceptual ground. He takes a flower or tree— beautifully drawn; he was a great draftsman—and takes it apart piece by piece, so that you begin to see the physicality of the tree, how it occupies
enseñó a Shawn, así que ocho meses después, al regresar una noche a mi casa, prendí la máquina contestadora y una vocecita me dijo: “Buenas tardes, Sr. Weschler. Habla William Shawn de la revista The New Yorker.” Y yo estoy pensando “Claro, y yo soy Bernardo Bertolucci.” [Risa] “Aquí en la redacción nos preguntábamos… ¿Me oye?” [Risa] “Sra. Peters, ¿está funcionando
esta
porquería?
¡Por
Dios! ¡Qué horrible! No, no, no. Hágame el favor de devolver la llamada.” [Risa] E increíblemente, aceptaron publicarlo. Irwin:
Durante los próximos 10 años
Ren fue uno de los colaboradores más asiduos de The New Yorker. Qué cosa tan maravillosa. Es un verdadero… [aplausos] Gracias. Fue un principio raro, pero la otra cosa rara es que entre nosotros dos hay una diferencia radical en cuanto al modo de ver el mundo. Es un gran diálogo porque él me manda siempre cosas que no comprendo para nada ni sé de lo que me está hablando. Weschler:
Creo que el término pre-
ciso sería que no te interesa lo que… [Risa] Irwin:
Bueno, a veces no me intere-
sa—y viceversa en cierto modo. Pero al mismo tiempo los temas y preguntas de él son muy sugestivos. Habla de que los museos empezaron como gabinetes de curiosidades, y si ven ustedes las diapositivas encontrarán cosas raras: personas con cuernos que les crecen en la cabeza, e insectos que desaparecen, y toda clase de cosas espectaculares… Hay un sentido de lo curioso y lo maravilloso. Y él se ha convertido de cierto modo en un gabinete de curiosidades andante. Weschler:
Él es uno de mis insectos.
[Risa] Irwin:
Soy uno de sus insectos, es
cierto. Weschler:
De veras eres uno de mis
insectos—en el sentido de la hormiga que inhaló la espora. Hay una historia famosa en El gabinete de maravillas del Sr. Wilson. Es una historia verdadera. Bueno, uno no sabe si es verdadera, pero resulta que sí es verdadera. Irwin:
He oído esa historia. Cuéntala
tú. Weschler:
Pues el caso es que hay
una hormiga—la hormiga fétida de Camerún—que es la única hormiga cuyo grito podemos oír los humanos. (Todo esto sucede en el Museo de Tecnología Jurásica, dicho sea de paso. Hay una vitrina con una pequeña liana adentro, y uno trata de adivinar de qué se trata y escucha la grabación del guía, que es la voz 36
de la autoridad institucional, así que tiene que ser cierto lo que dice.) Son hormigas muy industriosas. Se afanan en sus asuntos en el suelo de la selva tropical, y están sumamente bien organizadas en su sociedad, pero de vez en cuando una de ellas inhala una espora de un hongo del género Tomentella que le cae desde arriba. Y si uno se agacha y le mira a los ojitos a la hormiga, comprueba que se ve completamente estupefacta. [Risa] Y con razón, porque la espora le afecta el cerebro, produciendo extraños cambios de conducta. Por primera vez la hormiga abandona el suelo de la selva y comienza a subirse por una liana. Sube y sube, y cuando llega a cierta altura muerde la liana con sus mandíbulas, sujetándose a ella para esperar la muerte. El hongo se ha apoderado ahora de todo su cuerpo— y dos semanas después, le crece un cuerno cubierto de esporas, las cuales se caen y son aspiradas por otras hormigas. Y esto se parece a tu historia desde tiempo atrás—tú eras un artista industrioso que no se ocupaba en nada especial, y luego inhalaste una espora. [Risa] Irwin:
No es precisamente así como
concibo mis actividades. [Risa] Es bastante divertido. [Risa] ¿De aquí, adónde vamos? Después de ese cuento no hay más que decir. [Risa] Weschler:
¿Por qué no cuentas la his-
toria de lo que estás haciendo aquí en Marfa? Irwin:
Muy bien, pero en resumidas
cuentas, porque muchos aquí ya la conocen. Para mí, Marfa es un lugar muy atractivo en el mundo. Hacer lo que se llama arte en lugares públicos es una tarea llena de contradicciones. Es muy penoso, y no entraré en detalles, pero dentro de la historia del arte moderno hemos llegado ya a un punto en que ya rompimos con el pasado. A finales del siglo XIX y principios del XX se creó un nuevo terreno filosófico—por ejemplo, Malevich y su “desierto de sentimiento puro” estableció un nuevo terreno filosófico. Weschler:
Alguien le dijo a Malevich:
“Has hecho esta pintura blanca; has quitado todo.” Irwin:
Sí. Tanto sus enemigos como
sus amigos le dijeron: “Por Dios, todo lo que sabemos y creemos y comprendemos se ha ido. Nos has dejado con un puro desierto.” Y Malevich respondió: “Sí, pero es un desierto de sentimiento puro.” Y así logró postular por primera vez que el sentimiento está a la par con el intelecto y que la belleza está a la par con la verdad. A partir de ahí Mondrian, entre otros, aporta los cimientos conceptuales: toma una
planners are a bunch of people looking for an artist. You’re doing your stuff on the basis of quality, as you’ve just described; they’re doing their stuff on the basis of quantity. And now you two meet. I r w i n : Now I’m lost. [Laughter] I mean, I’m jumping very fast, but the point I wanted to make is—the history of modern art is now approximately 200 years old, and it’ll probably be another 200 years before we have any idea whether or not it works, what kind of fruition it represents, whether or not it enhances our life, whether or not it’s a good idea. No one really knows at this point. I’m involved in it because it makes sense to me historically and it seems like something worth pursuing. It’s a little
flor o un árbol—hermosamente dibujados, porque era un gran artesano—y lo desarma pieza por pieza, y comienzas a ver la fisicalidad del árbol, cómo ocupa espacio, el hecho de su concretez. Lo lleva hasta las pinturas másmenos, donde estamos ante la energía pura. Esto fue alrededor de 1912, y Mondrian prevé que el arte ya no va a ser lo que antes había sido. Entonces ése fue el terreno conceptual de donde partieron. Y luego el expresionismo abstracto crea un vocabulario visual totalmente nuevo. En un extremo está Ad Reinhardt y en el otro, Jackson Pollock, y lo único que los une es la idea de explorar un lenguaje visual nuevo. Ellos inventaron la sintaxis de ese lenguaje, y de ahí en adelante el nuevo arte ya estaba encaminado. La base
metida en la política de la situación, otra está encargada de la logística, otra del aspecto financiero, y así sucesivamente. La clave es que todas estas personas cuantifican su información. La idea de la llamada estética, o la calidad, se agrega al final, como un aditamento que se les ocurrió en el último momento. Weschler:
Déjame interrumpirte para
decir que la razón porque te toca reunirte con esos planificadores es la alevosía de tu arte. Pensando en el cubismo, por ejemplo, si recorres toda esta historia y llegas por fin a la unión de la figura con el fondo, no te puedes quedar en la galería, donde la pintura es la figura y el fondo es la pared. Tiene que echarle más y más, y eso te lleva hacia afuera, y eres un artista ya en el mundo exterior. Los planificadores son gentes en busca de un artista. Tú haces tus cosas con base en la calidad, según has dicho, pero ellos se atienen a la cantidad. Y de repente tienen que juntarse. R OBERT I RW I N an d LAW R ENC E WESC HLE R I N C O NVE R SAT I O N , G O O D E -C R O WLEY T HEAT R E , MAR FA, T E X AS.
space, the fact that it has a concreteness. He takes it, finally, all the way to the plus-minus paintings, where we’re dealing with pure energy. This was done in 1912 or so, and he pretty much predicts that art will no longer stay within the frame of what was long ago. So the conceptual ground was there. And then the Abstract Expressionists provide a whole new visual vocabulary, from A to Z. You’ve got Ad Reinhardt at one end and Jackson Pollock at the other, and the only umbrella that encompasses them both is this idea of an exploration of a new visual language. They laid out the syntax for it, and having arrived at that point, art had pretty much done its homework. Tools were beginning to be put into play—this other way of seeing the world. And so to my mind, the issue for socalled art in public places is, how do we practice from that point of view? How can we make decisions that are aesthetically grounded rather than based on the difference between quantitative and qualitative? Right now, for example, if they bring an artist into a project, they bring him in way after all the really critical decisions have been made. Most often they bring you in as a kind of a shaman, a magician of some kind, to try and take a disastrous project—built for maybe $200 million—and they want to give you $200,000 to magically change it into something that isn’t so bad or so unpleasant. More critically, when five people sit down to plan a big part of a city or something (and these are really good and well-meaning people), one is involved with the politics of the situation, one is responsible for the logistics of it, one is responsible for the economics of it, and so on. The key thing is that every one of these people quantifies their information. So essentially it’s all of a kind, and the idea of so-called aesthetics or quality is essentially brought in as a kind of afterthought. W e s c h l e r : Let me interrupt you and say that the reason you eventually end up in that room with those planners is because of the treachery of your art. Thinking about Cubism, for example—if you go through this whole history and eventually get to the marriage of figure and ground, you can’t very well stay in the gallery with the painting being the figure against the ground of the wall. You have to keep on pushing it and pushing it, and that puts you outside and puts you out into the world, so now you’re an artist out in the world. The
bit like Einstein’s physics at the time he proposed his idea of the nature of matter—there was really no proof for it. The people that became involved with Einstein’s physics did so because it was a beautiful idea, and for the next twenty to thirty years, a lot of very elaborate experimentation was done to begin to prove some of the principles and possibilities. It’s still way up in the air. The point being: as a so-called artin-public-places person, when I’m brought into a project they’re not bringing me in because of my interest in this dialogue. They’re bringing me in because they have needs, desires, and what have you. So I start out with a contradiction. My reason for being there is to pursue this and try to make some sense out of this history that I’m now the beneficiary of. And so my relationship is, in a sense, very
ya estaba allí—esta otra manera de ver el mundo. Así que para mí, para hacer el llamado arte en lugares públicos, la pregunta es ¿cómo lograrlo desde ese punto de vista? ¿Cómo podemos tomar decisiones arraigadas en la estética y no en la diferencia entre lo cuantitativo y lo cualitativo? Ahora, por ejemplo, si invitan a un artista a participar en un proyecto, lo hacen mucho después de haber tomado todas las decisiones cruciales. Las más veces te incluyen como una especie de shamán, o mago, y te dan $200,000 para que conviertas mágicamente un proyecto desastroso—con un presupuesto de unos $200 millones—en algo que no sea tan malo ni desagradable. Y lo peor es que, cuando se reúnen cinco personas a planear parte de una ciudad (y son personas competentes y bienintencionadas), una de ellas está 37
Irwin:
Ahora estoy perdido yo. [Risa]
Tal vez voy muy aprisa, pero lo que quería dejar en claro es que la historia del arte moderno lleva ya cerca de 200 años, y harán falta probablemente otros 200 para que podamos juzgar si funciona, si se logró, independientemente de si nos embellece la vida o si es una buena idea. En este momento nadie lo sabe realmente. Estoy metido en él porque para mí tiene sentido desde el punto de vista de la historia y me parece que vale la pena. Es un poco como la física de Einstein en el momento cuando propuso su idea de la naturaleza de la materia—no existía entonces ninguna prueba de ello. Los que se involucraron en la física de Einstein lo hicieron porque era una hermosa idea, y durante los próximos 20 ó 30 años se llevaron a cabo muchos experimentos muy complicados para probar esos principios y posibilidades. Pero todo quedaba por verse. Total, que como una persona que hace el llamado arte en lugares públicos, cuando me incluyen en un proyecto no lo hacen por mi interés en este diálogo. Me incluyen porque tienen necesidades, deseos. Y así, comienzo con una contradicción. La razón porque estoy allí es para perseguir mi fin, tratar de manejarme dentro de esta historia de la que soy heredero. Y por eso mi relación con ellos, al principio, es, en cierto sentido, muy tenue. No es esto precisamente lo que pensaba comentar, pero… Weschler:
Tienes que volver a Marfa,
¿verdad? Necesitamos que regreses a Marfa. Irwin:
Sí, es cierto. Se me había olvi-
tenuous in the beginning. This wasn’t exactly where I was going to go, but I’m doing… W e s c h l e r : Eventually come back to Marfa, okay? We need you to come back to Marfa. I r w i n : Yeah, that’s true, I had forgotten about Marfa. [Laughter] I’m trying to encapsulate too much. But to get back to my point—essentially what I do is, I’ll come. The planners will invite me and tell me about all their needs and desires: we want this thing to be a Monument to Westward Expansion and the Glorification of American Life and what have you—and we got $50,000 to do it. And so what I do is, I spend time looking at the site. I don’t want to be paid and don’t want to be put into a position where I have any obligation, because I have my own rhyme and reason. So I spend time looking at the site, and if I can figure out something that makes sense to me, I also look at whether or not I can do something that makes sense to them. On the basis of that, I maybe make a proposal, and we see if it satisfies their desires and needs, and maybe only at that point we might consider going ahead and making it. To come back to Marfa—that’s slightly different. Having done several projects over the years, most of them falling through for all kinds of unfortunate reasons—people dying, businesses going broke, cities giving up on their own frontier—every now and then I have to take a break. Taking a break means to go to a real art place, someplace where the aesthetics are really of some value. A place where people are really interested in those issues and that dialogue—and that’s what Marfa is. Marfa’s one of the really few and rare art places. And the idea of doing something in this atmosphere and this situation and these circumstances was like a vacation for me. So I took a seven-year vacation. [Laughter] Hopefully we’re going to move ahead on some of them, but most of the other projects are not a lot of fun. I’d really like to be back in the studio, if I had my druthers, because the beauty of being in the studio is you can make the world look any way you want, as long as you don’t expect anyone else to agree with you. The minute you walk out the door with it under your arm, a whole other set of dynamics starts to take place, and a lot of it—if you’re playing the game I’m playing—a lot of it is really controversial, and I’m not interested in being controversial. And Marianne and Rob, I love them. It’s so rare that I get this
kind of opportunity. W e s c h l e r : This is my first time in town and I’m loving it too. We were starting to have a conversation at lunch today, and I wanted to try something on you [Irwin]. This is again an example of the way you and I are completely different. I spent a lot of time this morning in the artillery sheds, with those wonderful metal boxes of Donald Judd’s. My impression is that generally it’s blue sky around here most of the time, but for the last few days it’s been gray, and the boxes are really great in gray sky. I’ve seen them in blue sky, but in gray sky, with the sky and the color of the aluminum and everything, it’s just some fantastic stuff going on. And I kept on finding myself, as I walked through there—well, I wonder how many other people here are like this. You walk through, you see a particular interesting alignment, and you think: God, that would make a great picture. Or you lean your head forward, and when you lean your head back you think: that would make a really interesting little piece of film. I was talking with you about this at lunch. I said: “Do you do that?” And you said… I r w i n : No. [Laughter] W e s c h l e r : You just don’t do that at all? I r w i n : Not at all. W e s c h l e r : Stop. [To audience] How many people do that? I’m not a complete crazy person, right? I r w i n : It’s not an either-or proposition. Think about it for a second. The idea of containing within a frame all of our concepts and ideas and attitudes and sense of beauty and everything—that’s an amazing concept. It’s a highly stylized and learned logic. It’s brilliant—it’s lasted for centuries and is in fact true; it’s one of the ways in which we process information. But that’s not how we see at all. We don’t see in frames. Essentially, seeing is—it’s not only here, but all the way around us. It’s like we’re within an envelope of our senses and we’re being fed information at every moment by all of our senses. That’s actually how we perceive. And at some point, if you take perception as a position, the idea of a frame looks like a highly stylized, learned logic. We’re addicted to it—so much so that in an instant, we can read things on a screen, we can immediately understand and even put emotion into it. It’s really a process of intellection. There is so much information in the world, and most of the time most of it is irrelevant. For me to simply go to the door and not fall over or bump
dado Marfa. [Risa] Estoy tratando de abarcar demasiado. Pero regresando a mi tema—lo que hago es reunirme con la gente. Los planificadores me invitan y me explican sus requisitos y sus preferencias: queremos que esto sea un monumento a la expansión del pueblo norteamericano hacia el Oeste y la glorificación de la vida estadounidense o lo que sea—y contamos con $50,000 para realizarlo. Y, pues, lo que hago es pasar tiempo viendo el sitio. No quiero que me paguen y no quiero meterme en una situación de obligación, porque tengo mi propio modo de proceder. Así, pues, paso cierto tiempo viendo el lugar, y si se me ocurre algo que tiene sentido para mí, también veo si puedo hacer algo que tenga sentido para ellos. Con base en ello, tal vez les presente una propuesta, y vemos si cumple con los requisitos y deseos de ellos, y sólo entonces podríamos considerar si vamos a proceder con el proyecto. Regresar a Marfa es un poquito diferente. He hecho muchos proyectos a lo largo de varios años, muchos de los cuales he tenido que abandonar por una razón u otra—se muere la gente, las empresas quiebran, las ciudades renuncian a sus planes—y de vez en cuando necesito un descanso. Descansar quiere decir ir a un lugar de arte auténtico, donde la estética realmente vale algo. Un lugar donde la gente se interesa de veras en esos temas y ese diálogo—y Marfa es precisamente eso. Marfa es uno de los pocos lugares de arte. Y la idea de hacer algo en este entorno y circunstancias fue como unas vacaciones para mí. Así que me tomé unas vacaciones de siete años. [Risa] Ojalá que sigamos adelante con muchos proyectos, pero la mayoría de los otros no son muy agradables. Me gustaría de veras regresar al estudio, porque lo bello de estar en el estudio es que puedes hacer que el mundo se vea del modo que tú quieres, con tal de no esperar que nadie esté de acuerdo contigo. En el momento cuando sales del estudio se produce toda una dinámica muy distinta y—si estás metido en el juego en que estoy metido yo—hay bastante controversia, y no me interesa ser controversial. Y Marianne y Rob, los quiero mucho. Una oportunidad como ésta es muy rara de veras. Weschler:
Ésta es mi primera vez en
Marfa y me está encantando también. Hoy a mediodía, mientras comíamos, empezamos una conversación y yo quería plantearte algo. Éste es un ejemplo de cómo tú y yo somos muy 38
diferentes. Pasé mucho tiempo esta mañana en cuarteles de artillería, con esas maravillosas cajas metálicas de Donald Judd. Tengo la impresión de que aquí el cielo es azul la mayoría del tiempo, pero durante estos últimos días ha sido gris, y las cajas se ven fantásticas bajo un cielo gris. Las he visto con cielo azul, pero con el cielo gris y el color del aluminio y todo, sucede algo sensacional. Y mientras camino entre esas cajas me pregunto cuánta gente será como yo: paso por allí y veo una yuxtaposición interesante y pienso: “Caramba, eso haría una foto fabulosa. O inclino la cabeza hacia delante, y cuando la inclino nuevamente hacia atrás pienso: “Esto se vería muy bien como película.” Estaba hablando contigo sobre esto y dije: “¿Tú también haces eso?” Y tú dijiste… Irwin:
No. [Risa]
Weschler: Irwin:
¿Para nada?
Para nada.
Weschler:
Espérate.
[Al
público]
¿Cuántos de ustedes hacen eso? No estoy loco de remate, ¿verdad? Irwin:
No tiene que ser una cosa o
la otra. Piénsalo por un momento. La idea de meter dentro de un marco todos nuestros conceptos y actitudes y sentido de la belleza y todo—ése es un concepto asombroso. Es una lógica sumamente estilizada y aprendida. Es brillante—ha durado por siglos y es muy cierto; es una de las maneras como procesamos la información. Pero no es el modo como vemos, de ninguna manera. No vemos a través de marcos. En esencia, el acto de ver no sucede sólo aquí, sino todo alrededor de nosotros. Es como si estuviéramos dentro de un sobre que nos envolviera los sentidos y todos nuestros sentidos nos enviaran información a cada instante. Así es como percibimos. Y si tomas la percepción como posición, la idea del marco parece una lógica muy estilizada, una lógica aprendida. Somos adictos a ella, tanto así que en un instante podemos leer las cosas que vemos en una pantalla, e incluso las comprendemos al instante y les agregamos emoción. Es un proceso de intelección. Hay tanta información en el mundo, y la mayoría es irrelevante. Para caminar a la puerta y no caerme ni tropezar con nada hay cierta información clave que con que necesito contar. Para funcionar en el mundo debemos jerarquizar continuamente la información que nos llega para no ahogarnos en ella. Con el tiempo desarrollamos un proceso para lograrlo, una forma de contextuar la información y comprenderla dentro de un marco de referencia.
into things requires that I really attend to the information critical to what I’m going to do. To function, to practice in the world, we continually have to edit all the information that comes in so as not to drown in it. And so we develop, over a period of time, this highly stylized process. It’s a way in which all information is contextually bound and all understanding is within a frame of reference. We’re constantly working on our frame of reference, polishing and sophisticating it, and the clearer and the sharper it gets, the better we’re able to function. But as it gets clearer and sharper, the more we go through the world, the more we’re leaving out all kinds of possibilities, all kinds of richness. So what I’m saying is that the history of modern art is a radical history. W e s c h l e r : Just one thing. I want to ask you a question. I know that you don’t do this now, but when you were doing the pick-up-sticks line paintings, when you’re coming out of your Abstract Expressionist phase and you’re beginning to coalesce into these lines and so forth—do you mean to tell me that when you went through the world, you did not look at the way lines were going on a telephone pole and stop and look at that and frame that for yourself? You weren’t “framing” even at that time? I r w i n : Let me go a little bit further. I’m always amazed by people that have memories of their childhoods and can remember a teacher, friends, and all that. I don’t remember a thing until I was fifteen years old. When I got into high school I was having so much fun. I had a great time. I had a happy childhood, but everything before high school is memories of the way the light looked someplace. I remember the corner of the street, but not as a street. I used to go to Europe when I was young, and when I came back, I couldn’t convince anybody that I’d been there. They’d ask: “Well, did you see this, did you see that?” I didn’t know. All I would do was get a couple bottles of beer, put them in my pocket, and walk all night long, just soaking it up. I just went to Rome with my wife and daughter and Hugh Davies, who is the director of the Museum of Contemporary Art in San Diego—a great, scholarly person. He and his wife had been there for seven months, and it was the first time I was ever taken on a tour. He pointed out everything—Bernini did this staircase, and the architect Bernunu or somebody [Borromini] did that staircase. You look at a building
that Bernunu did, and Bernini’s got a sculpture going against it because he was aghast at how ugly the building was. It was spectacular. It was really fun, really interesting… W e s c h l e r : And this, by the way, was the analogy used to describe why Richard Meier put the urinal above your garden at the Getty. [Laughter] I r w i n : He didn’t call it a urinal. W e s c h l e r : Well, I know, but it was that Bernini-Bernunu thing that he was bouncing off of when he did that. I r w i n : Yeah, well, it’s a long story. [Laughter] I was working on the garden and I was deeply, deeply disappointed when he said, the one time when I was walking behind him: “This is a goddamn disaster.” W e s c h l e r : The piece that I wrote about this was called “When Fountainheads Collide.” [Laughter] I r w i n : Anyway, the point I want to make is that the only way they finally got it to work out is they put an area between what he did and what I did, which everybody referred to as the DMZ zone. [Laughter] W e s c h l e r : But coming back to Bernini and Bernunu… I r w i n : Anyway, I took that incredible trip, and it was the first time I was ever told the name of something, or that I was in this place, or in that site. One time I took a trip. I just started going south. I went down to San Diego. I liked the trip so much that I decided to follow the Rio Grande. So I stayed as close to the river as I could. I went all the way down to the Big Bend, and then all the way to Brownsville, which was so terrific that I decided to continue along the Gulf Coast, which was spectacular. I went all the way down to the end of the country, the Florida Keys. By then I was committed, so I went all the way up the East Coast, and then went across the top of the country, as close to Canada as I could, and then down the West Coast. A trip like that is where all my information comes from. I don’t really invent or create anything. I just look at the world. I’m looking at it all the time, and it’s just full of stuff that is so beautiful and so rich—in most cases more beautiful than anything I’ve ever made. And so that’s how I move in the world. I don’t know why or how, but I never get the name of anything. W e s c h l e r : It’s funny: you don’t have to forget the name of the thing you see. You never knew the name of the thing in the first place. [Laughter] I r w i n : That’s right. W e s c h l e r : It’s interesting. You were
Afinamos constantemente este marco, perfeccionándolo, y cuanto más claro y nítido sea, mejor podemos funcionar. Pero a medida que vamos viviendo, refinando de paso nuestro marco, también excluimos todo tipo de posibilidades y riquezas en el mundo. Entonces lo que digo es que la historia del arte moderno es una historia radical. Weschler:
Pero un momento. Quiero
hacerte una pregunta. Yo sé que no haces esto ahora, pero cuando estabas haciendo tus pinturas con líneas, cuando sales de tu etapa de expresionismo abstracto y haces la transición a las líneas y eso—¿quieres decir que en tu paso por el mundo no te fijabas entonces en las líneas en un poste de teléfonos y no te parabas para verlas y enmarcarlas mentalmente? ¿No estabas “enmarcando” ni siquiera en ese tiempo? Irwin:
Quiero ampliar sobre eso.
Siempre me admira la gente que tiene recuerdos de su infancia y se acuerda de sus maestros, sus amigos, etc. No me acuerdo de nada hasta que cumplí los quince años. Después de ingresar en la preparatoria me divertí mucho. Pasé unos ratos muy agradables. Mi infancia fue feliz, pero antes de la prepa todos mis recuerdos son de la luz y cómo se veía en determinados entornos. Recuerdo la esquina de la calle, pero no como calle. Cuando era joven me iba a veces a Europa, pero al regresar no lograba convencerle a nadie de que había estado allí. Me preguntaban si había visto esto o aquello. Y yo no sabía. Todo lo que yo hacía allá era comprarme un par de botellas de cer veza, meterlas a mi bolsillo, y caminar toda la noche, absorbiéndolo todo. Acabo de hacer un viaje a Roma con mi esposa y Hugh Davies, el director del Museo de Arte Contemporáneo en San Diego—un gran hombre y muy erudito. Él y su esposa llevaban siete meses allí, y me llevaron a recorrer varios lugares, la primera vez en mi vida que había ido en un tour. Hugh me explicó todo—Bernini hizo estos escalones, y el arquitecto Bernunu, o alguien [Borromini] hizo aquellos otros. Te fijas en un edificio de Bernunu, y Bernini tiene una escultura que se le contrapone porque el edificio le parecía espantosamente feo. Fue algo espectacular, muy divertido e interesante … Weschler:
Y, a propósito, ésta fue
la analogía utilizada para describir por qué Richard Meier puso el orinal arriba de tu jardín en el museo Getty. [Risa] Irwin:
No lo llamó orinal.
Weschler:
Bueno, sí, pero cuando 39
hizo eso estaba haciendo eco de lo de Bernini-Bernunu. Irwin:
Sí, bueno, es una larga his-
toria. [Risa] Yo estaba trabajando en el jardín y me quedé profundamente decepcionado cuando él dijo, la única vez que caminé detrás de él: “Esto es un soberano desastre”. Weschler:
El artículo que yo escribí
acerca de esto se intituló “Choque de titanes”. [Risa] Irwin:
Bueno, lo que yo quería desta-
car es que el único modo como por fin funcionó aquello es que pusieron un área entre lo que él hizo y lo que yo hice, y a ese espacio todos lo llamaban la “zona desmilitarizada”. [Risa] Weschler:
Pero regresemos a Bernini
y Bernunu… Irwin:
Sí, pues hice ese viaje increíble
y fue la primera vez que me habían dicho el nombre de algo, o que yo había estado en este o el otro lugar. Una vez me fui de viaje. Hacia el sur. Llegué a San Diego. Me estaba gustando tanto que decidí seguir por el Río Grande. Me arrimaba al río todo lo que podía, hasta Big Bend y Brownsville, y me encantó tanto que seguí viajando hasta la costa del Golfo de México, que fue espectacular, y luego al fin de la tierra, a los Cayos de la Florida. Estaba entrando apenas en calor, así que recorrí toda la costa este del país y me fui por toda la frontera norte con Canadá y luego bajé por la costa del oeste. Un viaje como ése es la fuente de toda mi información. En realidad no creo ni invento nada. Me limito a ver el mundo. Lo estoy viendo todo el tiempo, y está lleno de cosas tan bellas y variadas—casi siempre más bellas que las cosas que he hecho yo. Así es como me muevo en el mundo. No sé cómo ni por qué, pero nunca me preocupo por los nombres de las cosas. Weschler:
Es curioso: así no tienes
que olvidarte del nombre de la cosa que ves, porque ese nombre nunca lo habías sabido. [Risa] Irwin:
Es verdad.
Weschler:
Muy interesante. Decías
hace rato que tal vez dentro de 200 años la gente pueda juzgar si esta trayectoria del arte moderno ha funcionado o no. En una ocasión me lo explicaste de otra manera: que tendrían que pasar varias generaciones antes de poder apreciar el valor de todo esto, y para picarte te dije: “¿Estás hablando de cómo la potencia de las computadoras no es suficiente todavía para todas nuestras viseras y pantallas y todo eso, y que tardaremos varias generaciones en alcanzar esa potencia?” ¿Y te acuerdas cómo me respondiste?
saying that it’s going to be maybe 200 years before people find out whether this particular modern-art trajectory works or not. The way you phrased it to me once was that it’s going to be generations after you’re gone before we find out whether this really works or not, and just to kind of goad you I said: “Are you talking about how computer power isn’t good enough yet for all our visors and screens and so forth, and that it’ll take generations to get that computer power?” Do you remember what your answer was? I r w i n : No, I don’t. W e s c h l e r : The answer was: “No, the point is to get visors off our heads.” I r w i n : Well… W e s c h l e r : The point is to get away from the screens. I r w i n : No it’s not. It… W e s c h l e r : That’s what you said. I r w i n : Well then, I’d better modify it slightly. W e s c h l e r : No, it’s a good thing, I like it. I r w i n : It’s interesting that at one point the Conceptualists made the declaration that painting is dead. It was in the ’60s and ’70s. They declared that painting was dead, which was very peculiar to me, because fundamentally painting is a system of signs. Notice how everything is a sign or a symbol of something that one can reference in the world. And when you stop and think about what Conceptualists do and how they work, they still express themselves through systems of signs. So they are actually one of the legitimate extensions of the figurative tradition. If you take that further and consider the computer, for example, what you’re talking about is another interesting and extremely sophisticated extension of that figurative tradition, which again is fundamentally about this funny little system of signs. What modern art did was to erase the system of signs and really start looking at something. The term “presence” got used a lot: the idea that something exists. A simple example: I once taught a drawing class. Twenty students would come in, they’d have a board under their arm, paper, charcoal, pencils, whatever. I never told them what to bring, but they kind of knew—sometimes other teachers would tell them what to bring, what to buy and all. They come in, and there are these little stools sitting all around, and up front is a figure or a still life. They sit down and they begin to draw, and the guy teaching is really full of shit.
Irwin:
He’s trying to tell them how to draw and what drawing is. And the curious thing is that the students have made all these commitments and they haven’t actually questioned any of them or thought of them in terms of structure. These are elaborate, complex, beautiful structures that the students have bought into without ever actually questioning them. Now, given the history of modern art, I was trying to present to them the idea that this is a way of going, but not the only way of going. I used the simplest kind of explanation I could. I found a steel roller down in the print room, shiny and smooth. I put it up on the stand, then I took a shiny piece of paper and also set it up on the stand. I said to the class: “I want everybody here to draw exactly what you see: no games of expression, no nothing. I just want you to draw exactly what you see.” And in a pictorial sense, they did. They drew these things, and the two objects came out looking exactly the same. Then I said: “I want everybody to walk over here and pick up both of these things.” They picked up one, and it weighed an ounce; the other weighed 100 pounds. Some people couldn’t even pick it up. Next I said: “Now I want you to go back and draw what you know—add it to what you see. So you might make one drawing with a very thin, light line, indicating the weight, and make the other one really dark to not only indicate the weight, but the fact that it has a physicality and occupies space.” Now, my question was: is that an abstraction? I was trying to show them that art has never been about an abstraction. It’s all about seeing things from a different perspective. Things exist on more than one level, and they have more than one reality, and essentially what modern art has done is begin to supply all this other information as a kind of equal part of the whole. So there’s never anti-figurative painting; it was never anti-classical art—there’s no such thing. W e s c h l e r : Last night we were having dinner and we began to drift into a conversation which we said we’d save for right now. I r w i n : We did? W e s c h l e r : He doesn’t remember anything. [Laughter] I r w i n : Lucky. W e s c h l e r : So I guess this will come as news to you. I had pointed out that one of the things that’s fascinating about you as a teacher is that you had an incredible group of students at a particular point in your life: Ed
No.
Weschler:
Tu respuesta fue: “No, el
chiste es quitarnos las viseras de la cabeza”. Irwin:
¿Y? …
Weschler:
El chiste es alejarnos de las
pantallas. Irwin:
No es cierto. Lo…
Weschler: Irwin:
Eso dijiste.
Bueno, entonces debo modifi-
carlo ligeramente. Weschler:
No, está bien así. Me gus-
ta. Irwin:
Es interesante que en un mo-
mento dado los conceptualistas declararon que la pintura está muerta. Eso fue en los sesentas y setentas. Averiguaron que la pintura estaba muerta, que para mí era muy extraño, porque la pintura es un sistema de signos. Fíjate como todo es un signo o un símbolo de algo que tiene su referente en el mundo. Y cuando te pones a pensar sobre qué hacen los conceptualistas y cómo trabajan, incluso ellos se expresan mediante sistemas de signos. Así que son una de las legítimas extensiones de la tradición figurativa. Si lo llevamos un paso más allá, en el caso de la computadora, por ejemplo, tenemos otra extensión interesante y muy sofisticada de esa tradición figurativa, y regresamos nuevamente a este curioso sistema de signos. Lo que consiguió el arte moderno fue borrar el sistema de signos y comenzar a ver algo realmente. Se manejó mucho el término “presencia”, la idea de que algo existe. Un ejemplo sencillo: una vez impartí un curso de dibujo. Llegaban los veinte alumnos, con una tabla debajo del brazo, con papel, carbón, lápices, lo que fuera. Nunca les dije qué debían traer. Simplemente lo sabían. A veces otros maestros les decían qué tenían que traer, qué tenían que comprar. Entraban al salón de clase y había sillas por todas partes y, al frente, una figura o naturaleza muerta. Se sentaban y comenzaban a dibujar, y el maestro hacía puras pendejadas. Trataba de enseñarles cómo dibujar y qué es el dibujo. Y lo curioso es que los estudiantes hacen todos estos compromisos sin haberlos cuestionado, sin haberlos pensado en términos de estructura. Estas hermosas y complejas estructuras los alumnos las aceptan sin realmente cuestionarlas. Pero yo, a la luz de la historia del arte moderno, intentaba presentarles la idea de que ésta es una manera posible de proceder, pero no es la única. Se los expliqué de la manera más sencilla que pude. Encontré un rodillo de acero, liso y reluciente y lo coloqué sobre la mesa. Luego agarré una hoja de papel y la puse 40
ahí también. Le dije a la clase: “Quiero que todos dibujen exactamente lo que ven: nada de juegos ni subjetivismos, sólo lo que están viendo.” Y en un sentido pictórico, así lo hicieron. Dibujaron los dos objetos, y las imágenes salieron idénticas. Luego dije: “Todo el mundo venga y levante estas dos cosas”. Levantaron una de ellas, que pesaba una onza, y la otra, que pesaba 100 libras. Algunos ni siquiera la pudieron levantar. En seguida les dije: “Ahora quiero que se sienten y dibujen lo que saben—agregándolo a lo que ven. Tal vez dibujen una de las cosas con líneas finas y delgadas para indicar el peso, y la otra más oscura para sugerir no sólo el peso, sino el hecho de que tiene fisicalidad y ocupa espacio.” Ahora, mi pregunta era: ¿es ésa una abstracción? Yo trababa de demostrarles que el arte nunca ha tenido que ver con la abstracción. Todo consiste en ver las cosas desde otra perspectiva. Las cosas existen en más de un nivel y tienen más de una realidad, y en esencia lo que ha logrado el arte moderno es comenzar a presentar toda esta información adicional como una parte igual dentro del conjunto. Así que no hay nunca pintura antifigurativa; nunca se trató de un arte anticlásico—no hay tal cosa. Weschler:
Anoche, al cenar, nuestra
conversación tomó un giro interesante y dijimos que lo guardaríamos para ahora. Irwin:
¿Sí?
Weschler:
Éste nunca se acuerda de
nada. [Risa] Irwin:
Tengo suerte.
Weschler:
Así que para ti esto será
una novedad. Yo había hecho el comentario de que como maestro tuviste la fortuna de contar, en un momento dado, con un extraordinario grupo de estudiantes: Ed Ruscha y Vija Celmins y Chris Burden y Joe Goode. Y lo interesante para mí es que todos ellos se han ido por caminos diferentes. Te preguntaba anoche si cuando eran tus alumnos parecían extraordinarios, y cómo fue tu experiencia como su maestro. Irwin:
Bueno, mi trabajo formal como
maestro duró muy poco: tres años en Chouinard, donde me despidieron, y dos años en UCLA, donde me despidieron, y … Weschler:
¿Te despidieron por qué?
[Risa] Irwin:
Luego les digo. Y después or-
ganicé el departamento de posgrado en la Universidad de California en Irvine, donde estuve dos años y medio y no me despidieron. Éstas fueron las únicas ocasiones cuando enseñé for-
malmente. Dejé de enseñar, antes que nada, porque es una cosa muy complicada, un poco como la historia que les conté de las damas. Tienes gente que está en trance de desarrollarse. Son espectaculares en sí mismos. Ninguno de estos estudiantes fue reclutado, pero cada uno tenía un potencial ili-
California at Irvine, where I stayed for about two and a half years, and didn’t get fired. These were the only times I taught formally. The reason I stopped teaching, first of all, is because it’s really a complicated thing to do, a little bit like the story about the ladies. You have people who are
saben dónde acabarán en 10 años ni
in the process of developing. They are spectacular in and of themselves. None of these students were recruited, but each one of them was a pure potential, and to try and teach, to me, is to ultimately impose on them (while they may think it’s information) your limitations. For me, the name of the game is you
que hacen. Más bien, hablo con ellos
cómo van a lograrlo. Por eso, te toca trabajar con el potencial de cada individuo. Tienes que meterte en lo suyo, comprender la índole de su sensibilidad, qué cosas les interesan. Y procuras cultivar todo eso, alimentarlo. No paso mucho tiempo viendo las obras
c h ri s burd e n , fi v e day l ock er pi e ce , Apri l 2 6 - 3 0 , 1 9 7 1 , un i v ers ity o f c al i f or n i a, irvi n e.
jo e g ood e, unmade bed , 1 9 6 8 , O I L ON C ANVAS , f r an kl i n parr as c h g al l ery.
V I J A C ELM I NS , T. V. , 1964, O I L O N C ANVAS.
E D R USC HA , WAR S U R P L U S , 1962, O I L O N C ANVAS , P RI VAT E C OLLE C T I ON .
Ruscha and Vija Celmins and Chris Burden and Joe Goode. And one of the things that’s interesting to me is they’ve all gone in completely different directions. Which is very interesting. I was asking you, did they seem amazing at the time, and what was it like to be teaching them?
I r w i n : Well, I formally taught for a very short period of time: three years at Chouinard, where I got fired, and two years at UCLA, where I got fired, and… W e s c h l e r : For what? [Laughter] I r w i n : Well, I’ll touch on that in a little bit. And then I set up the graduate department in the University of
mitado, y tratar de enseñarles, para mí, es acabar por imponerles tus limitaciones, aunque ellos las vean como información. Para mí, lo esencial consiste en trabajar con cada uno como individuo. No tienes la menor idea de qué van a hacer dentro de 10 años ni cómo van a llegar a ese punto. Ellos tampoco 41
y estoy con ellos, porque su desarrollo siempre está más adelantado que su obra. La obra llega después del desarrollo, sí, pero cuando empieza a cuajar, empieza a afinarse sola, y luego puede hacer la transición desde simplemente saber algo a darle a ese algo una forma intersubjetiva.
work with each one as an individual. You have no idea what they’re going to do in ten years or how they’re going to get there. They have no idea where they’re going to be in ten years or how they’re going to do it. So what you deal with is this potential. You have to deal with each student as an individual; you have to become involved with them; you have to understand what’s the nature of their sensibility, what are the things that intrigue them, what are the things that interest them. And you try to—here’s the word—nurture that. I don’t really spend any time looking at the work. Instead I talk and spend time with them, because their development is always way ahead of the work. The work comes after not only the development, but when it begins to coalesce, it begins to, in a sense, refine itself, and then it’s able to make the transition from just knowing something to actually putting that into some kind of inter-subjective form. So you don’t teach, actually. What you do is you work with people, and you don’t grade them against one another. This allows them, for example, not to do anything, which is one of the big parts of anybody going through an intense learning process. There are times when you’re taking in and you’re not really capable of putting out. Schools tend to want to put you on some kind of meter, where at the end of every semester you’re going to get a grade. But if you’re spending time with a person, you know that they’re working, you know that they’re doing things. It’s incredibly exciting, but deeply demanding. Really, it’s a full-time job. W e s c h l e r : Can you talk about some of them? Ed Ruscha, Chris Burden, Vija Celmins? I r w i n : Yeah, sure. I’ll start with Vija because she was so terrific. First of all, there was no way to teach Vija. Vija was already one of the brightest people I’d ever met. But she had one problem. Each week I would think of a question, and when she came in I’d hand it to her. Then she would take the question and break it into its five, six, or seven parts and throw those up in the air. It was like watching somebody with a glass head. She’d throw them in the air. She’d examine each part and point out its strengths, weaknesses, flaws—and reject it. And then reject the next and the next and the next. She would finally reject the whole proposition. And with good arguments for why she was doing so, which was her dilemma. I mean, here was a woman who was
so unbelievably talented and unbelievably bright—but almost too bright for her own good. She could destroy any argument, so part of it had to do with her confidence, her sense of self. There was constant arguing back and forth. I could land some of the ideas, or we would come to a draw. We went on like that for a good while. Even now, watching Vija Celmins doing those incredible drawings of the ocean, or the drawings of… W e s c h l e r : Spiders’ webs. I r w i n : Spiders’ webs or whatever— you’re just seeing the tip of the iceberg. Underneath that is even more potential than what you’re seeing. What she’s doing is almost the safest thing she can do, as brilliant as it is. I’d love to have been able to convince her even more about herself. Ed Ruscha and those guys—there were four of them—they all came from Oklahoma. They were high school students, they walked in a row: Ed Ruscha was one, Joe Goode was one, Patrick Blackwell was one, and I can’t think of the fourth name [Jerry McMillan]. He was a photographer. Patrick Blackwell became a very successful advertising artist in New York. Joe Goode is a really good painter. Ed Ruscha you probably all know. I had them every day for design drawing. I had them out of school working within two years, working on their own in studios. Larry Bell was another one. He had just come from Birmingham High School, where he was the… W e s c h l e r : I went to Birmingham High School. I r w i n : Did you? W e s c h l e r : Yeah. I r w i n : Well, Larry Bell went too. They were the Birmingham Braves, and he was the brave. He would go out on the football field with the feathers and the whole thing. Funny guy. Interestingly enough, Larry Bell was somebody who was just tuned into all kinds of things. John Chamberlain was the same way. And Larry blossomed incredibly fast. By the time he was in his second year, there was a painting of his in Don Judd’s studio. Then he did the glass boxes and was just exploding. It was like the way John Chamberlain changed the whole history of sculpture, because everything up to that point was always made with an armature. Suddenly Chamberlain takes it and turns the whole thing inside out and crushes these things. Intellectually and structurally, there’s great significance in what they did. And so when they went to New York they were
Así que no es una enseñanza propiamente dicha. Lo que haces es trabajar con la gente, y no les das calificaciones competitivas. Esto les permite, por ejemplo, no hacer nada, que es una etapa importante para cualquiera que pase por un proceso intensivo de aprendizaje. Hay veces cuando uno está en plan de recibir y no de dar. Las escuelas te obligan a producir según una fórmula cuantificable, y al final de cada semestre se te asigna una calificación. Pero si pasas tiempo con una persona, compruebas que está trabajando, que está logrando cosas. Es muy emocionante y también muy exigente. De veras que es un trabajo de tiempo completo. Weschler:
¿Nos puedes decir algo
sobre algunos de ellos? ¿Ed Ruscha, Chris Burden, Vija Celmins? Irwin:
Sí, claro. Empezaré con Vija,
porque fue tan especial. No había manera de enseñarle a Vija, que es una de las personas más inteligentes que he conocido. Pero tenía un problema. Cada semana yo inventaba una pregunta, y cuando ella entraba, se la daba por escrito. Ella luego la estudiaba, rompiéndola en sus cinco, seis, siete partes y las aventaba al aire. Era como obser var a alguien que tuviera la cabeza de vidrio. Las arrojaba al aire. Examinaba cada parte, señalando sus virtudes y sus defectos, sus fallas—y acababa por rechazarla. Luego rechazaba la siguiente y la siguiente, y al final había rechazado la proposición entera, citando buenas razones por hacerlo así. Ése era su dilema. Era el caso de una mujer increíblemente talentosa e inteligente— casi demasiado inteligente. Podía refutar cualquier argumento, pero en parte era cuestión de la confianza que tenía en sí misma, su sentido del yo. Discutíamos constantemente. A veces yo podía imponer un punto de vista mío, o acabábamos empatados.
Incluso
ahora,
cuando
obser vo a Vija Celmins haciendo esos increíbles dibujos del océano, o los dibujos de … Weschler: Irwin:
Telas de araña.
Telas de araña o lo que sea—
sólo vemos la punta del iceberg. Por debajo existe un potencial aun más grande que lo que estás viendo. Lo que ella hace es quizá lo más seguro que puede hacer, dado lo brillante que es. Me hubiera gustado poder convencerle aun más acerca de sí misma. Ed Ruscha y los demás–—cuatro de ellos—todos eran de Oklahoma. Eran preparatorianos y caminaban en fila: Ed Ruscha, Joe Goode, Patrick Blackwell, y no recuerdo el otro nombre [Jerr y McMillan]. Era fotógrafo. Patrick Blackwell tuvo mucho éxito como 42
artista comercial en Nueva York. Joe Goode es un pintor excelente. A Ed Ruscha lo conocen probablemente todos ustedes. Todos asistieron a diario a mi clase de dibujo de diseño. Conseguí que dentro de un par de años todos estuvieran trabajando por su cuenta, en estudios. Larr y Bell fue otro. Acababa de obtener su bachillerato de Birmingham High School, en Alabama, donde … Weschler:
Yo fui estudiante en esa
escuela. Irwin:
¿De veras?
Weschler: Irwin:
Sí.
Pues Larr y Bell también. El
equipo de fútbol se llamaba los Guerreros de Birmingham, y él era el guerrero indio, con su atuendo de plumas y toda la cosa. Un tipo interesante que se interesaba por todo. John Chamberlain fue así también. Y Larr y alcanzó su madurez artística muy pronto. Ya en su segundo año de estudios, había una pintura suya en el estudio de Don Judd. Luego hizo las cajas de vidrio, que fueron todo un éxito. Fue algo así como John Chamberlain cambió toda la historia de la escultura, porque hasta ese momento todo se hacía con armazón. De repente Chamberlain invierte la fórmula y se dedica a machucar las cosas. En un sentido intelectual y estructural, eso fue muy significativo. Así que en Nueva York fueron bien recibidos y respetados. Tuvieron mucho impacto. Lo primero que hizo la gran comunidad crítica de Nueva York fue darles la responsabilidad de diseminar esa idea en el mundo. Pero esos hombres no eran gigantes intelectuales. John Chamberlain era un peluquero, un tipo que trabajaba improvisando y rascándose el trasero. Luego exhibió sus obras de hule espuma. La historia detrás de eso es que la primera vez que las mandó a un museo le llamaron por teléfono diciendo: “Pero John, no hay nada allí. Desatamos todas esas cosas y no hay obras de arte adentro.” [Risa] Weschler:
Cuéntanos la historia de tu
mamá y tus primos que fueron a ver tu exhibición. Irwin:
Al rato. Lo que quiero subrayar
es que hay gente que trabaja de modo visceral, partiendo de sus sentimientos y su sensibilidad, y hay otras personas que son muy intelectuales, que piensan las cosas con profundidad y … Weschler:
Estábamos hablando de Ed
Ruscha. ¿Qué lugar ocupa él en todo esto? Irwin:
Todos estos artistas son así. Ed
Ruscha es como Andy Warhol. Andy Warhol fue un gran artista porque llegaba a la imagen justa por intuición e instinto. Siempre atinaba. Muchos
very well-received, very respected. They really had an impact. So the first thing that the great critical community in New York did was to give them a mantle of responsibility to carry that idea into the world. Now these guys were not intellects at all. John Chamberlain was a hairdresser. John Chamberlain is the guy who works from the seat of his pants, scratching his ass. There was a show here of those terrific foam pieces. The great story behind those is, the first time he sent them to a museum for an exhibition, they called him back and said: “My God, John, there’s nothing there. We untied all those things and there was no art inside!” [Laughter] W e s c h l e r : Tell them the story of your mother and cousins going to see your show. I r w i n : Well, let me come back to it, okay? The point is that there are people who just work tactilely from their gut, from their feelings, from their sensitivity, and there are other people who are very intellectual, who really in a sense can think and… W e s c h l e r : We were talking about Ed Ruscha. Where does he fit? I r w i n : All these guys are like this. Ed Ruscha is like Andy Warhol. Andy Warhol was a great artist because he intuitively, instinctively always had the right image. He always just nailed the right one. A lot of people played that game and they played it very well: Lichtenstein and so forth. But nobody was unerringly correct like Warhol. W e s c h l e r : And Ed was already like that, first thing out of Oklahoma? I r w i n : No, not right off. Coming from Oklahoma, it comes with the territory a little bit. But he just had this unerring ability to find the right sort of metaphor or the right set of words. To get back to the teaching thing: I had to quit. There was no way to do it and do what I do, you know? I would have them out of school in a couple of years, have them operating in the studio. I would visit them in their studio, spend time with them in their studio—and then, at a certain point, there was their final act of graduation: they have to kill you. [Laughter] Because you’re the one person who’s in the way. And I’ve got to tell you, it’s difficult to get killed fifteen times, you know? W e s c h l e r : Before we leave the topic, what was Chris Burden like? I r w i n : Are you all familiar with Chris Burden? There was just a little article in The New Yorker about him. In graduate school he had started out doing these things that were all
about moving in space. So he made these sculptures that were all about helping you stand up or move into space—they were the kind of thing that would make for great exercise machines for somebody in a space capsule. And then he slowly started to move into these more dangerous sorts of things. So for me, that was a very difficult moment, because I’m there sort of as the intermediary, and I’m not sure whether this guy’s crazy or he’s dangerous or he’s suicidal. I mean, I have absolutely no idea. He puts himself in a locker for three or four days, just crammed into one of those college lockers. People are coming and talking to him: “Why are you in there? What are you doing?” He was really scaring everybody. The students had their own gallery within the first year. There were twelve of them, and each one did a month-long show. Chris Burden’s show was to bring all of his friends in. He had built this pool at the back and he had these ladders in the pool. So then he asked everybody or coerced everybody to get up on the ladder. He asked me, too—there was no way I was going to get up on that ladder, okay? I was definitely keeping an eye on this guy [Laughter], but one of the things I was starting to realize was that everything was very, very carefully planned. None of this was as sort of crazy or as off-the-wall as it appeared. The guy was extremely careful. When he had himself shot, he investigated… W e s c h l e r : Slow down. Not everybody knows the story. I r w i n : Well, he had himself shot one time. And he made damn sure where he was shot, and who shot him, etc., and it was not a casual thing. But anyway, people got way up on the ladders, and then he threw a twelvevolt line into the water [Laughter] and shut off the lights and walked out the door, leaving these people up there on the ladders all night. Okay? Now, there was no way for them to test this—but of course I knew, and finally afterwards everybody knew, that he went around and shut the electricity off. But he made the point of putting them on the ladder, and they don’t know that he’s turned the electricity off, and they’re sitting there thinking: “Oh my God, if I fall asleep…” They’re starting to have conversations, saying what the hell are we doing here?, and so on and so on— which was all the things he wanted to have happen. Working with somebody like that, the first thing you have to know is
otros jugaron ese juego y lo jugaron muy bien: Lichtenstein y otros. Pero nadie tan infaliblemente como Warhol. Weschler:
Y Ed ya era así, recién sali-
dito de Oklahoma? Irwin:
No, al principio, no. Pero sí
tenía el don de encontrar la metáfora justa o las palabras idóneas. Regresando al aspecto de la enseñanza: tuve que renunciar. No había forma de hacer eso y también hacer lo que yo hago, ¿sabes? En un par de años mis estudiantes salían de la escuela y trabajaban en su estudio. Yo los visitaba allí y pasaba tiempo con ellos, y luego, en un momento dado, su acto de graduación final: tienen que matarte. [Risa] Porque tú eres la persona que les está estorbando. Y tengo que confesarlo: es difícil aguantar que te maten 15 veces, ¿no? Weschler:
Antes de abandonar este
tema, ¿cómo era Chris Burden? Irwin:
¿Todos ustedes conocen la obra
de Chris Burden? Acaba de aparecer un pequeño artículo sobre él en The New Yorker . En la escuela de posgrado había comenzado por hacer cosas que tenían que ver con el movimiento en el espacio. Hacía unas esculturas que te ayudaban a ponerte de pie o moverte en el espacio—serían excelentes como máquinas de ejercicio para alguien que está dentro de una cápsula espacial. Y poco a poco su obra empezó a tender hacia cosas más peligrosas. Para mí ésa fue una coyuntura peligrosa porque yo estaba allí como una especie de intermediario, y no estaba seguro si el tipo estaba loco o peligroso o suicida. No tenía la menor idea. Se mete en un locker durante tres o cuatro días, todo apretujado en uno de esos armarios que hay en las escuelas. La gente le llega y le pregunta: “¿Por qué estás allí? ¿Qué estás haciendo?” Estaba asustando a todo el mundo. Dentro de un año los estudiantes tenían su propia galería. Había 12 de ellos, y cada uno tuvo una exhibición de un mes de duración. La de Chris Burden consistió en que todos sus amigos asistieran. Había construido una piscina y colocó unas escaleras en medio de ella. Luego les pedía, o les obligaba, a todos a subirse a la escalera, ¿verdad? Yo vigilaba muy de cerca al tipo [risa], pero una cosa que se me hizo clara fue que todo lo había planeado con muchísimo cuidado. Nada de esto era tan excéntrico ni tan improvisado como parecía. Cuando mandó que le dispararan, investigó … Weschler:
Espera un momento. No to-
dos conocen esa historia. Irwin:
Bueno, en una ocasión hizo 43
que le dispararan. Y se aseguró muy bien de dónde recibiría el balazo y quién le dispararía, etc. No dejó nada a la casualidad. Pero de todas formas, la gente se subía a las escaleras y entonces Burden echó un cable de 12 voltios al agua [risa] y apagó las luces y se fue, dejando a la gente ahí en lo alto de las escaleras toda la noche, ¿sí? No había manera de que ellos hicieran la prueba, pero por supuesto yo sabía, y más tarde todos supieron, que él había apagado la electricidad, pero allí están ellos pensando: “Dios mío, si me duermo …” Así que la gente empieza a conversar, preguntarse qué diablos estaban haciendo allí, y esto es precisamente lo que Burden quería que sucediera. Cuando trabajas con alguien así, lo primero que tienes que saber es que no va a volar la escuela o una cosa por el estilo. Para mí, lo más divertido era que cuando Burden hacía una de las suyas, los administradores de la escuela perdían los estribos. Luego él me llegaba y me decía: “¡Todos están enojados conmigo!” Y yo le contestaba: “Me estás tomando el pelo, ¿verdad? [Risa] ¿Estás bromeando? Por supuesto que están enojados contigo, porque tú tienes la culpa. A ver cómo vas a resolver la situación.” Y yo le echaba la responsabilidad. Pero trabajar con personas así, gente con tanto entusiasmo y energía y creatividad—es un gran placer. Me encantaba enseñar. Sólo que no pude dedicarme a la enseñanza todo el tiempo. Weschler:
Hablando de tus estudian-
tes—de los cuales yo me consideraba uno, de una manera privilegiada—, para mí, en muchos sentidos, tú representabas mi última oportunidad para evitar vivir la vida que estoy viviendo ahora. [Risa] O sea, me gusta mucho— me ha gustado siempre—la asociación libre de ideas. Lo hago constantemente. Yo contaré mi historia, y luego tú contarás la tuya. Mi historia es que después de salir de la universidad tenía un amigo que era sicólogo. Le encantaba dar esas pruebas que te ayudan a saber qué profesión te conviene más, y me invitó a tomar la prueba, que consistía en 800 preguntas: si preferirías ser pirómano o bombero [risa], si quisieras ser mesa o silla. Luego me dio la prueba Rorschach y me dijo: “Regresa en un par de semanas y lo platicamos.” Cuando regresé, un par de semanas después, me dijo: “Quiero hablar contigo primero acerca de tu prueba Rorschach, porque he consultado con colegas, y tenemos varios índices, y uno de ellos es sobre la asociación libre de ideas, y tu puntuación al respecto es increí-
that they’re not going to blow up the school or something. For me the most humorous part was that he would do one of those things, and the administration would just go crazy. Then he’d come to me and say: “They’re all mad at me!” I’d say: “You’ve got to be kidding! [Laughter] Are you kidding? Of course they’re mad at you, you’ve started this whole thing, you’re going to have to learn how to deal with it.” So I would keep throwing it back on him. But working with people like that, with that kind of enthusiasm, energy, and creativity—it’s a treat. I loved teaching. I just couldn’t do it full-time. W e s c h l e r : A funny story about being one of your students—which I considered myself to be in a privileged kind of way—is how, in many ways, you were the last chance I had to avoid the life I’ve ended up living. [Laughter] Which is to say that I am incredibly free-associative. And I was from very early on. I just free-associate like crazy. I’ll tell my story and then you tell your story. My story is that after college, I had a family friend who was a psychologist. He was very into doing those little tests to figure out what you should do with your life, and so he had me come in and it’s the 800 questions: would you rather be an arsonist or a fireman [Laughter], would you rather be a table or a chair. Then there was the Rorschach test and so forth, and he said: “Well, come back in a couple weeks and we’ll talk about it.” When I came back a few weeks later, he said: “Well, first of all I want to talk to you about your Rorschach test, because I’ve called around, and we have these different indices, and one of them is just about free-associating. And you are so off the chart; nobody has ever seen anything like this. This is not a good thing. [Laughter] This is not necessarily a good thing. You have a really hard time because you just kind of dribble away in free-associations.” I r w i n : I also got one of those tests, right when I got out of the Army. It was free, so I spent three days doing this test, and when I came back a week later, the guy said: “What you need is responsibility.” [Laughter] He didn’t even tell me what profession I should be in, just that maybe I ought to get married or get a job or something. W e s c h l e r : Anyway, in retrospect, if I look back at my career, my very first book had the title Seeing Is Forgetting the Name of the Thing One Sees. You were constantly telling me: “Stop free-
associating! Look at that glass! Look at that glass! I don’t want to hear about it—just look at that glass!” That was a large part of our discourse in those days. I r w i n : We’d be sitting on a bench, and he’d be doing his usual thing, and I’d say: “Oh my God, did you see that?” He’d say: “See what?” “That leaf, falling over there!” “What leaf? Screw that leaf, man!” [Laughter] W e s c h l e r : And I realize in retrospect that Seeing Is Forgetting the Name of the Thing One Sees was the last time I was able to do that. It was kind of like the asthmatic who becomes a soccer star or something. It was me playing totally against my way of being—and then I kind of lost it, and I’ve been an eternal disappointment to you ever since. [Laughter] I r w i n : You’ve been an enchantment. [Laughter] W e s c h l e r : Why don’t we see if people have questions and let everybody else in on this? I was just asked about my most recent book, Everything That Rises. I was asked by a woman who has in her lap Flannery O’Connor’s book Everything that Rises Must Converge, and indeed the full title of my book is Everything That Rises: A Book of Convergences. I always thought that that line was from Ecclesiastes. But it’s not—it’s Teilhard de Chardin, which I didn’t realize. What do I know? I am a horrendous dabbler in everything I do. But I’ve always loved that title. Anyway, the story behind this Everything That Rises book is, I’d just start having free-associations. Well, should I show you just one example? I r w i n : Sure. W e s c h l e r : Okay, so here’s an example. Actually, this first one is not my own. My other great master besides Bob was John Berger. When I was in high school or college, Che Guevara was killed, and there was that famous picture of Che on his deathbed. And John Berger wrote an article that appeared a few weeks later in which he said: “We all know what this photograph is based on, the image that was hot-wired in the heads of the generals that told them where to stand, hot-wired in the photographer so that he knew where to take the picture from: Rembrandt’s Anatomy Lesson.” I remember thinking at the time: “Damn, that guy reads the newspaper different than the way I read the newspaper.” And his was a revolutionary way to read the newspaper. Now, what’s interesting about that is, if you look at the painting [see ill. p.
blemente alta. Nadie ha visto nada semejante. Esto no es nada positivo. [Risa] No es necesariamente positivo. Tu problema es que te ahogas en asociaciones libres.” Irwin:
Yo también tomé una de esas
pruebas cuando salí del Ejército. Como no tenía que pagar nada, pasé tres días haciéndola, y cuando regresé por el resultado el tipo me dijo: “Lo que usted necesita es responsabilidad”. [Risa] Ni siquiera me dijo a qué profesión debía dedicarme, sólo que tal vez sería bueno que me casara o consiguiera un empleo o algo. Weschler:
De todos modos, si repa-
so mi carrera desde la perspectiva de hoy, a mi primer libro le puse el título Ver consiste en olvidarse del nombre de lo que uno ve. Tú me decías a cada rato: “¡Déjate de asociaciones libres! ¡Mira ese vaso! ¡No me hables de otra cosa—sólo mira ese vaso!” Así eran nuestras conversaciones en aquel tiempo. Irwin:
Estábamos sentados en una
banca, por ejemplo, y él se dedicaba a sus asociaciones de costumbre, y yo le decía: “¡Dios mío! ¿Viste eso?” Y el me respondía: “¿Ver qué?” “¡Esa hoja que caía allí!” “¿Qué hoja? Al diablo con esa hoja, hombre!” [Risa] Weschler:
Y me doy cuenta ahora de
que Ver consiste en olvidarse del nombre de lo que uno ve fue la última vez que pude hacer eso. Era algo así como el asmático que se convierte en estrella de fútbol. Yo jugaba totalmente en contra de mi manera de ser—y a partir de entonces se me fue la onda y he sido una gran decepción para ti. [Risa] Irwin:
Has sido un encanto. [Risa]
Weschler:
¿Por qué no vemos si la
gente tiene preguntas e invitar al público a que participe? Me acaban de hacer una pregunta sobre mi último libro, Todo lo que sube. La pregunta me la hizo una señora que traía un ejemplar del libro de Flanner y O’Connor Todo lo que sube debe converger, y por cierto el título completo de mi libro es Todo lo que sube: Un libro de convergencias. Yo siempre pensé que esa cita provenía del Eclesiastés, pero no es cierto: es de Teilhard de Chardin, cosa que yo ignoraba. ¿Qué sé yo? Sólo un poquito de todas las cosas que hago. Pero siempre me ha fascinado ese título. Sea como sea, la historia detrás de mi libro Todo lo que sube es que me entregaba en él a la asociación libre de ideas. ¿Les doy un ejemplo? Irwin:
Claro.
Weschler:
Bueno, ahí les va el ejem-
plo. En realidad, éste primero no es mío. Mi otro gran maestro, aparte de Bob Irwin, ha sido John Berger. Cuan44
do yo estaba en preparatoria o la universidad, y mataron a Che Guevara, salió esa famosa foto de Che en su lecho de muerte. John Berger escribió un artículo que se publicó unas semanas después, donde decía: “Todos sabemos en qué se basa esta foto, la imagen que se plasmó en las cabezas de los generales y que les indicaba dónde debían colocarse y le indicaba al fotógrafo desde qué ángulo debía tomar la foto: La lección de anatomía, de Rembrandt. Me acuerdo de lo que pensé entonces: “¡Caray! Este tipo lee el periódico de otra manera que yo.” Y la suya era una manera revolucionaria de leer el periódico. Lo interesante de eso es que si ves ese cuadro—cierra los ojos un momento, ¿sí?, y no hagas trampa—te acuerdas de que hay un cuadro, que están haciendo la disección de un cadáver que está en la mesa y le han abierto el brazo, exponiendo los músculos, y en medio del cuadro hay tres personas, los estudiantes, que están muy absortos viendo algo. ¿Qué están viendo? Según mi recuerdo, están viendo el brazo, el brazo abierto. Muy bien, ahora puedes abrir los ojos. Mira con cuidado a las tres figuras del centro. Lo que les absorbe son las manos del profesor. El profesor les está diciendo: “Con estos músculos de aquí, pueden hacer esto.” Fíjate en la expresión de ellos: no han visto nunca nada parecido. Ahora piensa en lo que ellos están viendo: una combinación de la movilidad de las manos y una visión—que es una pintura, ¿verdad? Eso es lo que celebra esta obra, entre otras cosas. Antes que nada, no es acerca de la muerte, sino la vida. Es una evocación de todo lo que tiene vida. Ahora, lo segundo que sucede en ese cuadro es algo verdaderamente extraño. El caso es que con este hombre de aquí, uno de sus ojos está viendo para abajo y el otro está enfocado en la mano. Es como una película. Todos los historiadores del arte piensan que lo que están viendo los estudiantes con tanto azoro es este libro. Es un pensamiento típico de la gente que escribe libros. [Risa] Lo que están viendo en realidad es la mano, pero también es interesante comprobar que, si ves este hombre, se ve exactamente como el tipo que está en la mesa, y éste es, a su vez, un ladrón—por eso lo están disecando. Fue un criminal, y su cadáver fue donado a la escuela de medicina, y Rembrandt alude específicamente a ello. Hay toda una serie de retratos de Cristo en su lecho de muerte, y ése es el subtexto de este cuadro—las cualidades de la persona que está siendo disecada que le hacen parecerse a
im ag e s F R OM A C onvergence of C onvergences: A C ontest, c ur at ed by l aw ren c e w es c hl er , mcSWEENEYs . NET.
37]—close your eyes for a second, okay? No cheating. You’ll remember there’s a painting, there’s a dissection taking place, there’s a cadaver on the table, the arm has been opened so there’s all these muscles that are exposed—and in the middle of the painting there’s three people, the students, who are looking completely spellbound at something. What are they looking at? In my memory of it, they’re looking at the arm, the flayed arm. Okay, open your eyes now. Look carefully at those three guys in the middle. They are completely astonished at the hand of the professor. The professor is saying: “With these muscles here, you can do this.” Look at the look on their faces—they have never seen anything like it. Now think about what they’re looking at: a combination of motility of the hand movement and a vision—which is a painting, right? That’s what this is a celebration of, among other things. First of all, it’s not about death, it’s about life. It’s about everything that’s lively. Now, the second thing that’s going on in that painting is really weird. It’s actually the case that with this guy here, one of his eyes is looking down and the other is looking at the hand. It’s like a movie. Art historians all say that what the guys in the middle are looking at with astonishment is this book. It’s typical of people who write books, that they would think that. [Laughter] What they’re looking at is this hand, but what’s also interesting is, if you look at this guy, he conspicuously looks just like this guy. And that guy in turn, is a thief—that’s why he’s being dissected. He was some kind of criminal, so his body was turned over for dissection, and Rembrandt is conspicuously alluding to this. There’s a whole set of pictures of Christ laid out on his deathbed; that’s a whole subtext of this picture here—the Christ-like quality of this person being dissected. Going back to the photograph, we have it again. Now certainly the generals didn’t intend that, but that’s why I think that image of Che is so powerful and why Che became such an icon. It has to do with the Death and Resurrection. I mean, that’s part of what’s going on there. [To Irwin] You buy that? I r w i n : Oh… W e s c h l e r : You like that, or you don’t like that? I r w i n : No, I love it. W e s c h l e r : You do? I r w i n : I’m nuts about it. No, really— how can you not like it? It’s also hard to swallow, but… [Laughter] But you know, what do I know? Where are
you going to go from here, squirt? By the way, the lady asked a question. Did you even come close to an answer? W e s c h l e r : Well, I told you that I got the title of the book from Flannery O’Connor. She asked why I called it Everything That Rises, and the answer is, it does, everything that rises
Cristo. Regresando a la foto, tenemos lo mismo. Seguramente los generales no lo hicieron intencionalmente así, pero es por eso que creo que aquella imagen de Che es tan poderosa y por lo que Che se convirtió en un ícono tan famoso. Tiene que ver con la idea de muerte y resurrección. Esto, en parte, es lo que está sucediendo aquí. (A 45
Irwin) ¿Verdad que sí? Irwin:
Oh…
Weschler:
¿Te gusta esa idea, o no
te gusta? Irwin:
No, me encanta.
Weschler: Irwin:
¿De veras?
Me vuelve loco. En serio—
¿cómo no me va a gustar? Cuesta trabajo creerla, sin embargo … [Risa]
their Old Master predecessors, likewise in thrall to the transcendental incarnate.” [Laughter] Star power. But anyway, you get the idea. I r w i n : Somebody ask him a question, for crying out loud. [Laughter] Audi e n c e : I was curious how you feel about the World Trade Center site, in terms of the competition and how they’re progressing. W e s c h l e r : Bob, there was a competition about what to do with the site. Did you think of entering it? I r w i n : I got about a half a dozen invitations to collaborate with a team. To me, the whole thing was, and still is, bizarre. It was like a feeding frenzy. Everybody wanted to get a piece of the action. I can’t believe that anyone would enter into anything that way,
¿Pero qué sé yo? ¿Y de aquí adónde vas, mequetrefe? A propósito, la señora te hizo una pregunta. ¿Le has contestado en lo más mínimo? Weschler:
Pues, dije que el título está
sacado de Flanner y O’Connor. Ella me preguntó por qué lo intitulé Todo lo que sube, y la respuesta es porque eso es cierto: todo lo que sube termina por converger. Y sólo para dar un ejemplo más … [Risa] Irwin:
¿No les dije? [Risa] Se está di-
virtiendo demasiado con todo esto. La gente le manda cosas, por el Intercomunicador o el Web, o cómo se llame. [Risa] Le están mandando sus convergencias. Ha recibido tantas que está preparando otro libro. Weschler:
No hay un libro todavía,
pero lo habrá. Si vas al sitio de web
Goya, ¿verdad? [Risa] ¿Otra más? Irwin:
Bueno. La última estuvo muy
buena. Te mereces otra oportunidad. Pero escoge con cuidado. [Risa] Weschler:
Ésta es interesante. Alguien
me la mandó—es un nadador de larga distancia cruzando el Canal de la Mancha—y dijo que le recuerda eso. Y mi respuesta es que en realidad a mí me recuerda esto: la Santa Teresa de Bernini, o uno de esos tipos. Irwin:
Bernini.
Weschler:
De todos modos, dije que
lo bueno era que ni Cristo ni Bernini tuvieron que enfrentarse con los paparazzi. [Risa] O sea, si no crees que los Viejos Maestros eran paparazzi ellos mismos. Al cabo, todos se dedicaban a hacer el mismo retrato una y otra vez, como si fueran los paparazzi de la Pasión. Y hay repetidos destellos de focos de flash. Pero, a la inversa, terminé mi respuesta diciendo: “A ese respecto, cambiando las polaridades de nuestra analogía, más paparazzi contemporáneos, fascinados por esta Paris o aquella Diana, por este Brad o la otra Jen, pueden concebirse ellos mismos como versiones modernas de sus antecesores, los Viejos Maestros, los cuales, a su vez, se dejaron hipnotizar por lo trascendental hecho carne.” [Risa] El poder de las estrellas. Pero ya captaron la idea. Irwin:
R OBERT I RW I N , UNT I T LED , 1966, O I L O N C ANVAS.
ends up converging. Just to give one more example… [Laughter] I r w i n : I warned you. [Laughter] He’s having such a good time with this whole thing. Now people are sending him things, on the Intercom or the Web or whatever it is [Laughter], they’re sending him their convergences. He’s gotten so many of them that he’s planning another whole book. W e s c h l e r : There’s not a book yet, but there will be. If you go to McSweeney’s website, for the last forty weeks we’ve had a contest. People sent in their own convergences and then I’d comment on them. This is a sick little puppy of a country. [Laughter] Here’s an interesting example. Somebody sent in this photograph from Iraq and said it reminded them of this World War I painting by John Singer Sargent. I have to respond to each of these things, so it’s kind of like batting practice. In this case I said, okay, what’s really interesting about both those pictures is that they are, in fact, based on this—Breughel’s The Blind Leading the Blind. But if you want to see a really weird World War I/Iraq convergence, look at this. Isn’t that weird? I r w i n : Yeah. It’s spooky. W e s c h l e r : I’ll show a few more. Here, somebody sent me this one—I like it a lot. Goya, right? [Laughter] One more? I r w i n : Good. You made a hit with that one. That buys you one more. Pick and choose now, though. [Laughter] W e s c h l e r : This one is kind of interesting. Somebody sends this—it’s a long-distance swimmer crossing the English Channel—and says that it reminds them of that. And my response is that actually, it reminds me of this: St. Theresa by Bernini or Bernunu or one of those guys. I r w i n : Bernini. W e s c h l e r : Anyway, what I said was that the nice thing is that neither Christ nor Bernini had to deal with paparazzi. [Laughter] That is, unless you think of the Old Masters themselves as paparazzi. After all, they’re all kind of taking this same picture over and over again, so they’re like the paparazzi of the Passion. And these are just flash-bulbs going off over and over. But conversely, the way I ended my response was: “For that matter, flipping the polarities of our analogy, more contemporary paparazzi, all agog over this Paris or that Diana, this Brad or the other Jen, might well themselves be thought of as latter-day versions of
Por el amor de Dios, ¡háganle
una pregunta! [Risa] P ú b l ic o :
Yo sentí curiosidad por sa-
ber cuál es tu opinión acerca del sitio del World Trade Center, en cuanto a la competición y cómo están avanzando. Weschler:
Bob, hubo una competen-
cia para ver qué debían hacer con el lugar. ¿Tú pensaste participar en ella? Irwin:
or that anything could ever come of it, the way it’s been dealt with, because the whole process has nothing to do with what took place and what the honoring of that should be. It was all about ambition running wild. I got as far away from it as I possibly could. It just turned out to be a disaster. Maybe something’ll happen at some point, but I don’t know that it can happen in the current atmosphere. What’s going on has nothing to do with what the World Trade Center means. W e s c h l e r : There’s something to be said for waiting ten or fifteen years. The Vietnam War Memorial, Maya Lin’s thing, was done ten years after the war. By the way, I was extremely unpopular with my friends after 9/11. I was in the New York area when it happened. Within a couple days I was just losing friendships by saying: “Get a grip.” Even
de McSweeney, durante 40 semanas hemos tenido un concurso. La gente mandaba sus propias convergencias y luego yo las comentaba. Éste es un país de de chiflados, definitivamente. [Risa] He aquí un ejemplo interesante. Alguien nos envió una fotografía de Irak, diciendo que le recordaba una pintura de la Primera Guerra Mundial de John Singer Sargent. Tengo que responder a todo lo que recibimos, así que es un poco como práctica de bateo. En este caso dije, bueno, lo interesante de ambas imágenes es que están basadas, de hecho, en esto—La procesión de los ciegos, de Breughel. Pero si quieren ver una convergencia realmente rara entre la Primera Guerra Mundial y la de Irak, miren esto. ¿No es extraño? Irwin:
Sí. Es estremecedor.
Weschler:
Les enseño más. Alguien
me mandó ésta. Me gusta mucho. 46
Recibí una media docena de
invitaciones para colaborar en equipos. A mí todo me pareció, y sigue pareciéndome, muy raro. Era como un frenesí alimentario. Todos querían una parte de la acción. No puedo creer que nadie participara de esa forma ni que nada bueno pudiera resultar de ello, porque de la forma que se ha manejado el asunto, el proceso entero no tiene nada que ver con lo que debe ser la conmemoración de ese acontecimiento. Se alocaron todos. Me distancié todo lo que pude. El resultado fue un desastre. Tal vez suceda algo positivo en algún momento, pero sería difícil, dada la situación actual. Lo que sucede allí no tiene nada que ver con lo que significó el World Trade Center. Weschler:
Quizá
sería
preferible
esperar unos 10 ó 15 años. El monumento a la Guerra de Vietnam, de Maya Lin, se hizo 10 años después de los hechos. Por cierto, provoqué la
of the mark as a sign and a symbol. I hadn’t figured it out yet, but I was slowly taking it apart, and I sort of shaped the canvas. It took me about a year to make ten of them. They were very softly shaped in each direction, so that you weren’t that conscious of the curve itself. But if you put in an extra flat canvas, it was loaded with energy. The flat one really looked flat. So, I was transferring all my interest to this thing having actual energy and an actual physicality to it, but I wasn’t sure what to put on that. Being a painter, I was still using painter’s solutions, so I started making these little bright red dots. I had to do them so they were uniform enough; if they got too uniform you saw them as a pattern, or if they got too un-uniform they
ira de algunos de mis amigos después del 11 de septiembre. Yo estaba en el área de Nueva York cuando sucedió aquello. Poco después, comencé a perder amistades cuando les decía que se calmaran. Pero incluso si estabas dentro del edificio antes que se viniera abajo, tenías una probabilidad del 95% de salvarte. Sí, se murieron 3,000 gentes, pero Nueva York no es la primera ciudad de la historia en ser bombardeada. De hecho, nosotros hemos bombardeado muchas ciudades. Y la muerte de 3,000 personas no es el acontecimiento más importante de los últimos cinco años. En Ruanda era como si se cayeran dos edificios del World Trade Center todos los días durante semanas y semanas y semanas. Es algo que podríamos haber deteni-
vía existimos en 50 años—la gente se preguntará por qué no atendimos en 2001 ó 2003 ó 2005 el problema más obvio de la época: el calentamiento global. Parece mentira que hasta hace un año, más o menos, la gente no lo pensaba para nada porque estaban tan obsesionados con la guerra en contra del terrorismo, cuando de hecho la guerra contra el terrorismo es una manera de impedirles que piensen en lo que de veras importa, que es la Guerra por la Tierra. Esto es lo que yo pienso al respecto. P ú b l ic o :
Mencionaste hace rato la his-
toria de cuando tu mamá fue a ver una exhibición tuya. Irwin:
Ah, sí, pues una vez había he-
cho unas pinturas … Weschler:
Nada más para recordar-
les el contexto, esto es a raíz de que hablábamos de las esculturas de hule espuma de John Chamberlain, cuando las abrieron y las desataron y dijeron: “¿Dónde está la obra de arte? Aquí no hay nada.” Irwin:
Bueno, hice las pinturas a que
me referí, y lo que pretendía era pintar una obra sin marca alguna, o que no tuviera ninguna marca reconocible como tal. Estaba luchando con el concepto de la marca como signo y símR OBERT I RW I N , UNT I T LED , D etai l , c a. 1964-1966, O I L O N C ANVAS.
if you were in the building when it fell, you had a 95% chance of getting out. Yes, 3,000 people were killed, but New York is not the first city in history that’s been bombed. Frankly, we’ve bombed a bunch of cities. Nor is 3,000 people anywhere near the most important event that’s happened, hell, in five years at that point. I mean, Rwanda was two World Trade Center buildings, without anybody escaping, coming to the ground every single day, for weeks and weeks and weeks. It was something we could’ve stopped, but we didn’t do anything. One of the things I’ve been thinking about doing is a conference called, “But the Thing of It Is, Cassandra Was Right.” It will be about raising an alarm and not being believed. I want to bring together General DeLair, who warned the UN that Rwanda was going to happen, and Richard Clarke, who warned about 9/11. I want to have the people who knew about the levees in New Orleans. What is it like to see something coming and not be able to convince people? Anyway, to come back very quickly to the 9/11 situation: I’m in no way trying to downplay it. I mean, everybody’s death is an absolute horror. The 3,000 deaths were a horror and those buildings going down was a horror. All that’s true, but you don’t turn the entire country inside out over something like that. Fifty years from now—if there is a fifty years from now—the question will be, what were people thinking in 2001 or 2003 and 2005 about what was obviously the biggest issue of the time: global warming? It’s going to seem quite shocking that until about a year ago, people weren’t thinking about it at all because they were so obsessed with the war on terror, when in fact the war on terror is obviously a way of keeping them from thinking about what matters. Which is the war on Terra. That’s what I think about that. Audi e n c e : Earlier you made mention of a story about when your mother came to see your work? I r w i n : Yeah, well, one time I did these paintings… W e s c h l e r : Just so you remember, this began with him telling the story about the John Chamberlain foam sculptures, where people would unwrap them and say: “Where’s the work? There’s nothing there.” I r w i n : Well, I did these paintings at one point. I was trying to paint a painting that didn’t have a mark on it or wasn’t recognizable as a mark. I was struggling with this whole idea
became chaos. In both cases, your eye would focus on it. So I was like thirty-five years old and I’m thinking: “This is what I’m doing? I’m making dots?” And between every red dot, I had an optically perfect green dot, and they would go out and they slowly faded away too, so that there was a ball of energy. I only showed them a couple of times. At the time there was not much interest in them. W e s c h l e r : You showed them at the L.A. County Museum, right? I r w i n : There was a show of two people, myself and Kenny Price. I showed these paintings there, and all my cousins called up my mother and said: “Goldie, we’re going down to the museum, we’re going to see Bob’s paintings.” She said: “Oh, I don’t know if you really want to do that.” [Laughter] And they said: “Oh, no, he’s our cousin and we’re very
do, pero no hicimos nada. Una de las cosas que he pensado hacer es un congreso titulado “Pero lo Cierto Es que Casandra Tenía Razón”. El tema será dar la voz de alarma cuando nadie te cree. Quiero reunir al general DeLair, que le advirtió a la ONU sobre lo que iba a suceder en Ruanda, con Richard Clarke, que pronosticó el 11 de septiembre. Quiero invitar a la gente que sabía lo de los diques de Nueva Orleans. ¿Cómo se siente saber que algo va a suceder y no poder convencer a los demás? Bueno, regresando rápidamente a la situación del World Trade Center, de ninguna manera quiero restarle importancia. La muerte de cada persona es un horror absoluto. Y la caída de los edificios fue un horror. Todo eso es cierto, pero no por una cosa así hay que poner al país patas arriba. De aquí a 50 años—si es que toda47
bolo. No había llegado a la solución todavía, pero le estaba dando vueltas a la idea gradualmente, y terminé por darle cierta forma de cur va al lienzo. Me tardé un año en hacer 10 de estas obras, que tenían forma ligeramente cur vada en cada dirección, para que uno no tuviera conciencia de la cur va misma. Pero si agregabas un lienzo más, uno muy plano, se veía como lleno de energía. El lienzo plano se veía de veras como plano. Así que yo dedicaba todo mi interés a esto de la energía y la fisicalidad, pero no estaba seguro qué ponerle. Siendo pintor, mis soluciones eran las de un pintor, y acabé poniendo puntitos rojos. Tenían que guardar cierta uniformidad entre sí, pero si resultaban demasiado uniformes se veían como patrón, y si eran muy poco uniformes el resultado era el caos. En ambos casos resultaba un punto focal. En ese entonces tenía como 35 años y me puse a pensar: “¿Es esto a lo que me dedico? ¿Pintar puntitos?” Y entre cada punto rojo había un punto verde ópticamente perfecto, y éstos se extendían hacia fuera y paulatinamente desaparecían, creando una bola de energía. Sólo los enseñé un par de veces. En ese tiempo no había mucho interés en ellos. Weschler:
Los exhibiste en el Museo
del Condado de Los Angeles, ¿verdad? Irwin:
Fue una exhibición conjun-
proud of him. He’s in the museum! We’re very excited.” So I had a lot of cousins, and they all got together in three cars and went down to see the show, after which they came back to my mother and said: “Goldie, there wasn’t anything there!” [Laughter] And she said: “I told you it wouldn’t be easy.” [Laughter] She was great with the one-liner at the end. Yeah, those paintings took a moment to really get. You had to stand there. It was a different kind of time-frame and a different kind of process, and if you stood there for a moment, they really became like this ball of energy that pulsed. W e s c h l e r : My memory of that is, if you just looked at the paintings for a second, you could walk away and say: “Oh, there’s nothing there.” But if you stayed for thirty seconds, suddenly the painting blushed. It was the weirdest thing. And I’ve had occasion to watch people standing there, and you blush back at it. It’s even weirder, like there’s this barometric shift that’s happening: “Whoa! There’s a tart little painting.” It’s really amazing. I r w i n : It was the first time I discovered the frame. All of a sudden I was like, God, I’ve never thought about that before. You just accept it as a total given, and all of a sudden here’s this frame, and not only that: there was a shadow around it, because the thing stuck off the wall. I said: “My God!” And what I loved about the shadow was that here’s something that, quantitatively, doesn’t exist. In other words, you can’t weigh it or measure it, and if you move the light, it’d be gone altogether. But from a perceptional point of view, you couldn’t function in the world, you couldn’t move without a shadow. It’s very critical to the whole process of perception. So for me, it was a breakthrough in that suddenly here was this thing that had no quantitative existence in a way, or value, but suddenly great perceptional value. W e s c h l e r : This is what I described as inhaling a spore. [Laughter] I have a story I was going to tell about something that happened today, actually… I r w i n : Oh yeah, I knew you were going to do this. [Laughter] W e s c h l e r : This is a good story, right? I r w i n : Yeah, go ahead. Take your best shot. W e s c h l e r : Okay. I was walking out in the Chinati field, and there’s all those big Judd concrete sculptures out there, so I decided to do the whole length and walk them in order.
Some of them have backs and some you can see through; some of them are double and some are triple; and I’m going along and… I r w i n : They seem didactic at first. W e s c h l e r : Yeah. And at first they seem to be very didactic, and I’m thinking: “Oh, yeah, okay, that’s it, now I understand it, now he’s doing it this way, now he’s doing it that way.” And then it actually began to get lyrical and poetical. It’s interesting: this one is rhyming with what he did back there, and if I look through here I can see that. And then it got more and more powerful, and I was becoming existential—it’s like it was really a deep, solid thing in the world, and the idea that this guy had taken these huge things, these heavy, huge things, and put them out there in the field, and that this is the middle of the earth—I was just having a big existential moment out there. I was having a great time; it was terrific. Anyway, so I’m walking back on the path when I see this ant. And this little ant is carrying in front of it this long piece of straw. It must weigh three or four times as much as he does, and the ant is kind of moving along and lifting it up. The piece of straw goes up in the air, and he moves it along, then he puts it down and goes to the front of the straw and pulls it. I just stopped and started watching this ant. He’s pulling the straw along and then pushing it to the side; then he gets it and starts lifting again. It’s going up and up and up, and then he comes over to this tuft of wild grass and kind of moves it around the side of the tuft and puts it down—I swear to God this happened—and he’s kind of pushing it over here, and then he goes around this side and he pushes it over there—and I begin to notice, he lines it up just exactly the way he wants it, and there’s another piece of straw that’s lined up, and another one in front of that. [Laughter] There’s like three of them in a row. And then the ant walked away. [Laughter] I r w i n : How’d you like to go through the world like that? [Laughter] Talk about making associations. [Laughter] So he’s trying to figure out whether Judd influenced the ant, or the ant influenced Judd, or… [Laughter] Judd, of course, isn’t here to defend himself. W e s c h l e r : Anyway, maybe we should stop with that one. I r w i n : Yeah, we probably should. W e s c h l e r : Okay. Thank you very much. [Applause]
ta, con obras mías y obras de Kenny Price. Estas pinturas mías las exhibí allí, y todos mis primos llamaron a mi mamá y le dijeron: “Goldie, vamos a ir al museo para ver las pinturas de Bob.” Ella contestó: “Ah, no sé si les conviene realmente hacer eso”. [Risa] Y ellos dijeron: “Claro que sí. Es nuestro primo y estamos muy orgullosos de él. Está en el museo. ¡Qué emoción!” Yo tenía muchos primos, y todos fueron en tres carros a ver la exhibición. Más tarde llamaron a mi madre y le dijeron: “Goldie, no había nada allí!” [Risa] Y ella dijo: “Les dije que no iba a ser fácil.” [Risa] Mi mamá siempre sabía rematar un chiste. Sí, tenías que tardar cierto tiempo para captar aquellas pinturas. Tenías que estarte ahí parado un rato. Era un marco temporal distinto y un proceso distinto, y si te quedabas un minuto contemplándolas, se convertían en una especie de bola pulsante de energía. Weschler:
Mi recuerdo de eso es que,
si te quedabas sólo unos segundos mirándolas, te ibas diciendo: “No hay nada allí”. Pero si te quedabas 30 segundos, de repente la pintura se sonrojaba. Muy extraño, de veras. Y me tocó ver a personas que permanecían contemplando esas obras y que acaban por sonrojarse ellos mismos. Eso es todavía más raro: hay como un desplazamiento barométrico que dices: “Wow! Qué pintura más coqueta!” Asombroso, realmente. Irwin:
fue entonces cuando descubrí
el marco. De repente me di cuenta que no lo había pensado antes. Es una cosa que aceptas como una premisa, sin cuestionarla. Y no sólo eso, sino que había una sombra alrededor del marco, proyectada por éste sobre la pared. Me dije: “¡Dios mío!” Y lo que me fascinaba de la sombra era que allí había algo que cuantitativamente no existe. No se puede pesar ni medir, y si cambias la luz se desaparece del todo. Pero desde el punto de vista de la percepción, no podríamos funcionar en el mundo, no podríamos movernos, sin la sombra. Es un concepto fundamental dentro del proceso de la percepción. Así que para mí fue una revelación: esto que no tenía existencia cuantitativa alguna ni valor alguno, de repente cobra un valor enorme desde el punto de vista de la percepción. Weschler:
Esto es a lo que me refería
anteriormente como inhalar una espora. [Risa] Yo tengo una historia que iba a contar sobre algo que sucedió hoy … Irwin:
Ah, sí. Ya sabía que ibas a
hacer esto. [Risa] Weschler:
Es una bonita historia,
¿verdad? 48
Irwin:
Sí, adelante. Échale ganas.
Weschler:
Bueno, yo estaba caminan-
do por el campo de Chinati, y allí están todas esas esculturas grandes de concreto de Judd. Decidí recorrerlas en toda su extensión, en el orden previsto. Algunas están cerradas por atrás, y otras puedes ver a través de ellas; algunas son dobles y otras triples. Voy caminando entre ellas y … Irwin:
Al principio parecen didácti-
cas. Weschler:
Sí, al principio parecen
ser muy didácticas, y pienso para mis adentros: “Ah, bueno, conque ésas tenemos. Ya comprendo. Ahora Judd lo hace así, ahora asá.” Y luego se pone el asunto medio lírico y poético. Qué interesante: ésta rima con ésa que dejé atrás, y si veo a través de ésta puedo ver aquélla. Y cobraban cada vez más fuerza y yo me ponía de humor existencial—es como si fuera una cosa profunda y sólida en el mundo, y la idea de que el artista había tomado estas cosas enormes y pesadas y las había colocado allí en medio de un campo, y que éste era el centro de la tierra—yo estaba viviendo un momento verdaderamente existencial. Estaba pasando un rato maravilloso. Bueno, pues ahí me tienen caminando de regreso por la senda cuando veo una hormiga. Y la hormiga está cargando una brizna de paja bastante larga, que tiene que pesar tres o cuatro veces lo que pesa la hormiga, y la hormiga avanza levantando su carga. La brizna de paja sube mientras la hormiga la transporta; luego la baja y se coloca delante de la paja para jalarla. Me detuve para obser var bien a la hormiga. Jala la paja y luego la empuja; luego la levanta de nuevo. La paja sube y baja; luego llega la hormiga a una mata de hierba y baja su carga a un lado de ella—juro por Dios que esto sucedió así—y sigue empujándola y acomodándola, y por fin la tiene alineada exactamente como la quiere, y hay otra paja que alineada y otra en seguida de ésta. [Risa] Hay como tres de ellas en fila. Y luego se retiró la hormiga. [Risa y aplausos] Irwin:
¿Qué te parecería andar por el
mundo así? [Risa] Eso sí es un ejemplo de asociación de ideas. [Risa] Y Ren se está preguntando si Judd influyó en la hormiga o la hormiga influyó en Judd, o … [Risa] Desde luego, Judd no está aquí para defenderse. Weschler:
Bueno, tal vez sea éste un
buen punto para terminar. Irwin:
Sí, probablemente lo sea.
Weschler:
De acuerdo. Mucha gracias
a todos. [Aplausos]
J ak e Si lv e r s t e i n
The Hospital
in town for a motorcycle rally stay in the building, until eventually the collapsing roof prevented even this rough inhabitance. By 2002, when Mary and I took a summer lease on a former officer’s quarters down the street, the hospital had become the property of the Chinati Foundation (a gift of Tim and Lynn Crowley, who had purchased it in 1999). The roof had been torn down, and the remaining doors and windows pulled out. All that remained was the concrete. I’d been living in Marfa off and on since 1999, and like a lot of people in town had come to regard these old ruins as a local treasure. Doorless, windowless, and roofless, the two buildings presented a series of interesting views to anyone who hap-
J a k e Si lv e r s t e i n
El Hospital
“What are the histories of prior or current usage, present desires, etc.?”
— Robert Irwin
“¿Cuáles son las historias del uso anterior o actual, los deseos presentes, etc.?” — Robert Irwin
Aunque bastantes personas han muerto allí, y todavía más se han recuperado de graves enfermedades allí, y otras tal vez hayan dado a luz allí, creo que soy la única persona, aparte de mi esposa, que se haya casado en el antiguo hospital del Campamento Marfa, conocido posteriormente como el Fuerte D.A. Russell, el cual está destinado a ser transformado en una instalación permanente del artista americano Robert Irwin.
el distrito Big Bend. Al estallar la Primera Guerra Mundial, el campamento cobró mayor importancia. En mayo de 1919, las dos estructuras que dentro de poco se convertirán en la instalación de Irwin— una gran “U” de 12,040 pies cuadrados apuntando hacia el norte, y un rectángulo de 2,188 pies cuadrados rodeada por la gigantesca “U”, ambos hechos casi totalmente de concreto—fueron construidas para alojar y alimentar a los elementos del Cuerpo de Transporte Motorizado. Dicho cuerpo fue disuelto al año siguiente, y en 1921 la ubicación del hospital del campamento fue cambiada, desde el centro del pueblo al sitio del edificio antes mencionado. Funcionó allí como hospital militar hasta 1946, cuando el Fuerte D.A. Russell se cerró definitivamente y se vendieron sus edificios. El antiguo hospital fue adquirido por un c amp mar fa H O S P I TAL, C a. 1919, MA RFA , T E XAS .
hombre llamado George Harrsion, quien acabó por entregárselo a su hijo. Con el tiempo el edificio se deterioró, malas hierbas cubrieron el dispensario, y el tejado comenzó a pandearse. Cada año, los Harrison permitían que se hospedaran allí algunas personas que acudían a Marfa para participar en una competencia de motociclismo, hasta que el techo se encontraba en tan malas condiciones que aun estos inquilinos poco exigentes prefirieron alojarse en otro sitio. Para el F O RT D. A. R USSELL HO S P I TAL, 2 0 0 7 , CH INAT I F O UND AT I ON , MA RFA , T EXAS .
Though a fair number of people have died in it, and more have overcome grave illness in it, and some may even have had children in it, I believe that I am the only person, other than my wife, to have been married in the former post hospital at Camp Marfa, later Fort D.A. Russell, which is now slated to be transformed into a permanent installation by the American artist Robert Irwin. To explain requires a historical turn. In 1910, Francisco Madero published the Plan de San Luis Potosí and Mexico erupted in armed revolution. The ensuing decade-long bloodbath spilled across the Rio Grande into Texas with such alarming regularity that the United States was compelled to establish a series of patrol districts throughout the Southwest in order to protect its border-dwelling citizens and handle the periodic influx of terrified Mexicans fleeing whichever ruthless despot had risen to power that month. (Historian J. Tillapaugh describes an exodus following the Battle of Ojinaga: “With their backs to Mexico, the refugees marched in a column estimated to be twelve miles long for four days to reach Marfa.”) As the revolution descended deeper into chaos, the Army increased its fortifications at Camp Marfa, the headquarters for the Big Bend patrol district. The outbreak of World War I gave the outpost increased significance, and in May 1919, the two structures that will soon become the Irwin installation—a 12,040-square foot “U” opening north, and a 2,188square foot rectangle enclosed by the giant “U,” both almost entirely concrete—were built to house and feed the Motor Transport Corps. The Corps was abolished the following year, and in 1921 the camp hospital relocated from a block downtown to this site on post. The building saw the action of a military hospital until 1946, when Fort D. A. Russell was permanently shut down and its buildings sold off. The old hospital passed into the hands of a local man named George Harrison, who eventually turned it over to his son. Over time the building deteriorated. Weeds grew up around the former dispensary and the roof began to sag. Every year, the Harrisons let bikers
mento Marfa, sede de operaciones para
pened to be driving around them. From Pinto Canyon Road you could see through the east wing’s long line of vacant window openings to an interior wall, glowing in strong sunlight, on which mysterious changes in color and texture swirled around another long line of vacant window openings, through which you could glimpse yet another bright weathered wall and another line of windows, through which another, and another. At times, the rhythmic overlapping of these perforations had strange optical effects, as if the Army had secretly designed the building to function as an enormous stationary zoetrope around which the viewer spins. Interior spaces were equally mesmerizing. From inside, the building seemed heavy and light at the same time, as delicately balanced as the alternating columns of bril-
Para explicarlo hace falta un poco de historia. En 1910, Francisco Madero publicó el Plan de San Luis Potosí, desencadenando la Revolución mexicana. El derramamiento de sangre duró una década, cruzando el río Bravo y llegando con frecuencia alarmante a Texas, por lo que Estados Unidos se vio obligado a establecer una serie de distritos de patrulla en todo el Sudoeste para proteger a sus ciudadanos que vivían en la región fronteriza y para ocuparse de la gran cantidad de aterrorizados mexicanos que llegaban huyendo del régimen del déspota de turno. (El historiador J. Tillapaugh describe el éxodo que siguió a la Batalla de Ojinaga con estas palabras: “Dando la espalda a México, los refugiados marcharon en una columna que se estima medía veinte kilómetros de largo durante cuatro días, con destino a Marfa.”) Al intensificarse y enturbiarse la Revolución, el Ejército aumentó sus fortificaciones en el Campa49
año 2002, cuando Mary y yo rentamos durante el verano una casa cerca de allí que había sido la residencia de un oficial, el hospital era ya propiedad de la Fundación Chinati, donado por Tim y Lynn Crowley, que lo habían comprado en 1999. Habían desmantelado el tejado y sacado las ventanas de sus marcos. Todo lo que quedaba era el concreto. Yo había vivido en Marfa en temporadas desde 1999 y, como mucha gente del pueblo, acabé por considerar a estas ruinas como un tesoro local. Sin su techo, puertas y ventanas, los dos edificios presentaban una interesante serie de vistas a quien pasara por ahí cerca en automóvil. Desde la calle Pinto Canyon uno podía ver, a través de la larga fila de aperturas de las ventanas del ala oriental, una pared interior, resplandeciente bajo la intensa luz solar. En esta pared se apreciaban misteriosos cambios de color y de textura que, a su vez, se arremolinaban en torno a otra larga línea de aperturas de ventanas, a través de la cual se vislumbraba todavía otra pared parecida, y otra fila de ventanas enmarcaban otra, y otra. A veces, el patrón rítmico de estas perforaciones producía efectos visuales raros, como si el Ejército hubiera diseñado el edificio secretamente como un enorme zoótropo estacionario alrededor del cual giraba el espectador. Los espacios interiores eran igualmente fascinantes.
liant light and black shadow. After a storm, when shallow pools of rainwater filled the low spots on the slab, reflecting the sky in small ragged patches, the building could start to seem almost entirely conceptual, as if we had stumbled into the mind of an anonymous military draftsman to float through air-drawn plans. The year before we moved into the house down the street, Chinati had invited Robert Irwin to have his way with the old hospital. Almost immediately, this pairing of site and artist began to seem inevitable, as if the building’s first eighty years had been a mere prologue to incarnation. Since the 1970s, Irwin’s subtle manipulations of light and space had created fascinating environments out of sites as plain as a disused, flourescent-lit room at the Museum of Modern Art, or a empty studio on Market Street in Venice, California. What might he do with a structure as grand as the old hospital? We spent a lot of time speculating about this. On warm summer nights we’d walk the dog down the block and lay for hours on the cold concrete floor, looking at the stars and wondering if somewhere in San Diego, Irwin was fiddling around with sketches of the place. “What I would like to do is make you aware that you see,” he had once explained. “And that, by not being able to prejudice the situation, you suddenly become party to an entirely different structure of the state of the real.” Considering this, we were fairly certain that the components of whatever Irwin might end up doing were before us already. It was there to figure out. Though he had recently told a lecture crowd that “in a conditional world, on occasion a cannon on the front lawn may be the appropriate response,” we figured it was highly unlikely that he would choose to bulldoze the hospital and erect a stone monument to the Motor Transport Corps. As he himself had put it in 1973, “the sculptural response draws all of its cues (reasons for being) from its surroundings … A quiet distillation of all this—while directly experiencing the site—determines all the facets of the sculptural response: aesthetic sensibility, levels and kinds of physicality, gesture, dimensions, materials, kind and level of finish, details … whether the response should be monumental or ephemeral, aggressive or gentle, useful or useless, sculptural, architectural or simply the planting of a tree or maybe doing nothing at all.” The last of these possibilities was the most interesting to consider. Perhaps
Irwin’s art act in this case would be merely to indicate his intention to make art. In attempts to fathom his plans, observers of the project would look at the building with new eyes, and might even stumble unaware into “an entirely different structure of the state of the real.” Perhaps he was already done, and what we spent the summer lounging around in was, in fact, an Irwin. This turned out not to be the case. The following spring Mary and I decided to get married. On a whim we asked Chinati if we might hold the ceremony in the old hospital, specifically the former dispensary, the rectangular structure in the center of the complex. When permission was granted, it seemed a clear indication that Irwin’s installation was still forthcoming— otherwise, we would have undoubtedly been denied, but the only provision of Chinati’s agreement was that we agree not to mar the building in any way. We could not, for instance, drive bolts into the crumbly walls in order to secure a tent roof. This was fine by us. In retrospect, the dispensary’s rooflessness should have given us more pause, but at the time, it was this very feature that most recommended it as a meaningful site. The building was open to the land and sky, but also to the uses of the past and the desires of the future, and it was in the center of this opening that we wanted to say our vows. We had come to see the ceremony itself as a kind of opening, a door in time, conjured by ritual, through which couples pass into matrimony. All we wanted was to pull out some neck-high weeds, set up some chairs, and stand amidst the ruins with the ghosts of troops dead, ill, and healed attending in the grass, clouds, and sky. On the date we’d chosen in late May, however, the sun was sure to be broiling hot, and with no shade to seek the guests would probably spend less time mulling the heavy symbolisms of the site and more time crouched in the corners, cursing our hyphenated name. We decided to drape the hospital with strips of white cloth. The question was how to attach them without marring the building, a question we proceeded to furnish with a variety of unsatisfactory answers. First we sewed horizontal pockets in the ends of the cloth strips and inserted lengths of iron bar into the pockets. This was a miserable failure. The laden barpockets were entirely unable to keep the strips of cloth from sagging in the middle. Adding more bars only tore the hem. More
Desde dentro, el edificio parecía pesada y liviana al mismo tiempo, tan delicadamente equilibrado como las columnas de luz brillante y de sombra oscura. Después de una tormenta, cuando se formaban charquitos de agua llovediza sobre el piso de concreto, en los cuales se veía reflejado a trechos el cielo, el edificio podía parecer casi completamente conceptual, como si hubiéramos penetrado en la mente de un dibujante militar anónimo y flotáramos por entre sus diagramas esbozados en el aire. El año antes de que nos instaláramos en la mencionada casa, Chinati había invitado a Robert Irwin a que hiciera su voluntad con el antiguo hospital. Casi de inmediato, ese apareamiento de sitio y artista comenzó a parecer inevitable, como si los primeros 80 años del edificio hubieran sido el prólogo a la encarnación. Desde los setentas, las sutiles manipulaciones que hacía Irwin de la luz y el espacio resultaban en la creación de entornos fascinantes partiendo de sitios tan escuetos como una habitación del Museo de Arte Moderno que nadie usaba y que se iluminaba con luz fluorescente, o un estudio vacío en la calle Market, en Venice, California. ¿Qué podría hacer Irwin con una estructura tan magnífica como el antiguo hospital? Pasamos mucho tiempo en especulaciones al respecto. En las cálidas noches de verano, cuando sacábamos al perro a pasear y nos acostábamos durante horas sobre el frío piso de concreto, contemplando las estrellas, nos preguntábamos si en algún rincón de San Diego Irwin estaría haciendo dibujos juguetones de este sitio. “Lo que quisiera lograr es que uno vea lo que ve”, me explicó una vez. “Y que, al no llegar con prejuicios a una situación, uno se percate de repente de una totalmente diferente estructura del estado de lo real.” Con base en estos comentarios, teníamos la casi certeza de que los componentes de lo que Irwin acabaría por lograr los teníamos delante de nosotros ya. Ahí estaban; sólo hacía falta descifrarlos. Aunque Irwin había afirmado hacía poco en una conferencia que “en un mundo condicional, en ocasiones un cañón militar en el patio delantero de nuestra casa puede ser la respuesta apropiada”, pensamos que sería muy poco probable que optara por demoler el hospital y erigir un monumento de piedra al Cuerpo de Transporte Motorizado. Como él mismo dijo en 1973: “La respuesta escultural deriva todos sus indicios (razones de ser) de su entorno … La síntesis plácida de todo esto—al tiempo que uno experimenta directamente el sitio—determina todas las facetas de la respuesta escultural: sensibilidad estética, niveles y tipos de fisicalidad, gesto, dimensiones, materiales, tipo y niveles del acabado, detalles 50
… si la respuesta debe ser monumental o efímera, agresiva o sumisa, útil o inútil, escultural, arquitectónica o simplemente plantar un árbol o tal vez no hacer nada en lo absoluto.” La última de estas posibilidades resultaba la más interesante de ponderar. Quizás el acto artístico de Irwin en este caso consistiría tan sólo en su intención de hacer arte. En un esfuerzo por comprender los planes del artista, quienes contemplaran el proyecto verían el edificio con nuevos ojos y tal vez incluso descubrirían “una totalmente diferente estructura del estado de lo real”. Tal vez Irwin hubiera acabado ya, y así, el espacio que nos había servido como escenario de nuestro reposo nocturno ese verano sería, de hecho, un Irwin. Pero no sucedió así. A la primavera siguiente, Mary y yo decidimos casarnos. Se nos ocurrió preguntar si Chinati nos permitiría celebrar la boda en el antiguo hospital, específicamente en lo que había sido el dispensario, la estructura rectangular de en medio. Cuando nos concedieron el permiso, parecía claro que la instalación de Irwin todavía no se realizaba, pues de otra manera sin duda nos habrían negado la petición. La única condición citada por Chinati era que no alteráramos el edificio en ningún sentido. No podríamos, por ejemplo, fijar hierros en las paredes para afianzar un techo de lona. De buena gana convinimos. Ahora nos parece obvio que la falta de techo debió habernos preocupado más, pero en esos momentos nos parecía más bien un atractivo. El edificio estaba abierto a la tierra y al cielo, pero también a los usos del pasado y los deseos del futuro, y era en el centro de esta apertura que queríamos contraer matrimonio. Para nosotros, la ceremonia en sí misma sería una especie de apertura, una puerta en el tiempo, creada por el rito. Todo lo que hacía falta era arrancar unas hierbas altas, colocar sillas y estarnos allí entre las ruinas en compañía de soldados muertos, enfermos y curados que presenciarían nuestra ceremonia desde los prados, las nubes y el cielo. A finales de mayo, en la fecha convenida, el sol seguramente estaría candente, y los invitados, sin sombra donde refugiarse, pasarían menos tiempo ponderando el simbolismo del lugar y más tiempo acurrucados en los rincones, maldiciendo a la pareja responsable. Decidimos improvisar un techo con largas telas blancas. Nuestra duda era cómo asegurarlas sin dañar el edificio. Las soluciones que se nos ocurrieron no eran satisfactorias. Primero, cosimos bolsas horizontales en los extremos de las telas, colocando barras de hierro dentro de las bolsas. Un fracaso rotundo. El peso del hierro no impedía que las telas se hundieran en el medio. Si
thought it was some of that art.” He spat on the ground. “Who got married?” another man said. “I did.” A woman took a long drag of her cigarette. “Why would anyone want to get married?” she said. The bikers left soon after that. “Those guys were menacing,” my mother said, as they roared down Pinto Canyon Road. For a long while after they’d gunned off, we still heard the thunder of their bikes crossing town, a distant roar that struck me, in its presistence, like the buzz of the past. The bikers’ small sound out on the aural horizon seemed as near and far as everyone else who’d stopped at the hospital before carrying on—
agregáramos más barras se romperían las costuras. Para mayor desgracia, la parte superior de las paredes era muy áspera y con cualquier movimiento de la tela se desgarraría. Se aproximaba el fin de semana de la boda, y nuestra estrategia textil seguía siendo enteramente hipotética. El día antes de la ceremonia, se convocó en el sitio un nutrido grupo de trabajadores. Durante toda la tarde se escucharon martillazos, el ruido de palas cavando hoyos y el chirrido de sierras y taladros. Sin embargo, como el venerable bosque, el carácter del lugar no cambió a pesar del torbellino. Entre carpinteros y pintores e invitados a la boda subidos en escaleras y perros jugando entre la muchedumbre y pizzas que llegaban y una ansia general, el sitio no nos parecía menos
mi mamá. En el porche los motociclistas, su ropa llena de polvo, bebían cerveza, comían sandwiches y hacían un alboroto. Un perro escuálido corría de acá para allá, sacando el pecho. Iban de viaje desde San Angelo a Alpine, dijo uno de los hombres, y siempre aprovechaban la ocasión para visitar el hospital de Marfa. Detrás de ellos, en el dispensario, vimos una escena de destrucción total. Nuestra capilla había resistido la intemperie justo el tiempo necesario para que nos casáramos; luego se rindió ante las telas, algunas desgarradas ondulando en la brisa, otras manchadas de tierra por el suelo, otras colgadas todavía de las paredes. Maderas rotas se escondían entre la hierba, al lado de puntas de soga deshilachadas y programas de mano tirados sobre el piso de concreto. Los motociclistas vieron los estragos y se quedaron perplejos. Se sorprendieron al saber que estas sobras eran lo que quedaba de una boda. “Ya sabía yo que era algo grave”, declaró un hombre. “Pensé que sería una de esas obras de arte”, agregó, escupiendo en el suelo. “¿Quién se casó?” preguntó otro. l am otte / si lve r s t e i n w eddin g , may 2004, f ort d . a. r u s s el l ho s pital , MAR FA, T E X AS.
problematic was that the rough top edge of the wall shredded anything it touched. The slightest movement back and forth over this scarred concrete made quick work of the lightweight cotton we’d purchased in unadvisable bulk. By the wedding weekend our cloth attachment strategy was still entirely hypothetical. The day before the ceremony a sizable work party deployed to the site. Throughout the afternoon the building rang with clangs of hammers and shovels and whines of saws and drills. Like an old forest, though, its fundamental character was unchanged by tumult. Crowded with carpenters and cabinetmakers and painters and wedding guests on ladders and dogs wrestling underfoot and pizzas arriving and jangly anticipation all around, it seemed no less dignified than it had on those silent evenings, a year before, when we had come alone to lie on the cold slab and wonder about Irwin. The next morning, we hoisted the cloths into position and were married beneath them. The wind had picked up, and they snapped like sails on a ship run aground. The people who had helped hang them made a good portion of our guests. They stood and stared nervously at their handiwork. Every previous attempt to hang the cloths had failed within an hour. This time the job held. It didn’t last though. The next morning, bleary-eyed, relaxed, fiddling with the new ring around my finger, I drove to the hospital with my parents to clean up the site. Pulling up to the place, we found a half-dozen motorcycles parked on the gravel. “Uh-oh,” my mother said. Up on the porch, dusty bikers drank beer and ate sandwiches and made a generally raucous scene. A runty dog trotted back and forth, chest jut out. They were on their way from San Angelo to Alpine, one man said, and always made a point of stopping at the hospital in Marfa. Behind them, in the dispensary, we glimpsed a scene of total destruction. Our chapel had withstood the elements just long enough for us to wed, then surrendered itself entirely to ruin—ripped cloth flapped in the breeze, dirt-stained cloth lay balled up on the ground, cloth tatters hung from the walls, broken dowels hid in the grass, frayed ends of rope and a few discarded programs littered the slab. The bikers had been wondering about the wreckage. It surprised them to hear a wedding had left these remainders. “I knew it was something,” one man said. “I
“Yo.” Una mujer le dio una larga chupada a su cigarrillo. “¿A quién se le ocurre casarse?”, indagó. Los motociclistas se fueron al poco rato. “Esos tipos tenían mala traza”, dijo mi mamá mientras se alejaban estruendosamente los viajeros por la calle Pinto Canyon. Durante varios minutos seguimos escuchando el fragor de las motos, un sonido que me impresionó por su persistencia, como el zumbido del pasado. El leve ruido que hacían ya en el horizonte auditivo me parecía tan cercano y tan lejano como todos los demás que habían pasado por el hospital antes de seguir su vida—soldados dormidos recuperándose en sus camas iluminadas por el sol, enfer-
El éxito duró poco. A la mañana siguien-
the sleeping soldiers recuperating in their bright sunlit beds; the nurses on quiet rounds through the shadows in the courtyard; the doctors from elsewhere assigned to the desert; an occasional migrant catching a few hours of sleep in the dead of night; picnickers on the porch; horses grazing in the high grasses; Mary and I; and all of us with our unknown lives soon to find fellowship in the term “prior usage,” in the histories of the former post hospital at Camp Marfa, later Fort D.A. Russell, which is now slated to be transformed into a permanent installation by the American artist Robert Irwin.
te, sintiéndome amodorrado pero a gus-
Jake Silverstein is a Senior Editor at Texas
Jake Silverstein es redactor principal de la revista
to, dándole vueltas al nuevo anillo en mi
Monthly and a Contributing Editor at Harper’s
Texas Monthly y colaborador de Harper’s Magazi-
dedo, acompañé a mis padres al lugar
Magazine. He was formerly a reporter at the
ne, habiendo sido anteriormente reportero del Big
para hacerle una limpieza. Al llegar vi-
Big Bend Sentinel. He lives in Austin.
Bend Sentinel. Vive actualmente en Austin.
distinguido que hacía un año, en aquellas noches silenciosas cuando nos habíamos acostado sobre el frío concreto para reflexionar sobre Irwin y su proyecto. A la mañana siguiente, izamos las telas, las aseguramos en su sitio y, debajo de ellas, nos casamos. Pero el viento había arreciado, y las telas se rompieron como las velas de un barco varado. Las personas que habían ayudado a colocarlas constituían una porción considerable de la concurrencia. Se detuvieron unos momentos para apreciar el fruto de sus esfuerzos. Todos los intentos anteriores de colocar las telas habían fracasado. Esta vez, sin embargo, permanecían intactas.
mos media docena de motocicletas estacionados en la grava. “Ay, ay, ay” dijo 51
meras entregadas a su trabajo entre las sombras del patio, médicos llegados de otros lugares para ejercer su profesión en el árido desierto, uno que otro migrante tumbado para robar unas horas de sueño entre las tinieblas, gente comiendo en el porche, caballos pastando en el prado, Mary y yo, y todos nosotros, con nuestras vidas desconocidas, que pronto nos veríamos solidarizados por el concepto del “uso anterior” en las historias del antiguo hospital del Campamento Marfa, conocido posteriormente como el Fuerte D.A. Russell, el cual está destinado a ser transformado en una instalación permanente del artista americano Robert Irwin.
seemed the second most interesting. So I was a surveyor for a while. Then that changed. But it was nice for a few months. After that it wasn’t bad either. We worked with Korean construction companies who did most of the building. I learned what I could so that I could act smart when the officers turned up. They knew even less than I did about it all. I’d try to explain what was getting done. For a long time I was in charge of installing all of the pipes and boilers and everything else in a big boiler plant. I inherited the job from someone else. It was already well underway. The Koreans were really doing it and I was supposed to be in charge. I could talk to the officers as if I really knew what all the pipes did. It wasn’t bad. I was very lucky they put me into that unit. It was all very casual. There were no definite hours. You never really saw the officers. It was better than being left in the infantry. They just had those guys marching all the time. That’s all they did: around and around. t uc h m a n : Did you ever talk to Bob Morris about his experiences in an engineering unit in Korea? judd : I don’t know Morris very well. I don’t like him and I don’t like his work. I’ve only talked to him a little bit—and that was years ago. t uc h m a n : Did you draw? You mentioned drafting. judd : A little. I would have had to learn it the same way I had to learn how to survey. I was just doing what I was told to do. t uc h m a n : How did your sister get a job working at Arts? Was your family interested in contemporary art? judd : No, not at all. She wanted to do something that had to do with art. She was interested in architecture and went on her own looking for a job. I didn’t know anyone there. She didn’t want some idiot secretarial job. Certainly it was a secretarial job, but at least one in a more interesting context. t uc h m a n : Did she make you more familiar with the avant-garde? You mentioned a cover by Franz Klein. judd : No, at that time I already knew all I was going to know. I don’t think she worked there when that cover and the other covers were made. That’s when Belle Krasner was editor. My sister worked there part-time when Hilton Kramer was editor and with the woman who was there between Belle Krasner and Hilton Kramer. t uc h m a n : How did you choose the artists with whom you studied at the Art Students League?
Ph y l l i s T u c h m a n
An Interview with Donald Judd 4 Ju n e 19 7 6 This interview is published here for the first time with the kind permission of Phyllis Tuchman and the Judd Foundation. P h y l l i s t uc h m a n :
As a child growing up in the heartland, were you familiar with paintings by Curry and Benton? D o n a l d judd : Sure. The first thing I ever saw was a portfolio of reproductions probably put out by the Omaha World Herald. It had classic European things as well as reproductions of Curry, Benton, and Wood. I don’t know if I saw actual paintings or not. There wasn’t much art in Omaha or Kansas City. I didn’t go to the museum until I was a teenager. I remember some Rembrandts and some old stuff. t uc h m a n : Did you learn anything from regional art? judd : Curry, Benton, and Wood were pretty bad artists. Even the reproductions did not hold up. I remember distinctly not liking the distortions in Benton. I saw Curry in the Capitol in Wichita, Kansas when I got out of the army. I was still pretty young, nineteen or so. t uc h m a n : In the army, how did you get assigned to an engineers unit? judd : It was pure luck. I was in the infantry and was shipped to Korea. This was before the war. It was a year or so after World War II. We occupied Korea after we seized it from the Japanese. At what’s called a replacement depot, they called out six names, put us in a truck, and took us away. This engineering company was almost independent of anything. I was very lucky. I had been badly mistreated by the army for six months. So I was surprised by all this. They asked me what I wanted to do. Of course, drafting seemed the most interesting. But after a couple of weeks, it turned out that they didn’t need another person. Surveying
p h y l l i s t uc h m a n
Una entrevista con Donald Judd 4 d e ju n i o d e 1 9 7 6 Esta entrevista es publicada aquí por la premer vez con el permiso de Phyllis Tuchman y la Judd Foundation.
P h y l l i s Tuc h m a n :
Durante tu niñez,
cuando viviste en la región central de Estados Unidos, ¿conocías las pinturas de Curry y Benton? D o n a l d judd :
Claro. Lo primero que
vi fue un portafolio de reproducciones editado probablemente por el Omaha World Herald. Contenía cosas del clasicismo europeo junto con reproducciones de Curr y, Benton y Wood. No sé si entre ellas había verdaderas pinturas o no. No había mucho arte en Omaha ni Kansas City. No visité el museo hasta ser adolescente. Recuerdo algunas obras de Rembrandt y otras antiguas. Tuc h m a n :
¿Aprendiste algo del arte
regional? judd :
Curry, Benton y Wood fueron
artistas bastante malos. Incluso las reproducciones no conservan mucho valor. Me acuerdo muy bien que no me gustaron las distorsiones en la obra de Benton. La de Curry la vi en la capital de Kansas, Wichita, cuando salí del Ejército. Todavía era bastante joven; tendría unos 19 años. 52
Tuc h m a n :
En el Ejército, ¿cómo fue que
te asignaron a una unidad de ingenieros? judd :
Pura suerte. Estaba yo en la in-
fantería y me mandaron a Corea. Esto era antes de la guerra, más o menos un año después de la Segunda Guerra Mundial. Ocupamos Corea después de quitársela a los japoneses. En lo que llaman una estación de reemplazo, llamaron seis nombres, nos subieron a un camión y se nos llevaron. La unidad de ingenieros era independiente de casi todo. Tuve mucha suerte. El Ejército me había tratado muy mal durante seis meses, así que todo esto me vino de sorpresa. Me preguntaron qué quería hacer. Por supuesto, el dibujo me parecía lo más atractivo. Pero después de un par de semanas, resultó que no necesitaban a nadie más. La agrimensura me pareció lo más interesante después del dibujo, y la practiqué por un rato. Y luego eso cambió, pero estuvo agradable por unos cuantos meses. Entonces todo cambió, pero estuvo suave por un par de meses. Luego tampoco estuvo mal. Trabajamos con compañías coreanas que hacían la mayor parte de la construcción. Aprendí lo que podía hacer para lucirme cuando se presentaban los oficiales, que sabían aun menos que yo acerca de todo aquello. Yo trataba de explicar qué era lo que se estaba haciendo. Por mucho tiempo estuve a cargo de instalar toda la tubería y los calentadores y todo lo demás, un puesto que heredé de otro. Todo estaba ya en camino. En realidad los coreanos lo realizaban, pero se suponía que yo estaba a cargo. Yo hablaba con los oficiales como si de veras supiera la función de toda aquella tubería. No estuvo mal. Fue una suerte para mí que me asignaran a esa unidad, donde no había presiones. Las horas de trabajo eran flexibles. Uno nunca veía a los oficiales. Fue mejor que estar en la infantería, donde no hacían más que marchar todo el tiempo y por todas partes. Tuc h m a n :
¿Hablaste alguna vez con
Bob Morris acerca de sus experiencias en una unidad de ingenieros en Corea? judd :
No conozco bien a Morris. No me
cae bien; me cae bien su obra. Sólo he hablado con él un poquito—y eso hace varios años. Tuc h m a n :
Mencionaste el dibujo. ¿Te
dedicaste a dibujar? judd :
Sí, un poco. Hubiera tenido que
aprenderlo de la misma manera como tuve que aprender la agrimensura. Hacía sólo lo que me mandaban. Tuc h m a n :
¿Cómo consiguió tu herma-
na su trabajo en Artes? ¿Tu familia se interesaba en el arte contemporáneo? judd :
No, para nada. Ella quería hacer
algo que tuviera que ver con el arte.
There was no choice. I was very ignorant about the whole thing. I was serious about realistic art. You forget those little things. So I didn’t go to Vytlacil or any other guy. It might have done me some good. I got dissatisfied with it all on my own. Maybe it sticks better. Anyway, I was very slow. t uc h m a n : During the 1950s, who did you know, with whom did you discuss art? judd : Not many people. I was really by myself. I didn’t make any effort to go down to the Cedar Bar or any of those places. Once in a while, someone would haul me along. Once I was in a group show at the Camino Gallery and Leon Smith and some-
body else came to look at my work to approve one little painting. t uc h m a n : But you had two solo painting shows at the Panoras Gallery. judd : That was a junky gallery. This guy had nothing in mind. He sold paint and rented this space. It was on 56th Street. It was a dumb situation. Mainly I bought supplies there. t uc h m a n : Your shows at the Panoras Gallery were reviewed. judd : Yeah. But they didn’t mean too much to me. I wasn’t satisfied with the paintings and I felt I had too far to go. It’s nice to read good reviews but somehow it didn’t register. I’m skeptical of reviewers anyway. It often doesn’t come home too much. t uc h m a n : Did you enjoy painting?
Le interesaba la arquitectura, y ella sola se metió a buscar trabajo. Yo no conocía a nadie allí. Ella no quería un empleo cualquiera como secretaria. En realidad era un trabajo de secretaria, pero dentro de un contexto más interesante. Tuc h m a n :
¿Te familiarizó ella con la
vanguardia? Mencionaste una cubierta hecha por Franz Klein. judd :
No, en esa época yo ya sabía
todo lo que iba a saber. No creo que ella trabajara allí cuando se hicieron ésa y las demás cubiertas. Eso fue cuando Belle Krasner estuvo a cargo de las ediciones. Mi hermana tenía un trabajo en medio tiempo allí, cuando Hilton Kramer estuvo a cargo, y colaboró con la mujer que
ocupó el cargo entre Belle Krasner y Hilton Kramer. Tuc h m a n :
¿Cómo escogiste a los artis-
tas con quienes estudiaste en la Liga de Estudiantes del Arte? judd :
No los escogí. Yo era ignorante
del todo. Tomaba en serio lo del arte realista. A uno se le olvidan estas cositas. Yo no fui con Vytlacil ni con nadie. Tal vez me hubiera servido. Por fin me aburrí yo solo, aunque tardé en hacerlo. Tuc h m a n :
Durante los cincuentas, ¿qué
amistades tenías con quienes hablabas del arte? judd :
No mucha gente. En realidad es-
taba solo. No me esforzaba por ir al Cedar Bar o a ninguno de esos lugares. De vez en cuando alguien me llevaba; una vez exhibí con otros artistas en la Galería Camino, y Leon Smith vino con alguien para ver mi obra y habló bien de una de las pinturas mías. Tuc h m a n :
Pero exhibiste tus obras en
dos ocasiones en la Galería Panoras. judd :
Ésa era una galería de segunda
categoría. El dueño no tenía nada en claro. Vendía pintura y rentaba un espacio en la calle 56, una situación absurda. Más que nada, yo compraba mis artículos allí. Tuc h m a n :
Tus exhibiciones en la Gale-
ría Panoras fueron reseñadas. judd :
Sí, pero no me importó mucho.
No me sentía satisfecho con las pinturas, como que me faltaba mucho camino que recorrer. Las reseñas favorables de alguna manera no me impresionaron, y no me fío mucho de los reseñadores. Tuc h m a n : judd :
¿Disfrutaste al pintar?
Sí, y lo hice por mucho tiempo.
Pero no conseguí que todo cuajara. Hice muchas pinturas. Tuc h m a n :
¿Sabías lo que no estaba
cuajando? judd :
Yo pintaba a la antigua, cuadros
derivados el Cubismo, pero sin tomar conciencia plena. Algunos son bastante ignorantes. Pero es difícil hacer un gran salto. Siempre me gustó la obra de Pollock. Me di cuenta en el momento que la vi que era algo importante y poco común. Pero no lograba hacer el salto desde las pinturas que hacía a la escala y la frontalidad y la importancia del material y el color y todo aquello. Te preocupas por perder lo poco que tienes, y era bien poco en aquel momento. Me costó mucho trabajo comprenderlo todo. Tuc h m a n :
¿Qué tratabas de lograr a
mediados de los cincuentas con tus colores grises y limitados? DONAL D J UDD , c a. 1 9 7 2 .
judd :
53
judd :
En aquellas pinturas hay ciertas
cualidades que conservo y que todavía me interesan. No es fácil fortalecer esas cualidades. En esas pinturas hay colores que todavía me gustan y que toda-
I liked it. I did it for a long time. I couldn’t get it all to come together. I did a lot of paintings. t uc h m a n : Did you know what it was that you weren’t getting together? judd : They were old-fashioned. They’re derived from Cubism but not in a very aware sort of fashion. Some of them are rather ignorant. But you just can’t make a big jump. I always liked Pollock’s work. I realized when I saw it that it was something important and unusual. But I couldn’t make the jump from the paintings I was doing to the scale and the frontality and the importance of the material and the color and all those things. You worry about losing the little you have which is very shaky at that point. I was very backward about it all. It took me a long time to figure it all out. t uc h m a n : What were you trying to accomplish during the mid-fifties with a limited and grey palette? judd : There are certain qualities in those paintings which are things I still have and am interested in. It’s not easy to make those qualities stronger. There are certain colors in those paintings that I still like and use. Other qualities are not so great. If you fool around with a landscape scheme that’s old-fashioned, grey is the color. You can’t make very bright colors if there is any kind of realism in it; and they were kind of half abstract. Also, I was making rather large, empty areas against smaller, brighter ones. They’re reproduced in the Ottawa catalogue. After a certain point, I was certainly interested in abstraction, but it was still based on landscape. I was very slow in taking it further. t uc h m a n : Did you find Frank Stella’s stripe paintings liberating? judd : I was well underway at that point. They were interesting. I was wary of geometry because mostly I associated it with Mondrian. Frank’s paintings have no purist—if you want to use that word—quality whatsoever in their symmetry. That was pretty interesting. When were they shown? t uc h m a n : December, 1959 at the Museum of Modern Art. judd : Maybe I wasn’t so far along. I was wary about geometry. Frank’s paintings were certainly well ahead of anything I could do. t uc h m a n : Do you think that their being monochromatic made it easier for you to make objects that were just one color? judd : That’s an idea. But it’s not only Frank. There was Yves Klein. It’s a strong characteristic of several people, Newman, Rothko, even Noland
to some extent. I mean, the limitation of color. So it’s not really Frank. I’d seen and liked paintings by Klein early on. And the reduction of the number of colors, it’s not a reduction of color. The reduction of the number is something that happened slowly with me without much regard for anything else. It was an effort to get brighter and stronger color, to make more of the color. If you like cadmium red light, you make more of it. Cadmium red light is a color I always liked, but there are a lot of those colors I developed. When the color becomes very important, you have to have fewer colors that are shades and greys. t uc h m a n : Do you feel there’s one quality that asserts your work more as objects and less as sculpture?
vía utilizo. Y hay otras cualidades que no son tan positivas. Si quieres trabajar con un esquema de paisaje tradicional, el gris es el color ideal. No puede haber colores muy brillantes si vas a tender al realismo, y esas obras eran medio abstractas. También, estaba creando áreas más bien grandes y vacías, yuxtapuestas a otras más pequeñas y más coloridas. Éstas se reproducen en el catálogo Otawa. Ya después de cierto momento, me interesaba definitivamente el abstraccionismo, pero todavía radicado en el paisaje. Tardé bastante en llevarlo un paso más allá. Tuc h m a n :
¿Encontraste liberadoras las
pinturas a rayas de Frank Stella? judd :
En ese momento yo ya estaba
bien entrado en lo mío. Los encontré interesantes. Desconfiaba un poco de
Y la reducción es en el número de colores, no en el color mismo. En mi caso la reducción del número fue gradual, sin tomar muy en cuenta otros factores. Fue un esfuerzo por conseguir colores más profundos e intensos, por lograr más a través del color. Si te gusta el rojo cadmio claro, lo utilizas más. Siempre me había gustado el rojo cadmio claro, pero hay muchos otros colores que desarrollé. Cuando el color llega a tener mucha importancia, tienes menos colores que son matices y tonos de gris. Tuc h m a n :
¿Te parece que hay una cua-
lidad en especial que defina tu obra más como objetos y menos como escultura? judd :
Sí, el color.
Tuc h m a n : judd :
¿Son objetos y no escultura?
Nunca los concebí como escul-
tura. Y como vengo repitiendo, no se derivan de la escultura. Tuc h m a n : judd :
¿Todavía piensas así?
Sí. ¿Sabes? No tuve casi nada
que ver con David Smith. Siempre me gustó su obra, pero no tenía nada que ver conmigo. Él no es ningún Jackson Pollock, y ésta es una de las razones por las que tal vez no me influyó. Hace mucho aprendí algo de su obra, o pedí prestado algo: lo lateral, el movimiento hacia los lados, como el Paisaje del río Hudson. Intenté usarlo en algunas pinturas. Tiende a aplanar, sobre todo en los bordes del cuadro. Tuc h m a n :
DONAL D JU DD , UNT I T LED , 1956, O I L O N C ANVAS.
judd :
¿Recuerdas cómo fue que
decidiste combinar la madera con el metal y con el plástico? judd :
Las piezas eran principalmente
de madera, obviamente. Es simplemente un caso de dos superficies distintas, dos colores diferentes. Supongo que eran de madera porque nunca se me ocurrió hacerlos de otra manera, tomando en cuenta el dinero disponible. judd :
Yeah. Color. t uc h m a n : They’re objects, not sculpture? judd : I never thought of them as sculpture. And, as I keep saying, it did not come out of sculpture. t uc h m a n : Do you still feel this way? judd : Yeah. You know, I had almost nothing to do with David Smith. I always liked his work. But it just had nothing to do with me. He’s not Jackson Pollock by a long shot, which I guess is one reason I wasn’t influenced by him. A long time ago, I learned something from his work, or took a little bit: the lateral, sideways movement in things like Hudson River Landscape. I tried to use it in some of the paintings. It’s very flattening, much more in the edges. t uc h m a n : Do you remember how you decided to mix wood and metal and wood and plastic?
la geometría porque la asociaba principalmente con Mondrian. Las pinturas de Frank carecen de cualidades puristas, si quieres emplear ese término, dentro de su simetría. Aquello fue bastante interesante. ¿Cuándo se exhibieron? Tuc h m a n :
En diciembre de 1959 en el
Museo de Arte Moderno. judd :
Quizá no iba tan adelantado. Yo
desconfiaba de la geometría. Las pinturas de Frank eran más avanzadas que cualquier cosa que yo podía hacer. Tuc h m a n :
¿Crees que el hecho de ha-
cer objetos monocromos hacía más fácil el trabajo? judd :
Tal vez sí. Pero no era sólo Frank.
También estaba Yves Klein. Es una fuerte característica de muchos artistas: Newman, Rothko y hasta Noland en cierto grado. Es decir, la limitación del color. Así que no se trata de Frank del todo. Desde mucho antes yo había visto pinturas de Klein y me habían gustado. 54
El plástico y el metal eran mucho más caros, y por eso no era muy probable que resultara una obra principalmente de plástico con un poco de madera. Más bien al revés. Pasé mucho tiempo buscando. Me topaba, por ejemplo, con un bonito tubo de aluminio en la calle Canal, y me lo compraba. Tuc h m a n :
¿Tu recortabas esos mate-
riales? judd :
No. El plástico era imposible de
cortar. Pero esa tira morada en la obra diagonal la mandé cortar a la medida. Los tubos de aluminio generalmente los dejaba como estaban y hacía la obra acomodándola a los tubos. Tuc h m a n :
¿Estabas haciendo algo pa-
recido a lo que hacían Frank Stella y Carl Andre en esa época? judd :
La obra de ellos era muy diferen-
te de la mía. Yo no hacía repeticiones. En las primerísimas progresiones, como la que es propiedad de Jenny Licht, el
I liked Kusama’s paintings a great deal. She was a much better artist than I was at that time. I was impressed by all that. I have a big white painting by her downstairs [see ill. p. 56]. Her objects went downhill. The first ones aren’t bad. I bought the white painting out of the show she had at the Brata Gallery. About a year ago, I found out that Frank Stella
tubo era el punto de partida. Lo adquirí en la calle Canal, ya de cierto largo. La pieza se desarrolló a partir de esa realidad. No se trata de repetir. En realidad comenzó al ver tres de mis placas de madera en la pared de la Galería Green. Las formas repetidas eran agradables, y eran formas que yo ya había hecho. Las filas de cajas y todo aquello surgieron de unas unidades que hice yo
t uc h m a n :
How did you get to show at the Green Gallery? judd : I lived in a loft on 19th Street and 4th Avenue. Yayoi Kusama, who lived below me there, helped me find the place. Bellamy came to see her work and she brought him upstairs. Not that he did anything about it right away. I never went to any galleries to try to have a show. By the time my work got to where I liked it, the show came along naturally. I didn’t take the gallery business very seriously. The idea of making money from art was so remote.
todos parecen creer, no creo que Bellamy comprendiera bien de lo que se trataba todo aquello. Ahora estoy enojado con él por otras razones. Se quedó con la caja roja con las divisiones y la colocó en la oficina que tenía en la galería, y la gente se sentaba todo el tiempo en ella. Tuc h m a n :
¿Cuánta importancia tiene
para un artista inventar algo?
para mis propios propósitos. Tuc h m a n : judd :
¿Crees que son cajas?
Es argot.
Tuc h m a n :
¿Cómo llegaste a exhibir en
la Galería Green? judd :
Yo vivía en un pequeño apar-
tamento, un alto en la Calle 19 y la Cuarta Avenida. Yayoi Kusama vivía
f r a n k s t e l l a , valparaiso flesh and green, 19 63, me ta l l ic pa i n t o n c a n va s .
The pieces were obviously primarily wood. It’s just a case of two different surfaces, two different colors. They were wood because I never thought otherwise, I suppose, considering the money available. The plastic and the metal was much more expensive. So, it wasn’t very likely that it would mostly be plastic and the smaller area, wood. It was the other way around. I spent a lot of time looking around. I’d see a nice piece of aluminum tubing or a strip of plastic on Canal Street and I’d buy it. t uc h m a n : Did you trim them? judd : No. Plastic was impossible to cut. But that purple strip on the diagonal one I had cut to order. The aluminum tubes I generally left alone and made the piece fit the tubes. t uc h m a n : Were you doing something similar to what Frank Stella and Carl Andre were doing at the time? judd : That’s very different from me. I wasn’t repeating. The very early progressions, like the one owned by Jenny Licht, that tube was a given. I bought it on Canal Street at a certain length. The piece developed from that. It’s not about repeating. It actually started with seeing three of my wood plaques on the wall at the Green Gallery. The repeated shapes were nice. They were shapes I’d already made. The rows of boxes and all that really come out of units I made myself to suit my own purposes. t uc h m a n : Do you feel they’re boxes? judd : That’s slang.
debajo en el mismo edificio y me ayudó a encontrar el lugar. Vino Bellamy para ver la obra de ella, y ella lo subió a mi apartamento. Él no hizo nada al respecto inmediatamente. Nunca fui a ninguna galería para buscar la oportunidad de exhibir. Pero ya para cuando mi obra estaba resultando como yo la quería, la exhibición fue el resultado
bought one out of the same show. I didn’t know Frank then. t uc h m a n : What was the Green Gallery like? judd : The Green was not cohesive. Flavin, Morris, some others and I were certainly juniors to the Pop artists. That was a pain in the neck. That was always the case. Every show Bellamy would have a big Segal in the corner which took up a quarter of the gallery. Not every show, but quite a few of the group shows. Contrary to what everybody seems to think, I don’t think Bellamy really knew what it was all about. I’m mad at him for other reasons now. He kept the red box with the divisions cut into it in his back room office and people sat on it all the time. t uc h m a n : How important is it for an artist to invent something? judd : It’s very important, but it isn’t so much to be first. It’s that you’ve found something that does what you want. In order to do something clearly and strongly, you pretty much have to invent it. Otherwise you’re not going to know what it means. I’m the only person who knows what all those things I’m interested in really mean. Nobody else is going to do anything but ruin it. t uc h m a n : What do you think is the most perceptive thing that’s been written about your art? judd : Not much, really. There’s very little. I need to go back and read Agee’s. There was a piece—it’s not exactly about my work—it’s about fending off some of the clichés and
natural. Yo no tomaba muy en serio lo de las galerías. La idea de ganar dinero a partir del arte era muy remota. Me gustaban bastante las pinturas de Kusama. Ella era una artista mucho mejor que yo en ese tiempo. Me impresionó todo aquello. Tengo una pintura suya blanca de gran tamaño en el primero piso de mi casa. Pero los objetos que ella hacía perdían calidad. Los primeros no están mal. Compré mi pintura blanca en la exhibición que tuvo en la Galería Brata. Hace un año, aproxima-
DO NALD JU DD , UNT I T LED ( D S4 4) , 1 9 6 3 , P UR P LE LA C Q UER ON ALUM INUM AND L IGH T CA D mI U m RE D ON W O OD.
judd :
damente, me enteré que Frank Stella compró una en la misma exhibición. En ese entonces yo no conocía a Frank. Tuc h m a n :
¿Cómo
era
la
Galería
Green? judd :
No muy cohesiva. Flavin, Morris,
algunos otros y yo éramos de menor importancia que los artistas pop, una realidad dolorosa pero constante. En todas las exhibiciones que hacía Bellamy había una obra grande de Segal en un rincón y que ocupaba la cuarta parte del espacio de la galería. No en todas las exhibiciones, pero en muchas de las grupales. A diferencia de lo que 55
judd :
Es muy importante, pero no
importa tanto ser el primero. Lo que cuenta es que encuentres algo que logre tu propósito. Para hacer algo con claridad y confianza es casi inevitable inventarlo tú mismo. De otra manera no vas a saber qué significa. Yo soy la única persona que en realidad sabe qué significan todas aquellas cosas que me interesan. Otra persona no haría otra cosa que arruinarlo. Tuc h m a n :
¿Qué observación hecha con
respecto a tu arte te ha parecido la más acertada? judd :
En realidad se ha dicho muy poco
que sea acertado. Necesito volver a leer lo de Agee. Hay un artículo—no precisamente acerca de mi obra—escrito por un canadiense sobre la exhibición de Otawa que habla de cómo evitar los lugares comunes en el arte, y es bastante bueno pero se trata más de cómo desembarazarnos de unos conceptos tontos. Salió en Arts Canada el invierno pasado. La mayoría de lo que se ha escrito es muy tradicional. Tuc h m a n :
¿Qué problemas ves tú con
respecto a la crítica del minimalismo? judd :
De entrada, odio el término mi-
nimalismo. De ninguna manera existió un grupo. Es una invención, como un truco publicitario. Y fue como hacerle un flaco ser vicio al arte pop. Es sólo una especie de estrategia publicitaria basada en la historia del arte, donde se piensa que todo se deriva de estilos y grupos, y este concepto resulta bastante dudoso si bien se mira. Como te he dicho, yo no conocía a toda esta gente. Y todos ellos se desarrollaron como artistas en diferentes épocas. Mi relación
yay oi ku s ama, no. 2, 1959. oil o n c a n va s , 72 x 108 i n . ( y k / n -13)
all that by a guy in Canada in regard to the Ottawa show. It’s a fairly good piece, but it’s more about getting rid of some of the stupid ideas. It was in Arts Canada last winter. Most of the writing is very standard. t uc h m a n : Do you have problems with the criticism of Minimalism? judd : Well, I hate the term Minimalism. There was in no way a group at all. It’s a real concoction. It’s a publicity thing. And it wasn’t very good to do to Pop Art, either. It’s just some sort of publicity thing which comes from art history where they think everything comes from styles and groups and so forth, which is kind of doubtful anyway, if you go back and look at it. As I told you before, I didn’t know all these people. And all these people developed at different times. Flavin is the only one I had anything to do with, and it’s not as though we influenced each other. We were friends. We respected each other’s work. And we were both doing what we were doing when we met each other. t uc h m a n : Do you have any feelings about being seen as an archetype as well as a fall guy? judd : What do you mean by fall guy? They can damn it, if they like. Actually, I prefer if they damn my work rather than use the word Minimal. I hate it
when—and this is one of my original grievances against Morris and also everyone else who does it—they keep talking about Minimal Art. It’s just this big vague thing. At least they can identify the people and deal with what’s actually been done. But I do not think there is a group. [William] Rubin has a right to attack it. Let him attack the thing. It would be much better to clear it away and talk about the particular people and particular pieces. I get tired of all the articles. Nobody writes an article unless they love the artist. And that gets to be a bore. Somebody ought to write an article when they think the artist sucks, is not so bad, not so good, in between, when they hate him. t uc h m a n : When your wall pieces are installed, should they be a certain height? judd : There really is a standard height, but people don’t seem to know this. I would think it would be common knowledge. Somehow they don’t pay attention. There is a little bit of leeway, but it’s only 61 inches to 63 inches. t uc h m a n : And is that because of your height? judd : Yes. But I think it could be a little bit lower for somebody else. Maybe. The idea is to see a little bit of the top because if it is dead on,
más directa fue con Flavin, pero no se puede decir que él y yo nos influenciáramos mutuamente. Éramos amigos, y ambos respetábamos la obra del otro. Cada uno de nosotros se dedicaba a lo suyo cuando nos conocimos. Tuc h m a n :
¿Cómo te sientes con respec-
to al hecho de que eres visto como un arquetipo y al mismo tiempo como un chivo expiatorio? judd :
¿Qué quieres decir con chivo ex-
piatorio? Que condenen mi obra si les da la gana. En realidad, prefiero que la condenen a que empleen el término mínimo. Odio las constantes referencias al arte minimalista, y ésta es una de mis quejas originales en contra de Morris y contra otros que dicen lo mismo. Es un concepto tan vago. Al menos pueden identificar a los artistas y hablar sobre lo que de veras se ha hecho. Pero no creo que exista el grupo. [William] Rubin tiene derecho a atacarlo. Sería mucho mejor prescindir de términos y hablar de personas concretas y obras concretas. Me cansan todos los artículos. Nadie escribe un artículo sobre un artista que no le encante, y eso es muy aburrido. Los artículos deben ser escritos por personas que piensan que el artista es un cero a la izquierda, o no es ni malo ni bueno, o cuando lo odian. Tuc h m a n :
Cuando se instalan tus pie-
zas para pared, ¿deben quedar a cierta altura? 56
judd :
Hay una altura estándar, pero
la gente parece ignorar el hecho. Es algo que deberían saber, pero de alguna manera no ponen atención. Existe cierto margen, pero sólo de 61 a 63 pulgadas. Tuc h m a n :
¿Y eso corresponde con tu
propia estatura? judd :
Sí, pero creo que podría ser un
poco más bajo para otra persona. Tal vez. La idea es que se debe ver un poco la parte superior de la pieza, porque si se coloca directamente en frente del obser vador no se puede ver ni la parte de arriba ni la parte de abajo y parece aplanarse. Tiene que ver algo. Lo pongo un poquito por debajo del nivel de mis ojos. Tuc h m a n :
Produce siempre un efecto
mágico cuando uno ve los lados. judd :
No se puede ver el todo de una
vez. Es uno de los factores cuando se trata de objetos tridimensionales. Tuc h m a n :
¿Alguna vez tomas en con-
sideración las características de las paredes donde se va a exhibir una obra, como en el caso de la obra galvanizada que exhibiste en Castelli en 1971 en forma de murales? judd :
No, no los concibo como mura-
les. Se me ha ocurrido pensar que la pieza galvanizada que va alrededor es algo así como un dado o un aspecto arquitectónico. Tal vez una habitación. Esta semejanza se me acaba de ocurrir. No proviene de la idea de murales.
t uc h m a n :
Would you have liked to have made outdoor works early on? judd : No, I really got interested in that in ’67. I figured that was always one of the implications. A lot of the freestanding pieces weren’t meant to be inside or outside. They were just freestanding pieces going either way. I like having pieces outdoors. t uc h m a n : Do you think you’re doing today what you would have liked to have done twenty years ago, if you knew what you know now? judd : I think it’s all pretty coherent and it all goes along without any particular surprises. I don’t think there’s any big sense of progress or change. It just goes along. I like it. These things would not have occurred to me twenty years ago. The three-dimensional thing occurred to me when it occurred to me. I didn’t do it before that. There is a real sequence, all the same. The big boxes downstairs would not have occurred six years previous to their making. Though the ideas are there, the size, the scale, the whole thing wouldn’t have took. Then there’s also the money question. I would have done different things in ’64 if I had had the money. But they would have been along the line of what I was doing then. It would not have been drastically different.
Pie rr e Pug e t, Perseus and A ndromeda, 1678-1684.
Tuc h m a n :
¿Es importante conocer el
arte del pasado? judd :
Cualquiera que sepa del arte
sabe algo del pasado. Yo pasé mucho tiempo pensando en gente como Matisse, Léger, etc. Y pasé aun más tiempo pensando en Piero della Francesca y Poussin y todos ellos. Yo tenía un perfecto conocimiento de todo aquello y de la arquitectura antigua. Estudié con Wittkower en Columbia. Para mi tesis de maestría, Puget e Ingres eran temas que me atraían. Tuc h m a n :
¿Te hubiera gustado hacer
obras para exhibir en exteriores desde más temprano? judd :
No. Me empecé a interesar en
chas de las piezas independientes no eran para exhibirse necesariamente ni en interiores ni en exteriores—eran sencillamente piezas que podían colocarse en cualquier entorno. Me gusta que se exhiban mis piezas al aire libre. Tuc h m a n :
¿Crees que estás haciendo
hoy día lo que te hubiera gustado hacer hace veinte años, si supieras entonces lo que sabes ahora? judd :
Creo que todo es bastante co-
herente y evoluciona sin presentar mayores sorpresas. No creo que se perciba una marcada sensación de progreso o cambio. Simplemente una trayectoria. Así me gusta. No se me hubieran ocurrido estas cosas hace veinte años. La cosa tridimensional se me ocurrió cuando se me ocurrió. No lo hice antes de eso. Sin embargo, se obser va una verdadera secuencia. Las cajas grandes del primer piso no se habrían ocurrido seis años antes de su fabricación. Aunque las ideas están allí, el tamaño, la escala, toda la cosa no hubiera cuajado. Luego hay la cuestión económica. Hubiera hecho cosas diferentes en 1964 de haber contado con el dinero. Pero habrían sido obras por el estilo de las que estaba haciendo en ese tiempo. No habrían sido fundamentalmente distintas.
eso en 1967. Me pareció que ésa era siempre una de las implicaciones. Mu-
1 0 1 spri n g s tre et, 1 st f l oor , n e w yor k.
you can’t see either the top or the bottom and it flattens out. You’ve got to see something. I have it a little bit below my eye level. t uc h m a n : It’s always so magical when you discover the sides. judd : You can’t see the whole thing at once. That’s one of the factors of three-dimensional things. t uc h m a n : Do you ever consider some of the wall environments, such as the one that is galvanized which you showed at Castelli in ’71, as murals? judd : No, I don’t think they are like murals. It’s occurred to me that the galvanized wall piece which goes around is sort of like a dado or something in architecture. Perhaps a room. The similarity just occurred to me. It didn’t come from the idea of murals. t uc h m a n : Is it important to know about art of the past? judd : Anybody who knows about art knows something about the past. I spent a lot of time thinking about people like Matisse, Léger, and so forth. And I spent even more time thinking about Piero della Francesca and Poussin and all of them. I was perfectly knowledgeable about all of that stuff as well as old architecture. I studied with Wittkower at Columbia. For my Masters paper, I considered writing about Puget or Ingres.
57
ric hard s h i f f
Donald Judd’s Writings: a symposium In spring 2008, Chinati will host a symposium on the activity of Donald Judd as an art critic and theorist. Judd was a regular exhibition reviewer during the early 1960s and from his very first publication showed a distinctive style; his writing was direct, unusually hard-hitting, and yet marked by moments of subtle irony and humor. He soon began to compose ambitious theoretical essays that categorized the positions of his contemporaries in novel ways. As he became successful as an artist, he wrote critical essays less frequently, but never ceased writing them. His later statements present a broadly based critique of American culture and the international art world’s relation to it. Participants in the symposium will include artists, critics, curators, and historians speaking on various aspects of Judd’s writing: its style, its substance, its range, its influence. Collectively, the participants will attempt to articulate the significance of Judd’s writing in relation to the most pressing issues of today— what it may offer to its readers now.
di e t e r s c h wa r z
Franz Meyer, Museum Director di eter s ch warz
Franz Meyer, Museum Director
ric h a rd s h iff
Las Ecrituras de Donald Judd:
Dr. Franz Meyer fue miembro de la Mesa Directiva de Chinati de 1993 a 2000. Durante su gestión como Director del Kunstmuseum Basel, adquirió obras importantes de Donald Judd para esta institución. Por esta razón el Kunstmuseum cuenta ahora con una de las representaciones más completas de la obra de Judd en todo el mundo, tanto de esculturas como de obras en papel. Meyer fue
Dr. Franz Meyer was a member of Chinati’s
una autoridad absoluta dentro de su campo y
Board of Directors from 1993 until 2000.
como estudioso del arte demostró la mayor pro-
During his tenure as Director of Kunstmuseum
bidad. Escribió extensamente sobre una amplia
Basel, he acquired important works by Donald
gama de artistas, incluyendo Marc Chagall, Wal-
En abril de 2008, Chinati celebrará un
Judd for the museum’s collection, making the
ter De Maria, Alberto Giacometti, Henri Matisse,
simposio sobre la actividad de Donald
Kunstmuseum one of the most comprehensive
Barnett Newman y Bruce Nauman. Sus ensayos
Judd como crítico y teórico del arte.
representations of Judd’s oeuvre, both in sculp-
sobre Judd aparecen en Donald Judd: Raume/
Judd reseñó múltiples exhibiciones a
ture and works on paper, worldwide. Meyer
Spaces (Cantz, 1994) y en el catálogo para la
principios de los años sesenta, y desde
was an absolute authority in his field and a
exhibición retrospectiva de obras de este artista
sus primeros artículos demostró su es-
scholar of great integrity. He wrote extensively
celebrada en el Tate Modern en 2004.
tilo muy especial: lenguaje directo, cri-
about a wide range of artists, including Marc
El Dr. Meyer falleció esta primavera en su casa en
terio exigente, pero también momentos
Chagall, Walter De Maria, Alberto Giacom-
Zurich. Durante una ceremonia en su memoria, el
de sutil ironía y humor. Pronto comenzó
etti, Henri Matisse, Barnett Newman, and
Dr. Dieter Schwarz, Director del Kunstmuseum en
a redactar serios ensayos teóricos que
Bruce Nauman. His essays about Donald Judd
Winterthur, Suiza, pronunció el siguiente pane-
caracterizaban a sus contemporáneos
may be found in Donald Judd: Raume/Spaces
gírico en honor de Meyer y sus extraordinarios
de manera inédita. A medida que con-
(Cantz, 1994) and the exhibition catalogue for
logros.
quistaba el éxito como artista, empezó
the Judd retrospective at Tate Modern in 2004.
un simposio
a escribir ensayos críticos con menos
Dr. Meyer died in his home in Zurich this spring.
frecuencia, pero nunca abandonó esta
At his memorial, Dr. Dieter Schwarz, Director
Distinguidos familiares de Franz Meyer,
labor. Las apreciaciones que nos ofrece
of the Kunstmuseum in Winterthur, Switzerland,
señoras y señores:
hacia el final de su trayectoria como es-
gave the following address honoring Meyer’s
En años recientes visité en ocasiones
critor constituyen una amplia crítica de
achievements.
a Franz Meyer ocasiones, a veces con
la cultura americana y la relación entre
motivo de mis investigaciones o traba-
ésta y el mundo del arte internacional.
jos, pero generalmente para conversar.
Honored relatives of Franz Meyer, ladies and gentlemen: Over the past few years I occasionally visited Franz Meyer, sometimes for research and work, but generally just for conversation. During these visits I would bring him news from the museum world, speaking of exhibitions and changes in the museums I visited during my travels in Europe and the United States. Franz Meyer followed these occurrences with the greatest interest, asking questions, making comments, and expressing
Entre los participantes en el simposio se incluirán artistas, críticos, curadores e historiadores, que hablarán sobre varios aspectos de estas obras de Judd, su estilo, su sustancia, la amplitud de sus temas, su influencia. Los participantes colaborarán para precisar la importancia de lo que Judd escribió en relación con los temas que más ocupan nuestra atención en la actualidad y para poner de relieve lo que estas obras tienen que comunicarle al lector de hoy.
58
Durante estas visitas solía comunicarle noticias del mundo de los museos, hablando sobre exhibiciones y cambios en los museos que yo había visitado en mis viajes por Europa y Estados Unidos, ya que Franz Meyer se interesaba sobremanera en estos asuntos, haciendo preguntas y comentarios y expresando elogios, críticas y dudas. En suma, él participaba con entusiasmo en los acontecimientos de este mundo al que tanto había aportado. Las noticias que yo le daba sobre museos me ayudaron a resistir la difícil situación en que uno
se encuentra al tratar a una persona desvalida y afligida, puesto que formaban una base sobre la cual podía afianzarme en mis conversaciones con este hombre cuyas facultades intelectuales, lejos de atenuarse, seguían manifestándose incansablemente. Sin embargo, me distanciaban varias décadas del tiempo cuando él dirigiera las instituciones. Mi conocimiento del trabajo de Franz Meyer en el Kunsthalle Bern proviene tan sólo de los catálogos publicados con motivo de las exhibiciones que él organizó allí, y no fui testigo del comienzo de sus actividades en Ba-
began with the Arp/Schwitters exhibition, although one should not forget that its protagonists were either still alive—in Arp’s case—or had died only few years earlier—as with Schwitters. Thus one was traversing not only the field of memory, but also the field of creative development in contemporary art; development that for Arp was by no means over at the time. Included in Franz Meyer’s re-examination of modernism were the exhibitions of Alexej Jawlensky, Oskar Schlemmer, Max Ernst, and Marc Chagall, but particularly that of
que para Arp, en aquellos años, esta-
Kasimir Malevich, whose work had not yet become the subject of art historical research, but had fallen into complete obscurity. Not only was an artist honored there, but a chapter of art history was newly reopened. While those named have all been accepted as canonical artists in the meantime, it is not the canon that can be read from Franz Meyer’s compilations, but rather the Kunsthalle director’s single-minded interest in individual accomplishments. Still more clearly, one can see an interest in the fundamental aspiration of the artwork, which Franz Meyer discerned in the classical avant-garde and elaborated upon very precisely
canon que se desprende de las compila-
ba lejos de tocar a su fin. Dentro de la nueva mirada que fija Franz Meyer en el modernismo se incluyen exhibiciones de Alexej Jawlensky, Oskar Schlemmer, Max Ernest y Marc Chagall, pero sobre todo de Kasimir Malevich, cuya obra, relegada al olvido, no era objeto todavía de investigaciones históricas. Al revalorarla, se rindió homenaje a un artista y se abrió un nuevo capítulo en la historia del arte. Aunque es cierto que con el tiempo todos los artistas mencionados han sido aceptados canónicamente, no es éste el
sel. Guardo algunos recuerdos—de la exhibición de obras de Joseph Beuys de la Colección Ströher, de Walter De Maria y Hanne Darboven, de Marcel Broodthaers y Dan Flavin, y de la magnífica exhibición de Picasso en 1976. Pero mis obser vaciones fueron las de un joven amateur que no se imaginaba laborando en un museo, ni mucho menos como titular de un museo. Sólo con mirada retrospectiva pude darme cuenta de lo que Franz Meyer había logrado en Bern y en Basel, y sólo por haber ejercido yo mismo la profesión pude darme cabal cuenta de lo que el museo significaba para él, y más aún, comprender que su labor podía servir de modelo para enfocar al museo como institución. Mas ahora quisiera seguir el consejo de Walter Benjamin y evitar en lo posible el pronombre “yo”, porque uno de los conceptos fundamentales que Franz Meyer aportó a los museos fue el rechazo de ideas basadas en las preferencias y gustos personales. Deben aplicarse otras normas, determinadas por las obras de arte que uno percibe inicialmente como extrañas y enigmáticas. Esto era ya evidente en sus actividades relacionadas con las exhibiciones del Kunsthalle Bern entre 1955 y 1961. A raíz de la Segunda Guerra Mundial, la
f r a n z m e yer
admiration, criticism, and doubt. In other words, he ardently took part in the events of this world that he had so admirably furthered and influenced. The reports about museums, in turn, helped me out of the straits one finds oneself in when confronted with helplessness and suffering; they created an acceptable basis upon which to face in conversation a man whose inquiring and challenging intellectuality was by no means slackening, but unremittingly at work. Nevertheless, decades separated me from his time at the head of institutions. I know Franz Meyer’s work at the Kunsthalle Bern only from catalogues published for the exhibitions he arranged, and I was not a witness to the start of his activities in Basel. Thereafter, however, some memories are indeed present—of the exhibition of Joseph Beuys’ works from the Ströher Collection, of Walter De Maria and Hanne Darboven, of Marcel Broodthaers and Dan Flavin, and of the great Picasso show of 1976. Yet my observations were those of a youthful amateur who could neither imagine working in a museum himself, nor who had yet dared see himself as the person responsible for a museum. Only in hindsight did I come to realize what Franz Meyer had accomplished in Bern and Basel. Only from my own practice did I realize what the museum meant to him, and more than that: that his work could even serve generally as a model for dealing with the art museum as institution. Yet now I would like to take Walter Benjamin’s advice, and avoid the word ”I” if possible, because one of the fundamentals Franz Meyer gave to museums was the renunciation of ideas of personal preference and taste. Other standards should be applied: those set by the artwork that one initially experiences as strange and enigmatic. This had already become apparent in his exhibition activities at the Kunsthalle Bern from 1955 to 1961. In the years following the war, directing an art institution was an exceptional opportunity. On the one hand, the catastrophe of the Second World War had abruptly destroyed avant-garde movements or driven them overseas. On the other hand, a new generation with strong artistic personalities began to make its presence felt in Europe and the United States. Thus it was a matter of reviving the nearby and yet still withdrawn tradition of modernism, to prevent it from being forgotten. This rapprochement with the recent past
oportunidad de dirigir una institución de arte era una cosa extraordinaria. Por un lado, la catástrofe de la guerra había destruido repentinamente los movimientos de vanguardia, o los había exiliado al extranjero; por otra parte, empezaba a imponerse una nueva generación de personalidades artísticas en Europa y los Estados Unidos. Así, se trataba de resucitar la tradición cercana pero desusada del modernismo, de impedir que se destinara al olvido. Esta aproximación con el pasado reciente inició con la exhibición Arp/Schwitters, aunque cabe recordar que sus protagonistas—como Arp—vivían aún o—como Schwitters—habían muerto pocos años antes. Así, se avanzaba no sólo por el campo de la memoria, sino también por el campo del desarrollo creativo en el arte
contemporáneo,
un
desarrollo 59
ciones de Franz Meyer, sino el firme interés por parte del director del Kunsthalle en los logros individuales. Y se puede observar con todavía más claridad su interés en la aspiración fundamental de la obra de arte, que Meyer apreció en la vanguardia clásica y sobre la cual abundó con tanta precisión en los textos de sus catálogos. Al lado de las publicaciones de hoy en día estos catálogos aparecen como libritos de pocas páginas y escasas ilustraciones, pero su virtud estribaba en la calidad de sus textos evocadores de las obras exhibidas. Como me confió Meyer en una ocasión, dichos textos las solía redactar en una sola tarde, unos cuantos días antes de
O D I L O N R E D O N , AL S AC E , 1914, o I L ON C ANVAS , KUNST MUSEUM, WI NTERTHU R, SW I TZE RLAND.
whose 90th birthday he prepared an exhibition that also incorporated new works. With Amiet we move closer to Alberto Giacometti, Amiet’s godson, and thus to contemporary art. For Franz Meyer, Giacometti was an artist who remained compelling and pioneering beyond the limits of the exhibition. During Franz Meyer’s Paris years, beginning in 1951, he came to know Giacometti’s work, became fascinated by it, and in Bern in 1956 he took the opportunity to present the artist for the first time in a broadly conceived retrospective. Yet for Franz Meyer it was not just the work’s contemporary appearance that he felt unavoidably confronted with, and that forced him to avow his support for this artist; it was just as much the certainty of finding a ”contemporary form of grand classicism,”1 which gave the impression of being as powerful as the works of the Sumerians and Egyptians. At the same time he found in Giacometti’s unwillingness to compromise an ”objectivity of perception beyond all convention,”2 which allowed comparison with Cézanne. In his encounters with Giacometti he had been impressed by the way the artist constantly examined whether ”Art, even in works upon which his gaze fell by chance, could stand up to reality.”3 This established an idea that Franz Meyer would come back to again and again, parallel to his art-historical argumentation and with just as much weight. Also from his time in Paris, Franz Meyer brought young artists from the ecole de Paris to Bern—such as Nicolas de Staël and Serge Poliakoff. While these names may have later receded in his thinking, one remained: Bram van Velde from Holland. His paintings appeared in the Bern Kunsthalle in 1958. This was the first larger exhibition an institution had dedicated to the reclusive
la apertura de la exhibición. No obstante, en ellos lograba plasmar admirablemente las percepciones que de las obras había obtenido durante su instalación, ubicándolas, al mismo tiempo, dentro de un contexto más amplio. Aquello era la historia del arte experimentada en forma directa, compuesta desde una perspectiva de respeto por el efecto vivo de la obra y no según la todavía casi inexistente literatura. En l958, la exhibición de obras de Odilon Redon se remontó todavía más atrás, hacia las fuentes del modernismo. Redon también ocupaba un lugar en el Kunsthalle, ya que Franz Meyer lo vio como un solitario cuya obra temprana presagió hechos fundamentales
Franz Meyer, Giacometti era un artista tan expresivo e innovador que sobrepasaba los límites de las exhibiciones. Durante la época cuando Meyer vivió en París, a partir de 1951, llegó a conocer y a fascinarse por la obra de Giacometti, y en Berna, en 1956, aprovechó una oportunidad para presentar al artista por primera vez en una panorámica retrospectiva.
Pero
inevitablemente,
Meyer debía enfrentarse no sólo con la apariencia contemporánea de la obra, que le obligó a expresar su apoyo por el artista, sino también con la certeza de encontrar una “forma contemporánea de un gran clasicismo” 1 tan pujante como las obras de los sumerios y los egipcios. Al mismo tiempo comprobó que Giacometti se resistía a transigir, lo que le parecía “una objetividad de la percepción más allá de cualquier convencionalismo” 2 y sugería la comparación con Cézanne. En sus encuentros con Giacometti, Meyer se había impresionado por la manera como el artista cuestionaba constantemente si “El arte, aun tratándose de obras que le tocaba ver por casualidad, podía igualarse con la realidad” 3. Nació así una idea a la que Meyer regresaría una y otra vez, una idea paralela a su argumentación en el campo de la historia del arte y con un peso igualmente importante. También durante su tiempo en París, Meyer llevó a jóvenes artistas desde la École de Paris a Berna—entre ellos Nicolas de Stäel y Serge Poliakoff. Aunque tal vez posteriormente haya tenido en menor estima a estas figuras, una ocupó siempre un lugar seguro: el holandés Bram van Velde, cuyas pinturas aparecieron en el Kunsthalle en 1958. Esta fue la primera exhibición grande dedicada por una institución a la obra del solitario pintor, y venía a confirmar la impresión de Meyer de que se trataba de un temperamento único. Lo que le fascinaba y a la vez le inquietaba era “la dificultad de clasificar la atracción
del desarrollo del arte en el siglo XX. Esta visión del primer modernismo no prescindió tampoco de los artistas activos dentro de su círculo inmediato. Por medio de sus exhibiciones, Meyer atraía la atención repetidamente sobre figuras tales como el suizo Marius Borgeaud; Augusto Giacometti, cuya obra no había encontrado nuevos amigos, dado el entusiasmo que se sentía por Jugendstil; el esquivo y profundo René
F RANZ MEYE R AN D ALBE RT O GI A C OME T T I
in his catalogue texts. While the catalogues, compared with today’s publications, were slender booklets containing few illustrations, their strength lay that much more in their texts, which gave an account of the exhibited works. Generally written in a single evening a few days before the exhibition’s opening, as Franz Meyer once described to me, these texts possessed the quality of forcefully describing the perceptions he had gained of the work during the exhibition’s installation, while simultaneously placing them in a broader context. It was art history experienced directly, composed from a perspective of respect for the living effect of the work and not according to the— still mostly nonexistent—literature. In 1958, the Odilon Redon exhibition led still further back to the sources of modernism. He too had a place in the Kunsthalle, for Franz Meyer saw him as a loner whose work foreshadowed essential developments of the 20th century. This view of early modernism also did not ignore the artists active in his immediate circle. Through exhibitions, Franz Meyer drew renewed attention to figures such as the Swiss Marius Borgeaud; Augusto Giacometti, whose work had not yet found new friends due to the enthusiasm for Jugendstil; the aloof, profound René Auberjonois; and Cuno Amiet, for
por ende, al arte contemporáneo. Para
Auberjonois; y Cuno Amiet, para quien, en la ocasión de cumplir este artista sus noventa años, Meyer organizó una exhibición que incorporaba también obras nuevas. Partiendo de Amiet nos acercamos a Alberto Giacometti, ahijado de aquél, y, 60
b r am van vel d e, u n tit l e d , 1962, oi l o n c a n va s , mus é e nationa l d’a rt mod e rne , ce ntr e g e or g e s po mpidou, pa ri s , f ra n ce .
to the Kunstmuseum Winterthur. The pivotal event of his Bern period after Giacometti was the 1959 premiere of Henri Matisse’s large gouaches découpées. Although so completely self-evident from our standpoint today, they were by no means considered established art following Matisse’s death. On the contrary: if one reads Hilary Spurling’s newly published and carefully documented biography of the artist, one understands Matisse’s fear of being either forgotten or reduced to a particular period even during his lifetime. Very little took place in France upon his 80th birthday or even after his death, and many chuckled at or openly spurned his last outstanding work, the Chapelle du Rosaire in Vence. Thus this Matisse exhibition in Bern was not the comfortable review of an established modern artist; it was a necessary statement and the presentation of thoroughly contemporary work that shattered the constraints of the decade with its new understanding of color in space. With Matisse and Giacometti, and later with Newman and Judd, Franz Meyer drew a mental line through the art of the 20th century: a line that was not self-evident and predetermined as such, because it followed neither stylistic relationships nor formal genealogies. A common trait among these artists is that they require viewers to take up a new position in relation to the work, asking them not to perceive the work as a thing consisting only of itself, but rather as an object that reveals itself in the process of perception, and that sets the viewer’s fixed position in motion. Rarely before in the 20th century had the artwork’s aspira-
de estas pinturas, de ubicarlas en relación con otras manifestaciones del arte y de puntualizar las cualidades específicas propias del pintor” 4. La contemplación de la obra de van Velde llevó a Meyer a afirmar que: “La esencia de su pintura carece de precedentes y se basa exclusivamente en sí misma. […] Está poseído de una obsesión plena, la de no dejar que nada se interponga entre él y esta esencia” 5. Esta idea, expresada en estos términos, fue una revelación para
se reconoce ampliamente el lugar que ocupan estas obras dentro del arte establecido, a raíz de la muerte de Matisse no eran así consideradas. Al contrario, si uno lee la biografía rigurosamente documentada que Hilary Spurling publicó recientemente, se da cuenta del temor que sentía Matisse de que se le olvidara o se le encasillara en un solo periodo, aun durante su vida. En Francia se le reconoció muy poco con motivo de cumplir sus ochenta años e incluso después de su muerte, y mucha gente se reía o se burlaba abiertamente de su última obra importante, la Chapelle du Rosaire en Vence. Así, la exhibición de Matisse en Berna no fue una revisión placentera de un artista moderno establecido, sino una declaración necesaria y la presentación de obras netamente contemporáneas que aniquilaron las limitaciones de la época con su nueva concepción del color en el espacio. Con Matisse y Giacometti, y más adelante con Newman y Judd, Franz Meyer trazó una línea mental a través del arte del siglo XX, una línea no evidente ni predeterminada como tal, ya que no seguía ni relaciones estilísticas ni genealogías. Un rasgo que tienen en común estos artistas es que exigen que quien contemple sus obras asuma una posición nueva en relación con las mismas, pidiéndole que no perciba la obra como una cosa consistente sólo en sí misma, sino como un objeto que se revela mediante un proceso de percepción, un proceso que pone en movimiento la posición fija del obser vador. Rara vez antes en el siglo XX se había manifestado la aspiración del artista con mayor arrojo, y el llamado de Rilke—”Debes cambiar tu vida”, concebido ante el Torso de Apolo—en-
Meyer, y posteriormente la reformuló al declarar que esta obra constituía “un don surgido de la plenitud del ser” 6. HEN RI MAT I SSE , AC A N T HE , 1 9 5 3 , G OUA C HE ON PA P E R, SAMMLUNG E R NST BEYELE R FOUN D AT I ON , BASEL , SW I T ZE R LAND .
painter, and it showed Franz Meyer’s conviction that he had encountered a very unique temperament. Yet what fascinated and simultaneously worried him was ”the difficulty of classifying their appeal, of placing the paintings in relationship to other artistic manifestations, and of expressing this painter’s specific qualities.”4 In contemplating van Velde’s work, Franz Meyer came to realize ”the essence of this painting is without precedent, and is based only on itself […] He is filled with a true obsession to allow absolutely nothing to come between himself and this essence.”5 This was an unparalleled insight, which Franz Meyer subsequently formulated as the idea that this work was ”a gift that came out of the fullness of being.”6 But until his final years he was harried by the questions of whether this maverick’s uniqueness was acceptable, and whether these paintings which he loved occupied a place in history, or if he was alone in his passion for them—an error of judgment, a mistake? When I spoke to him about van Velde after the Geneva exhibition of 1995 and revealed my enthusiasm for the painter, it surprised him just as much as it confirmed him in his opinion. After many conversations, this also finally led to his generous gesture of donating two important, largeformat gouaches from his collection
de Henri Matisse. Aunque hoy en día
Pero hasta los últimos años de su vida le acosaron dudas sobre si la unicidad de este artista rebelde era aceptable y si estas pinturas que tanto le encantaban merecían un lugar distinguido en la historia o si sólo él se apasionaba por ellas a consecuencia de un juicio equivocado, un error. Cuando conversé con él, después de la exhibición de Ginebra de 1995, y le externé el entusiasmo que yo sentía por el pintor, Meyer quedó sorprendido y a la vez confirmado en su opinión. Tras muchas pláticas entre nosotros, Meyer acabó por donar dos importantes gouaches de formato grande, sacados de su colección, al Kunstmuseum Winterthur. El acontecimiento crucial de su tiempo en Berna después de Giacometti ocurrió en 1959, con la presentación de las grandes “gouaches découpées” 61
answers. He was always prepared to admit responsibility for so-called errors, supposed omissions and erroneous decisions, and to leave room for uncertainty. This rigor in questioning others and himself was based on his inexorable struggle to make decisions that could be defended in the face of history, and out of a conviction that the individual artworks were part of a greater whole. In time the lyrical Sam Francis, who had greatly inspired him in Berne, could no longer keep pace. Frank Stella or Ellsworth Kelly?—he asked himself at the
cuentra una de sus más vívidas manifestaciones en la obra de los artistas mencionados. Hoy en día las actitudes y opiniones se dividen siguiendo estas directrices, pues no todos los actores y los espectadores en el campo del arte pueden defenderse ante la exuberancia que caracteriza a estas posiciones. La misma línea se encuentra trazada también a través de las actividades que realizó Franz Meyer en beneficio del museo de Basel, el Oeffentliche Kunstsammlung Basel, que Meyer dirigió a partir de 1962, reemplazando al muy admirado Georg Schmidt. En 1974,
nes. Esta división de responsabilidades funcionó en el sentido práctico porque también se vio reflejada por el personal del museo, con Arnold Rüdlinger y después con Carlo Huber. Franz Meyer había descubierto, como dio a conocer en cierta ocasión, un defecto fundamental en el funcionamiento de numerosos museos. A su modo de ver, lo que faltaba en general era “la voluntad de llevar a cabo el procesamiento histórico y presentar una vista panorámica, de iluminar desde dentro la función del pensamiento sobre la historia del arte, poniendo las bases para que el arte sea comprendido e interpretado” 7. En el caso de Georg Schmidt sucedía lo contrario, ya que Schmidt aceptó la historia del arte como una guía para adquirir y exhibir las obras, y a la inversa, pues hacía sus compras y las montaba en la colección de tal manera que ilustrasen las diversas líneas de evolución dentro de la historia del arte. En nuestras conversaciones durante los últimos años, Franz Meyer me preguntó reiteradamente, cuando yo le hablaba de adquisiciones o planes: ¿Qué razones hay para hacer esto, cómo puedes justificarlo en función de la historia del arte? Estas interrogantes no me las planteaba, ni mucho menos, con tono
ba r n e tt n e w m a n , the command, 1 9 46, oil o n c an vas , ku n s t mu s e u m b as e l , s w it z e r l an d .
tion emerged more resolutely, and the summons ”You must change your life,” which Rilke conceived before the Apollo Torso, can hardly be more vividly encountered than through the work of the artists mentioned. Attitudes and opinions are divided along these lines to this day, for not all players and spectators in the field of art can hold their own in the face of these positions’ unreservedness. This line is also drawn through Franz Meyer’s activities for Basel’s museum, the Öffentliche Kunstsammlung Basel, the direction of which he took over in 1962 from the much-admired Georg Schmidt. In 1974, on the occasion of the acquisition of a second painting by Mark Rothko, he spoke in his report to the museum commission of the ”great austere line, which distinguishes the core inventory of the Basel collection,” and of the necessity to ”reassert it for our era” through such purchases. Work on the collection was all the more important in the 1960s because the museum in Basel was a classical one, which presented itself almost entirely through its collection and only showed special exhibitions as an exception, while the Kunsthalle had the mandate to continually bring new information to the city through its exhibitions. This was a usefully functioning division of responsibility because it was also reflected in the museum personnel—with Arnold Rüdlinger, and later with Carlo Huber. In the practices of numerous museums Franz Meyer had, as he once explained, found a central defect. What was generally missing in his eyes was ”the will to carry out historical processing and present an overall view, to provide insight into the function of art historical thought for the comprehension of this art and for its mediation.”7 In the case of Georg Schmidt, the opposite had impressed him, namely his acceptance of art history as a guide for hanging and purchasing works, and conversely his hanging the collection and selecting purchases in such a way as to illustrate art history’s various lines of development. In conversations over the last few years Franz Meyer often asked me, if I told him about purchases or other plans: What arguments do you have for this, how can you justify it in terms of art history? This he did by no means in the authoritative tone of someone who already knew the answers and only expected the dutiful response of his junior. On the contrary, his voice revealed the anxiety of his own search for arguments and
severo, como quien ya conoce las contestaciones y sólo espera la respuesta obligatoria del aprendiz. Al contrario, en su voz se percibía la angustia de su propia búsqueda de razones y respuestas. Estaba siempre dispuesto a asumir la responsabilidad por los llamados errores, supuestas omisiones y decisiones imprudentes, dejando cabida para la incertidumbre. Este rigor, al interrogar a los demás y al interrogarse a sí mismo, se basaba en su inexorable lucha por tomar decisiones que pudieran defenderse ante los hechos de la historia y en su convencimiento de que las obras de arte individuales forman parte de un todo. Más tarde, Sam Francis, quien tanto había influido en Meyer en Berna,
end of the 1960s in regards to the collection, and decided conclusively in favor of Stella, with the consequence of allowing Carl Andre, Sol LeWitt and especially Donald Judd to follow. He backed Jasper Johns instead of the more spectacular Rauschenberg, and then concentrated on Claes Olden burg and Andy Warhol instead of the many other representatives of Pop, which did not preclude granting the enigmatic Joseph Beuys an important position. In retrospect, not just his surety of selection is impressive, but particularly his clear desire to take a position and to concern himself with fundamentals instead of individual phenomena, and his courage to
con motivo de la adquisición de un segundo cuadro de Mark Rothko, Meyer habló, en su informe al consejo directivo del museo, de la “gran línea austera que distingue el inventario central de la colección Basel” y de la necesidad de “volver a imponer en nuestra época” dicha línea realizando adquisiciones de esta índole. Durante los años sesentas el desarrollo de la colección era aun más apremiante, ya que el museo de Basel era de corte clásico, definiéndose casi exclusivamente a través de su colección, celebrando con poca frecuencia exhibiciones especiales, mientras que el Kunsthalle estaba encargado de traer constantemente
información
nueva
a la ciudad a través de sus exhibicio62
ya no podía seguirle el ritmo. ¿Frank Stella o Ellsworth Kelly?, se preguntaba a finales de los sesentas en relación con la colección, y decidió definitivamente a favor de Stella, con la consecuencia de permitir que le siguieran Carl Andre, Sol LeWitt y sobre todo Donald Judd. Apoyó a Jasper Johns en lugar del más espectacular Rauschenberg, y posteriormente prefirió a Claes Oldenburg y Andy Warhol sobre muchos otros representantes del arte pop, sin dejar de conceder importancia al enigmático Joseph Beuys. Desde nuestra perspectiva actual podemos admirar no sólo su acierto en las selecciones, sino también su deseo patente de adoptar una postura bien definida, ocupándose de fundamentos
choose a path without immediately allowing himself to be diverted and disconcerted, which would have had the consequence of confusing visitors to the collection. Even if one wanted to find mistakes in individual cases now, or to point out oversights—and Franz Meyer repeatedly and selfcritically did this himself, such as when he spoke of Cy Twombly and regretted his inability to appreciate the artist in the 1960s—this still cannot take away from his accomplishment. A museum collection gets its beauty from the consistent decisions that characterize it, and not from the unclear, responsibility-evading feeling of always needing to justify it to the contemporary viewpoint. It was therefore tragic for Franz Meyer if the suggestions he had prepared so carefully were not accepted, if he met with rejection, or if a chance purchase disturbed his carefully-thought-out concept. Decades later he recollected with great clarity any such incidents that challenged conclusions he had reached after profound consideration. In contrast, he hardly ever discussed his great successes, such as the great public support for the Picasso purchases of 1967, almost as if popular success would have been an excess of applause. The emotional and even thoroughly existential connection between Franz Meyer and the decisions he made and courses he set for the museum suggest that these were not just based on a purely formal and historical analysis. In a 1996 memorial address for Georg Schmidt, Franz Meyer divulged the deeper motivations upon which his reflections about art were based: ”Georg Schmidt concerned himself so intensively with the art of the 20th century not just because it represented an outstanding chapter in the textbook of art history, but because the accomplishments of the new artists remained connected with a hope and perhaps even with a need, which one felt in one‘s own life. In this sense, the collection retains its special credibility only if such a foundation can still be felt. This also means that in every era one must continue to add works with such farreaching significance that one may continue, just as before in the old concept, to help write art history. Art in the sense of this art history means: those achievements of which one senses the special momentousness, which do not evade the complexity of the actual, and which use engaging artistic argumentation to
open new horizons by answering a pressing contemporary question.”8 Concepts like hope and need, which originated from an intellectual world that one can inadequately describe as existentialist, remained central for Franz Meyer. They arose from the subjective experience of reality and of the contemporary viewpoint as he had encountered them in Giacometti’s work as the touchstone of art, and they implicitly accompanied the effort of responding objectively to the guidelines of art history. Who could have understood this better than Barnett Newman, who signed his canvases with his name, and in this juxtaposition dramatically illustrated the dialectic of the subjective gesture and the objectivity of the work? Franz Meyer had already put together an outstanding group of Newman’s works in Basel, and with a great final effort he also dedicated a monograph to this artist, which took his Stations of the Cross as its theme. The editorial work on this book, which Franz Meyer had entrusted to me, brought us together in the last few years in the most intensive manner, and I recall the Saturday morning when he invited me to read to him the entire, by then completed book. With breathless intensity, he listened from the first to the last sentence. At the beginning of his observations, Franz Meyer had confessed his inability to find adequate words for his feelings in front of Newman’s paintings. Through formal and content-related questioning he attempted to come closer to Newman’s ”subject matter.” In this way he finally arrived at the paintings in which Newman had faced his own death—”where simultaneously the greatest clarity is created, and darkness is overcome.”9
en lugar de fenómenos individuales, y su valentía al seguir un camino sin extraviarse y sin dejarse descorazonar repentinamente, lo que hubiera producido confusión entre los visitantes a la colección. Aun si quisiéramos desenterrar ahora errores en casos particulares, o señalar omisiones—y Franz Meyer, con sentido autocrítico, frecuentemente hacía esto consigo mismo, como en el caso de Cy Twombly, lamentándose de que fue incapaz de apreciar el valor de este artista en los sesentas—tales reparos no lograrían restar méritos a lo que Meyer pudo lograr. La belleza de una colección de museo proviene de las constantes decisiones que la caracterizan y no de la supuesta necesidad, ambigua y poco responsable, de tener que justificarla ante los puntos de vista imperantes. Por ello resultaba trágico para Franz Meyer cuando las sugerencias a las que llegaba con tanto esmero no eran aceptadas, cuando sus ideas eran rechazadas, cuando una adquisición fortuita entorpecía su concepción deliberada. Décadas después recordó con gran claridad tales ocasiones en que sus conclusiones tan meticulosamente maduradas se ponían en tela de juicio. En contraste, rara vez habló de sus grandes éxitos, como el tremendo apoyo del público para las adquisiciones de Picasso en 1967, casi como si la aprobación popular representara un aplauso excesivo. La conexión emocional y aun completamente existencial entre Meyer y las decisiones que tomó y los caminos que trazó para el museo sugieren que éstos no se basaban solamente en un análisis puramente formal e histórico. En un elogio en memoria de Georg Schmidt en 1966, Meyer reveló las motivaciones más profundas en las que se fundamentaban sus reflexiones sobre el arte: “Georg Schmidt se ocupó con tanta intensidad del arte del siglo XX no sólo porque constituía un capítulo destaca-
nuevos horizontes contestando una interrogante perentoria de la época” 8. Los conceptos como la esperanza y la necesidad, originados en un mundo intelectual que puede describirse con imprecisión como existencialista, siguieron siendo de capital importancia para Franz Meyer. Surgieron de la experiencia subjetiva de la realidad y de la perspectiva contemporánea como las había encontrado en la obra de Giacometti como la piedra de toque del arte, y acompañaron implícitamente la tarea de responder objetivamente ante las directrices de la historia del arte. ¿Quién comprendió esto mejor que Barnett Newman, que firmó sus lienzos con su nombre, y en esta yuxtaposición ejemplificó dramáticamente la dialéctica del gesto subjetivo y la objetividad de la obra misma? Franz Meyer había reunido ya un excelente grupo de obras de Newman en Basel, y con un gran esfuerzo final también dedicó una monografía a este artista, tomando como tema su serie Stations of the Cross. La labor editorial para este libro, que Meyer me había encargado a mí, estrechó fuertemente el lazo entre nosotros en los últimos años: recuerdo que un sábado por la mañana me invitó a leerle el libro entero poco después de que quedó terminado. Escuchó la lectura con absoluta concentración, desde la primera oración hasta la última. Al comenzar sus comentarios, confesó su incapacidad de expresar adecuadamente lo que sentía ante las pinturas de Newman. Por medio de preguntas formales relacionadas con el contenido de las obras, intentó acercarse al “asunto” tratado por Newman. De este modo llegó por fin a las pinturas en que Newman se había enfrentado con su propia muerte, “donde simultáneamente se crea la mayor claridad y se supera la oscuridad” 9.
do en el libro de texto de la historia del arte, sino también porque los logros de
NOTES
N o ta s
los artistas nuevos guardaban relación
1 Franz Meyer, Testfälle der Kunstgeschichte:
1
Franz Meyer, Testfälle der Kunstgeschichte:
constante con una esperanza, y tal vez
Von Odilon Redon bis Bruce Nauman. Vor-
Von Odilon Redon bis Bruce Nauman, Vor-
incluso con una necesidad, que uno sen-
träge, Katalogtexte und Artikel von 1956
träge, Katalogtexte un Artikel von 1956
tía en su propia vida. En este sentido, la
bis 2001. Edited by Isabel Friedli. With an
bis 2001. Editado por Isabel Friedli con un
colección conserva su credibilidad es-
epilogue by Gottfried Boehm. Ostfildern-
epílogo de Gottfried Boehm. Ostfildern-Ruit:
pecial únicamente si se percibe todavía
Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2005, p. 141.
Hatje Cantz Verlag, 2005, pág. 141.
un cimiento de esta naturaleza. Esto sig-
2 Ibid, p. 140.
2
Ibid, pág. 140.
nifica además, que en todas las épocas
3 Ibid, p. 155.
3
Ibid, pág. 155.
uno debe seguir agregando obras de
4 Ibid, p. 182.
4
Ibid, pág. 182
tanta trascendencia que será posible, al
5 Ibid, p. 183.
5
Ibid, pág. 183.
igual que lo fue dentro del marco an-
6 Ibid, p. 185.
6
Ibid, pág. 185.
tiguo, ayudar a escribir la historia del
7 Ibid, p. 63.
7
Ibid, pág. 63.
arte. El arte, en el sentido de esta histo-
8 Ibid, p. 64.
8
Ibid, pág. 64.
ria del arte, quiere decir aquellos logros
9 Franz Meyer, Barnett Newman: The Sta-
9
Franz Meyer, Barnett Newman: The Stations
cuya resonancia uno percibe en forma
tions of the Cross: Lema Sabachthani. Düs-
of the Cross: Lema Sabachthani. Düsseldorf:
especial, que no rehúyen la complejidad
seldorf: Richter Verlag, 2003, p. 160.
Richter Verlag, 2003, pág. 160.
de lo real y que utilizan la elocuencia de la argumentación artística para abrir 63
S u z an -Lori Par ks , F e b r u ary 2007, M a r fa , T e x a s .
Su z an - Lori Pa r k s
Marfa Notes To get to Marfa I have to go through home first. And that means visiting Odessa, Texas: home to my mom’s side of the family; the place where mom and us kids lived when dad was serving in Vietnam. Back in the 1920s the town had an oil boom and that’s when my great-grandfather, Bruce Durham, moved the family out there. He had several businesses in the black part of town and even built sidewalks in an effort to uplift his community. Those were the boom days. These days all the buildings and sidewalks that Grandaddy Bruce built have fallen on hard times or fallen down or they’ve been torn down and nothing’s been put up in their place. These days, Odessa isn’t booming like it was, and my family, the ones still there, are all underneath the ground. I spend a day in Odessa, visiting the family graves and shrunken streets. Things are ruined and gone. From Odessa to Marfa is south and west. I get on I-20. The hype says Marfa is magical. I barrel down the road longing for magic—trouble is, I stopped believing in hype around 1980. Still, I’m heading there, like a pilgrim slouching toward Bethlehem,
because Marfa’s handful of theatre folks have been ballsy enough to join in a world-wide premiere of my 365 Days/365 Plays.* Theatre director Rob Weiner, the Chinati Foundation, and most all of Marfa have joined the “greater Texas” network (the entire festival comprises fourteen other networks, each with fifty-two producing theatres). Each theatre involved, and at last count there were over 700, has signed on to produce a week’s worth of plays, and Rob and his Marfites are gloriously down with it. Plus, to add some icing on the gravy, my friend Kathy Sova, the book editor at Theatre Communications Group, will fly down from NYC to act in Groundhog, the play I wrote for her. Sova and Rob are dear friends but I’ve never met him. She says he’s a brilliant director, and good people. Icing on the gravy in the middle of the desert—is it too much to hope for? Mist and fog swaddle up my white rental car as I head out of Odessa. Not far from town I stop at the Meteor Crater. I walk through the low valley and talk with the guy who runs the museum. When I was a kid there wasn’t a museum on this spot, just the hole, and we would drive out from Odessa to look at
Su z a n - L o ri Pa r k s
Notas sobre Marfa Para llegar a Marfa tengo que pasar primero por mi casa. Y eso significa visitar Odessa, Texas, de donde proviene el lado materno de mi familia y el lugar donde mi mamá vivió con nosotros, sus hijos, mientras mi papá estuvo de servicio en Vietnam. Allá en los años veintes el pueblo prosperó por el petróleo, y fue entonces cuando mi bisabuelo, Bruce Durham, llevó a su familia a Odessa. Tenía varios negocios en la parte del pueblo donde vivía la gente de raza negra, e incluso construyó banquetas en 64
las calles para mejorar la comunidad. Aquellos tiempos fueron de bonanza. Ahora todos los edificios y banquetas construidos por mi bisabuelo están en pésimas condiciones o han sido demolidos, y no se ha erigido nada en su lugar. En la actualidad Odessa no es tan próspera, y mi familia, los que siguen allí, están todos bajo tierra. Pasé un día en Odessa, visitando a mis familiares en el cementerio y recorriendo las encogidas calles. Las casas han quedado en ruinas o se han ido. Marfa se encuentra al sur y al oeste de Odessa. Me meto en la carretera I-20. Me han dicho, quizá exagerando, que Marfa es un lugar mágico. Voy manejando por la carretera, anhelando toparme con la magia, pero lo triste del caso es que dejé de creer en las exageraciones publicitarias hacia 1980. Mas lo cierto es que estoy viajando con destino a Marfa, como una peregrina que se dirige a Belén, porque el puñado de gente aficionada al teatro que vive en Marfa ha tenido el descaro de querer participar en el estreno internacional de mi obra 365 días/365 piezas de teatro.* El director de teatro Rob Weiner, la Fundación Chinati y, sobre todo, Marfa, se han unido a la red de Texas (el festival completo abarca 14 redes más, cada una con 52 teatros). Cada uno de los teatros, más de 700 en total, ha acepta-
motor Chicago” and it (or one just like it) has been standing there since the ‘60s when we used to make weekly visits, coming out to sandsurf and picnic—another no-cost joy for us kids. Now the park charges two-bucks-a-head admission price, but they also have nice upgrades like sand surfboards for rent and an information station that sells t-shirts, gorgeous postcards, and lots of cool books on Texas history. I sit on a sand hill for a few hours playing my guitar—serenading the old windmill. Nobody’s out surfing today. Back in the car I keep heading west. After about an hour there’s Pecos, famous for cantaloupes, “west of the Pecos” justice, and rodeos—they had the first one ever in 1883. At the West of the Pecos Museum folks get their pictures taken in a barroom where there was a wild shootout. I load up on the history then head south. On Route 17. Toward Marfa. I put Memphis Minnie on the CD player and let her loop:
do producir una porción de estas obras durante una semana, y Rob y sus colegas marfeños se han comprometido a la gloriosa causa. Y para mayor fortuna, mi amiga Kathy Sova, redactora de libros con el Theatre Communications Group, vendrá en avión desde Nueva York para actuar en Groundhog, la pieza que escribí para ella. Sova y Rob son íntimos amigos míos, pero a Rob no lo he conocido. Sova dice que él es un director brillante, y buena gente. Esto sería como la cereza del pastel, en medio del desierto—¿es mucho esperar? La bruma y la niebla arropan mi auto rentado mientras salgo de Odessa. No lejos de allí me paro en Meteor Crater. Camino por el valle y hablo con el encargado del museo. Cuando yo era niña no había museo aquí, sólo el gran hoyo. Ibamos desde Odessa a mirarlo porque no teníamos mucho dinero, y ver el cráter no cuesta nada. Reanudando el viaje, el próximo punto de interés obligatorio es el parque estatal Monahans Sandhills, probablemente mi lugar predilecto en todo el mundo.
I have looked the world over/ enjoyed good things.
rilla caliente, junto con unas cuantas mesas techadas y asadores muy popu-
duna durante un par de horas, tocando mi guitarra, una serenata para el anciano molino de viento. Hoy no hay nadie surfeando. Regreso a mi carro y sigo hacia el oeste. A media hora de distancia está Pecos, famoso por sus melones, por su justicia al estilo del viejo Oeste y por sus rodeos—celebraron aquí el primero en 1883. En el museo “West of the Pecos” la gente se hace retratar en una cantina donde hubo una vez una aparatosa balacera. Me empapo de historia y sigo mi ruta hacia el sur en la carretera 17, que va para Marfa. Pongo un CD de música de Memphis Minnie: He visto mucho mundo y disfrutado cosas buenas. Balmorhea, con sus aguas termales y la piscina exterior más grande del mundo, y luego Fort Davis, con su histórica fortaleza. Veo avanzar el paisaje en silencio, y entonces me sorprendo gritando. recha, veo la sierra norte de las montañas Davis. Irrumpen de la tierra estos empinados y enormes picos rocosos de
lares para hacer picnic. Hay un molino
Balmorhea and its springs and the world’s largest outdoor swimming pool, Fort Davis and its historic frontier post. I watch the sights go by in silence and then, I’m yelling. Loud. A good piece off to the right stands the northern range of the Davis Mountains. They burst up out of the ground, red-brown and steep and jagged and enormous and the hills are alive and singing and I’m yelling and hooting singing right back with joy. Texas joy.
de viento en cuyas aspas se leen las palabras “The Aermotor Chicago”, y este molino (u otro idéntico a él) ha ocupado el mismo sitio desde los años sesentas, cuando mi familia y yo lo visitábamos cada semana para surfear en la arena y comer al aire libre—otro deleite sin costo para nosotros. Ahora se paga una entrada de dos dólares al parque, pero han hecho muchas mejoras: tablas que alquilan para surfear en la arena y un quiosco de información donde venden playeras, tarjetas postales y muchos
monday, j a nu a ry 29
T h e 3 rd c o n s ta n t: i n a c t i o n i n a c t i o n
de Texas. Permanezco sentada en una
A voz en cuello. A lo lejos, a mano de-
Sólo hay dunas y dunas de arena ama-
it because we didn’t have a lot of money and you could look at the crater for free. Back on the road the next must-stop is Monahans Sandhills State Park: probably my favorite place on earth. Nothing but hills and hills of hot yellow sand dotted with tin-roofed picnic lean-tos, wooden tables, and well-used barbecue pits. There’s a windmill, its blades say “The Aer-
interesantísimos libros sobre la historia
the king slept here
65
color rojinegro, cobrando vida y cantando, y por mi parte yo les devuelvo el canto a todo pulmón, llena de regocijo. Regocijo tejano. Las montañas Davis me acompañan por todo el camino hasta Marfa. Llego a la ciudad a medianoche. Sigo manejando, pero estoy perdida. Sé que Rob y el grupo están en ensayos, pero se me ha olvidado preguntarle dónde queda el teatro, y no tengo el celular de Rob. Llamo a la Fundación Chinati. Una señora muy amable con lo que parece
The Davis Mountains usher me all the way to Marfa. I get into town at dusk. I drive around lost. I know Rob and the group are rehearsing but I forgot to ask Rob where the theatre is and I also forgot to get his cell phone number. I call up the Chinati Foundation. A friendly woman with what sounds like a German accent gives me directions, but, as I’m not sure where I am exactly, I just get more lost. No one on the streets to give me directions. Luckily, Marfa’s small, so lost is small-scale. I take to driving around looking for a gathering of cars. My instinct proves right: in front of a big warehouse sort of building there are several cars, one’s a beat-up white Merc station wagon, and, when I look closer, a beautiful poster in a showcase-window announcing the upcoming production of 365 Days/365 Plays.
first glance, my mouth is hanging open. In the house, there are about fifteen people sitting quietly watching the actors and technicians work. There’s a tall slim guy wearing glasses standing in the audience, watching the action like an eagle, Rob, I’m thinking. The company’s in tech (technical rehearsal)—always a tense time, so I stay quiet and stay in the shadows. I’m impressed. Big time. Someone sees me and alerts Sova. She sees me and smiles; we trade happy screams. Everybody turns to look. Rob introduces himself and I give him a hug. Everything’s feeling delicious. Next came several perfect days in Marfa as they presented week eleven of the 365 play cycle. Here’s a selection from my 365 reasons why the show in Marfa was so yummy:
ser un acento alemán, me hace unas indicaciones, pero como no estoy segura dónde estoy, me pierdo de nuevo. No hay nadie en las calles que me pueda orientar. Marfa es chico, así que estoy perdida en pequeña escala. Sigo explorando, buscando un conjunto de automóviles. Mi instinto no me falla: delante de un edificio que parece una especie de almacén hay varios carros, uno de los cuales es un viejo Mercedes blanco y maltratado, y cuando miro un poco más veo un lindo poster en un escaparate que anuncia la producción de 365 días/365 piezas de teatro. El exterior del teatro es tosco pero sofisticado al estilo rústico, mas si el gobierno quisiera hacer un reconocimiento aéreo buscando bellezas notorias, no se fijaría siquiera en esto. Por dentro, el teatro es hermoso, asombroso. El Mejor. Han pintado toda una enorme pared con el logo “365”, y enfrente de
Un trabajo profesional. Alguien me ve y avisa a Sova. Ella me sonríe e intercambiamos gritos de júbilo. Todos se voltean para ver. Rob se presenta y le doy un abrazo. Todo se siente delicioso. Siguieron varios días perfectos en Marfa, la semana 11 del ciclo de las 365 piezas. A continuación presento una selección de mis 365 razones por las cuales este tiempo en Marfa estuvo tan estupendo. Razón 1:
Fue un hecho extraordinario
desde sus orígenes. Rob había puesto un anuncio en el periódico, una invitación a toda la gente interesada en participar en una producción. Me dijo que se presentaron unas 60 personas y que a todas les asignó papeles. Razón 8:
Las producciones se realiza-
ron con todo: luz, sonido, vestuario, todo el rollo. Y presentaron una obra
Reason 1:
It was an exceptional event from the ground up. Rob had put an ad in the paper inviting all interested people to be in a play. He says about sixty people showed up and he cast them all. R e a s o n 8 : The productions were fully realized. Lights, sound, costumes, everything. And they performed one play each day. R e a s o n 2 7 : The price of admission to the shows was a potluck dish. After each performance the whole of Marfa sat at those picnic tables and ate supper together. R e a s o n 6 9 : After each supper a Marfa band took the stage and rocked the house. R e a s o n 7 7 : The Marfa Lights. R e a s o n 8 8 : The gorgeous Judd sculptures.
esta pared han colocado grandes mesas
The outside of the theatre is rough and tumble, rustic hip, shabby chic, or, if the government wanted to fly over and look for glaring beauty, they wouldn’t notice it. Inside, the theatre is gorgeous, stunning, beautiful. The Best. They’ve painted a whole huge wall with the 365 logo, and in front of the logo-wall rest rows of large wooden picnic tables with candles on them. Flames in the candles flickering. Like a dinner party in one of those Magazines— casual and deep. I creep in. I can hear them rehearsing, and I wanna sneak up and see them before they see me. Beyond the entranceway the theatre is magnificent. I’ll hear later how Tim and Lynn Crowley designed it and I’ll meet Tim, but now, just at
bras. Mi impresión es muy favorable.
de madera para picnic. Encima de éstas hay velas con llamitas parpadeantes. Como una fiesta de cena en una de esas Revistas—informal pero profunda. Entro a hurtadillas. Los oigo ensayar y quiero hablar primero, antes de que noten mi presencia. Más allá de la entrada, el teatro se ve imponente. Luego sabré cómo lo diseñaron Tim y Lynn Crowley y conoceré a Tim, pero por ahora, al contemplarlo por primera vez, me quedo boquiabierta. Unas 15 personas, sentadas en silencio en butacas, observan a los actores y técnicos entregados a su trabajo. Entre los espectadores hay un tipo delgado y de baja estatura que vigila todo con ojos de lince, y pienso que debe ser Rob. Éste es el ensayo técnico, una etapa estresante de la producción, así que yo me mantengo entre las som-
t u e s d ay, j anuary 30
3 l iv e s
66
diaria. Razón 27:
El precio de la entrada era
traer algo que comer a la cena. Después de cada obra, todo Marfa se sentaba alrededor de esas mesas y disfrutaba su cena. Razón 69:
Después de cada cena, una
banda local se instalaba en el escenario y estremecía a los presentes con su música. Razón 77:
Las Luces de Marfa.
Razón 88:
Las espléndidas esculturas
de Judd. Razón
101:
Un público maravilloso
y muy numeroso. Todas las noches se acababan los asientos y parte del público se quedaba de pie. Razón 111:
Rob Weiner es un director
brillante. Razón 123:
El valor y atrevimiento de
Rob en dirigir él solo las obras de toda
R e a s o n 1 0 1 : Great audience and lots of them. Each night was standing room only. R e a s o n 1 1 1 : Rob Weiner is a brilliant director. R e a s o n 1 2 3 : & Rob sure is brave— having taken on the task of singlehandedly directing the entire week’s worth of plays and recruiting Marfa to join in. R e a s o n 1 6 6 : The high quality of the performances. Just amazing. R e a s o n 1 9 1 : Beautiful sets including falling snow, dancing vegetables, and a shimmer curtain surrounded by dirt! R e a s o n 2 0 0 & 2 0 1 : the Wright Brothers fab drum-pounding solo, the bird in flames falling from the sky. R e a s o n 2 2 2 : Sova as the Groundhog Lady. R e a s o n s 2 6 4 - 3 6 3 : The fun Q&A … the Brown Recluse…the Austin Street Café, the Marfa Book Co. … The Liz Taylor suite in the Hotel Paisano (fabulous!)…those margaritas…that wine…Rob’s apartment…theFlavins…the Thunderbird so groovy… Marfa Public Radio, the pizza parlor, the art galleries, the sunrise, the reporter-woman who took me on that hike to the red rocks (thanks!)…the radio reporter-woman who promised me a ride on her horses next time I visit (thanks! Yes!)…the musicians (way cool)! …David who returned my purse! (thanks again!) R e a s o n 3 6 4 : It was like coming home, but better. At first I didn’t feel the Marfa “magic fairy dust,” but just as I was leaving, driving out of town early in the morning and heading to El Paso, I could feel a new
sense of possibility. I’d found new family. When I got back to L.A. I emailed Rob right away and asked him to send me a picture of a field in Marfa—I’ve got it up on my wall so I can look often. R e a s o n 3 6 5 : Theatre reminds us who we are—for better or worse. It lets us reconnect with our basic human elements: folks together watching other folks be. Visiting Marfa and witnessing their take on 365 allowed me to practice Radical Inclusion, it got me off my well-worn path, it let me hang out with artists I hadn’t met before. People are calling the 365 festival “revolutionary”—maybe it is, but, to me, it’s just Us doing our Thing.
la semana y haber reclutado a la gente de Marfa para participar. Razón 166:
La alta calidad de las pre-
sentaciones. Asombroso. Razón 191:
Bellos decorados, incluyen-
do una nieve que caía, vegetales que bailaban y una cortina refulgente rodeada de tierra. Razón 200 & 201:
Los hermanos Wright
tocando tambores y el ave en llamas que cae del cielo. Razón 222:
Sova en el papel de la Se-
ñora Groundhog. Razones 264-363:
Las divertidas se-
siones de preguntas y respuestas… El Hermitaño Pardo…el Café Austin Street, Librería Marfa … ls suite Liz Taylor en el hotel Paisano (¡fabuloso!)… esas margaritas…ese vino…el aparta-
elementos
humanos
básicos:
And because I can’t help myself, to properly thank Marfa, I’ve written a play:
bird, tan sensacional…Radio Pública de Marfa, la pizzería, las galerías de arte, el alba, la periodista que me llevó a aquella caminata entre las rocas colo-
que hacen sus cosas. El haber visitado Marfa y visto las reacciones de la gente ante 365 me permitió ejercer una Inclusión Radical, me desvió de mi camino acostumbrado y posibilitó mi asociación con artistas a quienes antes no conocía. Algunos han dicho que el festival 365 es “revolucionario”. Tal vez lo sea, pero para mí, no es más que Nosotros que nos dedicamos a lo Nuestro. Y como no aguanto las ganas que tengo de agradecer a Marfa como se merece, he escrito una piececilla:
M a rfa h a s ta a h o ri ta de esculturas de Judd.) PA R KS : SO VA :
Marfa s o Far
radas (¡gracias!)…la reportera de radio que me prometió que en mi próxima
(Sova and Parks stand in a field of Judds.) PA R KS : I love Marfa. SO VA : Marfa rocks. P : It’s so – S : Perfect. P : But, alas—(heavy sigh) S : I hear you. Marfa’s so far.
visita puedo montar uno de sus caballos (¡gracias! ¡Sí!)…los músicos (¡tan padres!)…David, que me devolvió mi bolso (¡gracias de nuevo!) Fue algo así como regresar
a mi casa, pero mejor. Al principio no sentí los “polvos mágicos” de Marfa, pero justo cuando salía de la ciudad
Me encanta Marfa.
Marfa es lo máximo.
P:
Es tan –
S:
Perfecto.
P:
Pero por desgracia -- (suspira con
pesadumbre) S:
De acuerdo. Marfa está tan lejos, tan
“far”. P S
(descanso)
con destino a El Paso, tuve la sensación de nuevas posibilidades. Había encon-
P
P:
Farout
trado una nueva familia. Cuando regre-
S
S:
Farfetched
sé a Los Angeles le mandé un e-mail
(rest)
P:
Farfegnugen
S:
Far-e-tail-ish
inmediatamente a Rob, pidiéndole que me enviara una foto de un campo de
P:
P:
Far-a-licious
Marfa—la tengo colgada en mi pared
S:
S:
Far-fucking-awesome
Farout Farfetched P : Farfegnugen S : Far-e-tail-ish P : Far-a-licious
para poderla ver con frecuencia. Razón
365:
El teatro nos recuerda
quiénes somos—para bien o para mal.
w e d n e sday, january 31
if i h a d t o murd e r m e s o m e b o dy
gentes
reunidas para observar a otras gentes
(Sova y Parks están de pie en un campo
mento de Rob…los Flavin…el Thunder-
Razón 364:
Nos devuelve el contacto con nuestros
h o r s e a n d rid e r
67
P:
Far-fabulous
S:
Pero far/lejos también.
P:
Sí, desgraciadamente.
S:
(Rob Weiner sale al escenario. En rea-
P:
Far-fucking-awesome Far-fabulous S : But far away, too. P : Yes, alas.
lidad ha estado allí desde el principio,
just in the nick of time, a woman, very pregnant, shows up, followed by a man with a large behind. She is the Middle, he is the End.)
de embarazo, seguida de un hombre
Llega manejando un maltrato Mercedes
M idd l e :
de 365?
blanco. Está fumando constantemente y,
thing?
P/S/W:
no, no piensa dejar el hábito. Ha sido
P/S/W:
Fin:
pero el escenario es tan inmenso como un campo lleno de esculturas de Judd, así que no nos habíamos fijado en él.
(Rob Weiner comes on stage. Actually he’s been there all along but the stage is as huge as a field of Judds so we didn’t notice him at first. He drives up in beat-up white Mercedes station wagon. He’s chainsmoking and, no, he’s not thinking of quitting. He’s been a dear friend to Sova for years and years. They embrace as dear friends do. Parks is just meeting him, but they greet each other more enthusiastically than that.) Welcome to Marfa. See our theatre? P : Too cool. W : You know, I cast the play by putting an ad in the newspaper.
ñables. Parks lo conoce por primera vez, pero se saludan con mucho entusiasmo.) Bienvenidos a Marfa. ¿Ven
W:
¿Forma esto parte de aquello Sí, se puede.
¿Qué tal si les canto una canción?
¿Es una canción apropiada para un
final? Fin: P:
Más bien para un principio.
¿Podríamos guardarla para la próxi-
ma vez? S:
¿Habrá una Próxima Vez, creen us-
tedes?
nuestro teatro?
(The town of Marfa enters. She stands, resplendent.)
(La gente de Marfa entra. Ella se queda
M a rfa
M a rfa
M a rfa
M a rfa
(El teatro que Rob y Tim han creado
M a rfa
M a rfa
deja atónita a la dramaturga, cuya
(rest)
(descanso)
P:
Sensacional. ¿Saben? Hice el casting de la obra
poniendo un anuncio en el periódico.
de pie, resplandeciente.)
cabeza se abre revelando lo siguienM a rfa :
te: una familia de chamizos, visitantes
(The theatre Rob and Tim have hooked up blows the mind of the playwright. As her mind blows open, several things are revealed: a family of tumbleweeds, visitors from the southern border, wind through the Judds, then pause for a delicious picnic lunch spread out on a red and white checkered blanket; the famed Marfa Lights come out; the government weather balloon/spy ship circles in the sky, dearly beloved folks long gone rise up from the dead and decide to stay, and finally, a sky full of stars blows out of the playwright’s mind along with all the rest. A tourist visiting the Judds wonders silently if this is truly a stage direction, if this is truly a play. And
Is this part of the 365
Si, se puede. E n d : How about I sing a song? W : Is it a closer? E n d : More like an opener. P : Howabout saving it for next time? S : Will there be a Next Time, do you think?
años. Se abrazan como amigos entra-
W:
Weiner:
él es el Fin.) M e di o :
amigo íntimo de Sova durante tantos
Weiner:
de amplio trasero. Ella es el Medio;
There will be a Next Time.
M a rfa :
Sí habrá una Próxima Vez.
de la frontera sur, el viento que sopla por entre las esculturas de Judd, una pausa para un delicioso picnic con comida extendida sobre una cobija roja y blanca a cuadros; aparecen las fa-
(The Marfa lights blaze up again, brighter than ever before, and there’s enough Marfa magic fairy dust for everyone. Forever.)
(Las luces de Marfa se encienden nueva-
(beginning of play)
(principio de la obra)
mente, más brillantes que nunca, y hay suficientes polvos mágicos para todo el mundo. Para siempre.)
mosas luces de Marfa; el dirigible meteorológico del gobierno navega por el cielo, los queridos seres muertos, que llevan mucho tiempo enterrados,
Xoxoxox
Xoxoxox
se levantan de sus tumbas y deciden
SL P
SL P
quedarse; y, por último, un cielo repleto de estrellas sale disparada de la mente de la dramaturga, junto con
* For more information on how I came
todo lo demás. Un turista que visita
to write 365 Days/365 Plays and the
365 días/365 piezas de teatro y su estreno
las obras de Judd se pregunta en
year-long global grassroots world pre-
internacional de un año de duración, visite
silencio si ésta es realmente una aco-
miere, please visit our website: 365days-
nuestro sitio de web: 365days365plays.com.
tación teatral o si ésta es realmente
365plays.com. Thanks!
¡Gracias!
una obra de teatro. Y justo a tiempo, llega una mujer en estado avanzado
t h u r s d ay, f ebruary 1
t h e 2 n d c o n s ta n t: a c t i o n i n i n a c t i o n
t ur t l e s o up
68
*
Para más información sobre la génesis de
tor Rob Weiner, whose alternate passion is theatre, had signed Marfa on for a week of performances. He sweet talked a cadre of volunteer actors, set builders, lighting and sound technicians, a costumer, and assistants to join in. The little theatre itself was overhauled and saw major improvements by its co-owner Tim Crowley, a former Chinati board member. And so when the car started outside—we could see it through the open bay of the theatre’s rear wall— it was the first of what turned out to be an extraordinary number of rollercoaster surprises. That first play, “The Third Constant,” involved one of the car’s occupants zipping on stage and doing the frantic, comic, and maniacal bidding of messages contained in notes suspended from the rafters, like little origami stars. Jump on one leg, one of the notes commanded. Speak in a foreign tongue! Act like a rap star! After a short pause began the second play, in which a queen and her advisor—both silver haired—talked of insurgents while a modern-day army troop performed calisthenics behind them. One of the soldiers overhears them and stops his pushups to listen more intently. “Someone’s talking about kings and murders,” he says. “You’re just trying to get out of the service by hearing voices,” a fellow serviceman gripes. At once, a spotlight and music. The soldier rises and is dancing, beautifully, hypnotically, to an old Gang of Four tune as the queen and her advisor look hungrily toward the audi-
S t e rry Bu t c h e r
365 días/ 365 piezas de teatro Todo comenzó con un portazo, una aceleración del motor y el doble haz de luz proyectado por los faros del auto en el crepúsculo. Teníamos curiosidad. La mayoría de nosotros en el auditorio del Teatro GoodeCrowley el pasado enero no sabíamos a ciencia cierta qué iba a suceder durante las próximas seis noches. La autora Suzan-Lori Parks, ganadora del Premio
Sterry B utc h e r
Pulitzer, había escrito una pieza teatral
365 Days/ 365 Plays
cada día durante un año entero, con el título apropiado de 365 días/365 piezas. Estas obras están siendo montadas en orden secuencial en cientos de lugares en todo Estados Unidos, y el Director Asociado de Chinati, Rob Weiner,
It started with a car door’s slam, an engine rev, and the sudden beam of twin headlights in the gloaming. We were curious. Most of us in the audience at the Goode-Crowley Theatre last January didn’t know much about what would go on for the next six nights. Pulitzer Prize-winning author Suzan-Lori Parks had written a play each day for an entire year, called, appropriately enough, 365 Days/365 Plays. Those plays are being produced in sequence at hundreds of sites across the country this year, and Chinati’s Associate Direc-
cuya segunda pasión es el teatro, había acordado que durante una semana las representaciones serían en Marfa. Con lisonjas y palabras melifluas convenció a un grupo de actores, técnicos especializados en iluminación, sonido, vestuario y construcción de escenarios, y algunos asistentes, de que arrimaran el hombro. El pequeño teatro fue rehabilitado con impresionantes reformas realizadas por su copropietario, Tim Crowley, un ex miembro del consejo directivo de Chinati. Así que cuando arrancó el auto al exterior del auditorio—lo veíamos a través
f rid ay, fe bruary 2
s pa c e
gr o u n d h o g ( f o r s o va )
69
de la puerta abierta al fondo del teatro—inició lo que sería una cantidad extraordinaria de emocionantes sorpresas. Aquella primera pieza, “La tercera constante”, comenzó cuando uno de los ocupantes del carro entró corriendo al escenario y relató, en forma cómica y frenética, varios mensajes contenidos en notas colgadas de las vigas del techo, como pequeñas estrellas de origami. Brincando sobre una pierna, exigía una de las notas. ¡Habla en un idioma extranjero! ¡Compórtate como un cantante de rap! Después de una corta pausa, empezó la segunda pieza, en la que una reina y sus consejero—ambos canosos—conversan sobre insurgentes al tiempo que una tropa del ejército hace calistenia detrás de ellos. Uno de los soldados alcanza a oírlos y deja de hacer sus lagartijas para escucharlos con más atención. —Alguien está hablando de reyes y de asesinos—dice. —Tú sólo quieres salirte del ejército fingiendo que oyes voces—le responde un compañero. En seguida se enciende un reflector y se oye música. El soldado se levanta y se pone a bailar, hermosa e hipnóticamente, al acompañamiento de una vieja canción de la Banda de las Cuatro, mientras la reina y su consejero miran hacia el público. Han sacado unos enormes cuchillos y los afilan con aparatosos movimientos. Los espectadores se quedan boquiabiertos, pensando qué-qué-qué, porque es divertido y perverso y lógico y rarísimo, todo al mismo tiempo. La música crece, la reina se relame, el soldado se quita violentamente su camisa, y se acabó. Han pasado tal vez cinco minutos, un vertiginoso tornado teatral.
ence. They’ve taken out quite large knives and sharpen them to and fro and the audience is gape-mouthed, thinking what-what-what, because it’s funny and perverse and logical and weird all at once. The music swells, the queen licks her chops, the soldier rips off his shirt and it’s over. Maybe five minutes has elapsed, a breathless theatrical tornado. The plays are all like that, brief and always unexpected. One night the audience wandered in at show time to find the play apparently still in rehearsal. It was so unlike Rob to not have everything together already. “Louder—you have to do it louder,” he ranted at an actor. “Come on in, find seats,” he hollered at the audience. “We’ll do the premiere in just a minute.” The rehearsal went on, with much wild fanfare and action. A woman wielding a knife ran to pet a dog, while game-show music blared and two fellows with posthole diggers competed in a race for the deepest hole. A bathing beauty whose beehive and legs were each enviably tall measured the holes and handed out a prize. A frustrated office worker complained about missing the big game. It was odd, watching the rehearsal over and over, Rob yelling at the light guys, berating his stage manager, actors wandering across the stage drinking wine. Then, the “premiere”: the glitzy music, the breakneck digging, the dog-lady with the knife, the whiny office worker, a referee whistles, the loving cup is produced, and the loser pouts. The end—ta-da! Only afterward, while audience
members talked at the potluck supper that occurred after each performance, came the realization that the rehearsals had been worked into the play itself, a gently self-mocking and self-aware device. Not only did the repetitive rehearsals raise the octane of humor, but it significantly lengthened the play past its original four lines of dialogue. The audience was caught off guard yet kept totally engaged. It was pretty terrific. Things were not all flash and pop. There was a strange and disturbing play about war and one that glimpsed the mind of a killer. The closing play was a terribly dark piece that, under Rob’s direction, was about a Holocaust-like event. One play was entirely devoid of words. To the sound of clanging bells and sea birds, a woman in 19th century mourning clothes mounted a rock on stage and stood there wringing a handkerchief, elegant and inconsolable. Another explored the relationship between a wise, long-suffering horse and its rider, as a desert landscape rolled slowly behind them. In Marfa, word of the plays spread. By the second night, it was standing room only, more than 200 people in attendance, which is about a tenth of the town’s total population. Short on plot or context and brief as a whirlwind, the concision of the works demanded sharp attention and resulted in the entire crowd breathing in unison, rapt, straining to hear every word and see every action. It makes a difference too, perhaps, when you know the actors, the set builders, the lighting guys, the direc-
Las piezas son todas así, breves y siempre inesperadas. Una noche el público entró a la hora de la función y, al parecer, sorprendió a los actores haciendo todavía su ensayo general. Esto no era típico de Rob, que siempre organizaba tan bien las cosas. “Más recio, tienes que hablar más recio”, le ladró Rob a un actor. “Pasen ustedes, tomen asiento”, les gritó a los miembros del auditorio. “El estreno será dentro de unos minutos.” Siguió el ensayo, con mucha fanfarria y actividad. Una mujer que blandía un cuchillo se acercó a un perro para acariciarlo mientras se tocaba el tema musical de un programa de concursos de la televisión y dos hombres con palas competían para ver quién cavaba el hoyo más profundo. Una modelo en traje de baño con el peinado altísimo y las piernas igualmente largas midió los hoyos y entregó un premio. Un oficinista frustrado se quejaba de que había perdido el gran partido deportivo. Resultaba extraño ver el ensayo una y otra vez, mientras Rob gritaba a los técnicos de la luz y regañaba al director asistente y los actores caminaban sin rumbo por el escenario tomando vino. Luego comenzó la obra propiamente dicha: el preludio musical, los dos hombres cavando desesperadamente, la señora del cuchillo junto al perro, las quejas del oficinista, los silbidos del árbitro, se presenta el trofeo y el perdedor llora. Fin. ¡Ta-dá! Sólo más tarde, mientras conversábamos los miembros del auditorio durante la cena que se organizaba después de cada función, nos dimos cuenta de que los ensayos, en una fina burla, habían sido incorporados a la obra misma, de-
s at u rday, f ebruary 3
t h e 1 s t c o n s ta n t: r e m e m b e r w h o y o u a r e
s a n ta a n a
70
jando constancia de ésta era consciente de sí misma. Y la repetición de los ensayos no sólo aumentó el humor, sino que alargó la pieza mucho más allá de sus cuatro líneas de diálogo originales. El público se dejó despistar, pero estaba absorto en todo momento. Estuvo sensacional. Pero no todo se trató de trucos y efectismos. Uno de los dramas, cuyo tema era la guerra, exploró en forma inquietante la mentalidad de un asesino. La última de las obras fue una pieza terriblemente sombría que, bajo la dirección de Rob Weiner, versaba sobre un acontecimiento parecido al Holocausto. Otra obra careció completamente de palabras: mientras se oía el clamor de unas campanas y los gritos de unas aves marinas, una mujer vestida de luto al estilo decimonónico se subió a una roca en medio del escenario y se estuvo allí, exprimiendo un pañuelo, elegante e inconsolable. Otra obra examinó la relación entre un caballo sabio y sufrido y su jinete, mientras avanzaba un paisaje desértico detrás de ellos. En Marfa, se corrió pronto la voz: a la segunda noche el teatro se llenó con más de 200 personas, o sea, aproximadamente la décima parte de la población de Marfa. Las obras, concisas, con poco argumento o contexto, y breves como un soplo, acapararon la atención de los arrebatados espectadores, que respiraban entrecortadamente y al unísono, esforzándose por oír cada palabra y ver cada detalle. Hay que recordar también que el público conocía a los actores, los técnicos, el director y todos los demás participantes y los alentaba, deseándoles el éxito. Sabíamos que iban a triunfar.
tor, and everyone else involved. We rooted for the people on stage, willing them to be as successful as we knew they could be. We knew they had it in them. One night, she arrived. Resplendent in long dreads and a quick grin, Suzan-Lori Parks wore groovy duds and carried herself with a confidence and aplomb that was instantly captivating. She was dang smart, so loose in her own skin, so at ease, so greatlooking—so cool—that her irreverence and enthusiasm were her charm and her attraction. She squirmed and howled loudest of all as an actor doing his evening ablutions in a train station stretched the comedic tension to its exquisite extreme. She answered questions about her work, drank margaritas, made friends in the bathroom line, and swore with vigor and abandon. A six-year-old boy wandered past at an after-performance dinner. “Hey, weren’t you in one of my plays tonight,” she asked him as he went by. “Yeah,” he replied. “You were really fucking great!” she declared. Marfa school students came by the dozen, and so did parents, older folks, ranchers, tourists and visitors, grocery clerks, new young residents and those who’ve been here for ages. The potluck table was laden each night. Local bands played. The talk at the potluck often dealt with the startle and emotion from that evening’s performance. There was wonderment: at a garden that grew abruptly on stage, at a flaming bird that dropped from the ceiling, marvel at how genuinely good the perfor-
mances were, at the level of gumption and luck and talent to put on twelve killer plays—each one a gem—in a theatre in the middle of nowhere. Suzan-Lori Parks said she’d written the plays as a thank you for the gift of writing. She said she wanted to write so that a community could find itself. In Marfa, it did. The circumstances in the plays were often jangled and utterly unforeseen. The chaos was muted and sweetened by the dash of piquant humor that ran through many of the plays, not only in the action or the actors’ delivery, but in the sets and costuming too. Many times, the communication among the characters was muddled, where people were only dimly aware of one another until some big ruckus focused them onto each other or forced a more meaningful inner change. That’s what the plays did for us. Watching those jarring conversations, those near-miss moments of calamity, and then talking about it afterward brought scores of people to linger in one another’s company, intellect, and warmth. It’s a crazyass, mixed up, violent, scary, funny, unknowable world out there and it’s contained in this woman’s imagination. Good thing we’re all in this theatre together; good thing we’re in this community together, all of us ready for all of it.
Entonces, una noche llegó la autora. Suzan-Lori Parks se veía resplandeciente con sus largas trenzas y su sonrisa contagiosa. Vestía de manera informal pero elegante y se portó con naturalidad y aplomo, ganándose al instante la simpatía de todos. Era muy inteligente, tan sencilla y sin pretensiones, tan guapa, y acabó por embelesar a todos con su franqueza y su entusiasmo. Contestó preguntas acerca de su obra, se tomó unas margaritas, trabó amistad con la gente que esperaba en la cola para entrar al baño, y se expresó con abandono, usando palabrotas de las más pintorescas. Un chico de seis años pasó cerca de donde estaba ella en una de las cenas, y la dramaturga le preguntó:”Oye, ¿no estuviste tú en una de mis obras esta noche?” “Sí”, contestó el muchacho. “¡Pues estuviste a toda madre!” declaró con gusto. Acudieron docenas de estudiantes de las escuelas de Marfa, junto con sus padres, gente mayor, rancheros, turistas y visitantes, empleados de supermercados, habitantes recién llegados a la ciudad y personas que nacieron aquí. Los asistentes llevaban comida que habían preparado a la cena, y tocaron bandas musicales. La conversación durante las cenas era casi siempre sobre los sustos y emociones suscitados por la función de la tarde. La gente se maravillaba ante un
dijo que había escrito las obras para dar gracias por el don que se le había concedido de hacer literatura, agregando que quería escribir también para que una comunidad pudiera encontrarse a sí mismo. En el caso de Marfa, esto fue lo que sucedió. Las circunstancias en las obras eran muchas veces confusas y totalmente imprevistas. El caos se veía atenuado y endulzado por la dosis de humor picante contenida en varias de las obras, no sólo en la actuación del reparto, sino también en la escenificación y el vestuario. Con frecuencia, la comunicación entre los personajes estaba confusa, y los personajes apenas se daban cuenta de la presencia de los demás, hasta que un alboroto los obligaba a fijar su atención los unos en los otros o a sufrir una transformación interior significativa. Ése es el efecto que tuvieron estas obras en nosotros: al presenciar aquellas conversaciones revueltas, aquellos momentos casi catastróficos, y al platicar de todo ello después, muchísimas personas nos juntamos y disfrutamos de la mutua compañía, intercambiando opiniones y compartiendo el calor humano. Vivimos en un mundo chiflado, violento, aterrador, cómico, insondeable, y todo esto se encuentra compendiado en la imaginación de esta mujer. Qué bueno que estamos todos juntos en este teatro, y qué bueno que estamos juntos en esta comunidad, todos listos para lo que se
jardín que floreció de repente en el escenario, ante un pájaro flameante
Sterry Butcher is the Senior Reporter for the
que cayó del techo, y ante la calidad
Big Bend Sentinel. She was the recipient of
tan alta de la actuación y el talento, el
the 2005 John S. Knight Fellowship for Profes-
Sterry Butcher es reportera principal del Big Bend
valor y la buena suerte de esta gente
sional Journalists from Stanford University, and
Sentinel. En 2005 recibió la Beca John S. Knight
que logró montar 12 obras sensaciona-
has published articles in the Texas Observer
de la Universidad Stanford, y ha publicado artí-
les—una joya cada una—en un teatro
and No Depression.
culos en el Texas Obser ver y No Depression.
su nday, feb ruary 4
s a n ta a n a
en el quinto infierno. Suzan-Lori Parks
t h ump a n d t h u n d e r
71
ofrezca.
Artist in Residence Program In the late 1980s Donald Judd began a residency program at Chinati to support the work and development of artists of diverse ages, backgrounds, and media. Resident artists make use of Chinati’s facilities, study the collection, and engage with staff, visitors, and the local community. Most importantly, residencies provide artists with time and space to work in a creative and supportive environment. Chinati invites approximately six artists each year for one to three-month residencies. Since the program began, the museum has hosted more than 80 artists from across the U.S. and around the world. Each resident artist is offered a furnished apartment on museum grounds, a studio/exhibition space in downtown Marfa, a stipend of $1,000 to assist with travel and art materials, as well as access to the museum’s collection and library. Applications for residencies are reviewed each April for openings in the following year. To apply for a 2009 residency, please send a cover letter, resume/CV, and one sheet of slides to the Chinati Foundation office before April 1, 2008. Please do not send any additional forms of material such as CDs, CD-ROMs, or original artwork. To ensure the return of photographs and other materials, applicants must provide a self-addressed envelope with sufficient return postage. The Artist in Residence program is supported in part by generous contributions from THE C OWLES C HA R I TABLE T R U ST , THE G EO R G E AN D M A R Y J OSE P H I NE HA M M AN F O U N D AT I ON , ST I LL WATE R F O U N D AT I ON , and THE TE X AS C O M M I SS I ON ON THE A R TS .
La representación de 365 días/365 piezas
Marfa’s week long presentation of Suzan-
de teatro fue dirigida por Rob Weiner, con
Lori Parks’ 365 Days/365 Plays was
escenografía de Joey Benton, vestuario
directed by Rob Weiner, with scenery by
diseñado por Buck Johnston, iluminación
Joey Benton, costumes designed by Buck
de Tim Crowley, sonido de Gory Smelley y
Johnston, lighting by Tim Crowley, sound
video de Adam Bork. La directora de escena
by Gory Smelley, and video by Adam Bork.
fue Kristin Bonkemeyer, y la asistente de
Kristin Bonkemeyer was the stage manager,
producción Ellie Meyer. Las obras recibieron
and Ellie Meyer was production assistant.
apoyo mediante donativos proporcionados
The plays were supported through contri-
por la Cámara de Comercio de Marfa,
butions from the Marfa Chamber of Com-
la Fundación Chinati, el Teatro Goode
merce, the Chinati Foundation, the Goode-
Crowley y Ballroom Marfa. Participaron los
Crowley Theatre, and Ballroom Marfa. The
siguientes actores: Jo Har vey Allen, Robert
company included Jo Harvey Allen, Robert
Arber, Felix Benton, Joey Benton, Sharon
Arber, Felix Benton, Joey Benton, Sharon
Berr yman, Adam Bork, Waller Burns, Ross
Berryman, Adam Bork, Waller Burns, Ross
Cashiola, Frances Christina, Jon Coleman,
Cashiola, Frances Christina, Jon Coleman,
Tim Crowley, Neil Foster, Ginger Griffice,
Tim Crowley, Neil Foster, Ginger Griffice,
David Hance, Rey Hatch, Steve Holzer,
David Hance, Rey Hatch, Steve Holzer,
Harr y Hudson, Alice Jennings, Tim Johnson,
Harry Hudson, Alice Jennings, Tim Johnson,
Tigie Lancaster, Paul Lee, Tobin Levy, Daeryl
Tigie Lancaster, Paul Lee, Tobin Levy, Daeryl
Lewis, Evelyn Luciani, Zachary Madrid,
Lewis, Evelyn Luciani, Zachary Madrid,
Patty Manning, Lovette Montoya, Karla
Patty Manning, Lovette Montoya, Karla
Moore, Hannah Olivera, Rachel Osier, The
Moore, Hannah Olivera, Rachel Osier, The
Pines, The Pleasures of Merely Circulating,
Pines, The Pleasures of Merely Circulating,
Robert
Robert Schmitt, Kathy Sova, S.P.I.C., Chuck
Chuck Stevenson, Cecilia Thompson, David
Stevenson, Cecilia Thompson, David Tomp-
Tompkins, Camille Willaford, Joe Williams y
kins, Camille Willaford, Joe Williams, and
Melissa Williams.
Schmitt,
Kathy
Sova,
S.P.I.C.,
Melissa Williams. Suzan-Lori Parks ganó el Premio Pulitzer
Programa de Artistas en Residencia Poco antes de 1990, Donald Judd inició un programa de residencia en Chinati para apoyar el desarrollo de la obra de artistas de diversas edades y nacionalidades y que trabajan en diversos medios. Los artistas en residencia hacen uso de las instalaciones de Chinati, estudian la colección e interactúan con nuestro personal, visitantes y la comunidad local. Ante todo, las residencias les ofrecen a los artistas el tiempo y el espacio para trabajar en un entorno creativo y alentador. Chinati invita a aproximadamente seis artistas cada año para residencias de uno a tres meses de duración. Desde que comenzó el programa, han participado más de 80 artistas de Estados Unidos y todo el mundo. A cada artista en residencia se le ofrece un apartamento amueblado en los predios del museo, un estudio/espacio de exhibición en el centro de Marfa, un estipendio de mil dólares para ayudar a cubrir gastos de viaje y materiales, y también acceso a la colección y la biblioteca del museo. Se revisan las solicitudes de participación cada año en abril para llenar las vacantes del año siguiente. Para solicitar una residencia durante 2009, favor de mandar una carta, currículum y una hoja de diapositivas de su obra a la Fundación Chinati antes del 1 de abril de 2008. Se ruega no mandar ningún otro tipo de material (por ejemplo, CD, CD-ROM u obras de arte originales). Para asegurar la devolución de sus materiales, los solicitantes deben incluir un sobre con su dirección y el porte de correo
Suzan-Lori Parks won the Pulitzer Prize for
en 2002 por su obra de teatro Topdog/
her play Topdog/Underdog in 2002. She
Underdog.
received the MacArthur Fellowship (“genius
año anterior con una beca del MacArthur
grant”) the previous year. Her other plays
Fellowship (“para genios”). Entre sus demás
include The Sinners Place (1984), Imper-
obras de teatro figuran The Sinners Place
ceptible Mutabilities in the Third Kingdom
(1984), Imperceptible Mutabilities in the Third
(Obie Award, 1989), Betting on the Dust
Kingdom (Obie Award, 1989), Betting on the
Commander (1990), The Death of the
Dust Commander (1990), The Death of the Last
Last Black Man in the Whole Entire World
Black Man in the Whole Entire World (1990),
Ar t i s t s i n R e s id e n c e 2 0 0 8
(1990), Devotees in the Garden of Love
Devotees in the Garden of Love (1992), The
Ar t i s ta s e n R e s id e n ci a 2 0 0 8
(1992), The America Play (1994), Venus
America Play (1994), Venus (Obie Award,
Había
sido
galardonada
el
prepagado. El Programa de Artistas en Residencia reciben el apoyo de THE C OWLES C HA R I TABLE T R U ST , THE G EO R G E AN D M A R Y J OSE P H I NE HA M M AN F O U N D AT I ON , ST I LL WATE R F O U N D AT I ON , ON THE A R TS .
(Obie Award, 1996), In the Blood (2000
1996), In the Blood (2000 Pulitzer Prize
Mark Flood
Pulitzer Prize nominee), and Fucking A
nominee), y Fucking A (2001). Parks escribió
United States Estados Unidos
(2001). Parks is the author of the novel,
también la novela Getting Momma’s Body
Erik Göngrich
Getting Momma’s Body (Random House,
(Random House, 2003). Su primera película,
Germany Alemania
2003). Her first feature film, Girl 6, was
Girl 6, fue dirigida por Spike Lee. La compañía
Monika Grzymala
directed by Spike Lee. New York’s Signa-
de
Poland Polonia
ture Theatre Company will devote their
de Nueva York, dedicará su temporada
Charline von Heyl
2010 season to Suzan-Lori Parks’ work.
completa a las obras de Suzan-Lori Parks en
United States Estados Unidos
She is currently writing the book for a new
el año 2010. Se dedica actualmente a escribir
Jason Tomme
musical based on the life and music of Ray
el libreto de un nuevo musical sobre la vida y
United States Estados Unidos
Charles, which will have its premiere at the
obra de Ray Charles, que tendrá su estreno
Jeff Zilm
Pasadena Playhouse this fall.
este otoño en el Pasadena Playhouse.
United States Estados Unidos
teatro
Signature
Theatre
Company,
72
y el TE X AS C O M M I SS I ON
D avid T o m p k i n s
Fall 2006–Summer 2007
i n s tal l atio n vi e w, t h e a r e n a , w it h c h ri s toph e r w oo l’s untitl e d, 2006.
Artists in Residence d avid t o mp k i n s
Artistas Participants in Chinati’s Artist in Residence program are invited to show work, often at the Locker Plant or the Ice Plant in downtown Marfa. The following pages describe these exhibitions from the past year.
Christopher Wool
September-November 2006
en Residencia Otoño de 2006 – Verano de 2007
A los participantes en el programa Arvita a exhibir su obra, con frecuencia en
Christopher Wool exhibited two large black-and-white silkscreen paintings in the Arena in the fall of
Christopher Wool
2006. Wool is a painter whose work has been shown in galleries and museums internationally since the mid-1980s. He often uses tools associated with commercial image-making: stencils, spray paint, silkscreens, decorative rollers, enamel, and aluminum. Wool’s paintings combine the “mechanical” effects produced by such devices with the artist’s own hand-painted gestures. In addition to painting, Wool has produced series of photographs and films. Recent exhibitions include the Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia and the Museum of Modern and Contemporary Art, Strasbourg (2006); and the Camden Arts Centre, London (2004). Wool lives and works in New York.
tistas en Residencia en Chinati se les inel centro de Marfa, en el Locker Plant o el Ice Plant. A continuación se describen las exhibiciones del año pasado.
Septiembre-noviembre de 2006 Christopher Wool exhibió dos pinturas grandes en blanco y negro sobre tela de seda en la Arena en otoño de 2006. Wool es un pintor cuya obra se ha exhibido en galerías y museos de varios países desde mediados de los años ochentas. A menudo utiliza herramientas asociadas con procesos comerciales: estarcidos, pintura de aerosol, tela de seda, rodillos decorativos, esmalte y aluminio. Las pinturas de Wool combinan los efectos “mecánicos” de estas técnicas con gestos pintados a mano, característicos del propio artista. Además de la pintura, Wool ha producido una serie de fotografías y películas. Sus exhibiciones recientes incluyen las del Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, y el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo, Estrasburgo (2006); y el Camden Arts Centre, Londres (2004). Wool reside y trabaja en Nueva York.
Jesús Palomino Noviembre-diciembre de 2006
c h ri s top h er w ool , u n titl e d, 2 0 0 6 .
Jesús Palomino es un artista de Sevilla, España, que hace esculturas, dibujos e instalaciones concebidas y diseñadas c h ri s top h er w ool
para sitios específicos. Además de sus
73
exhibiciones en galerías y museos, ha hecho obras en estaciones de tren vacías, fábricas abandonadas y terrenos baldíos en toda Europa. Empleando ma-
Jesús Palomino
November-December 2006
teriales tan sencillos como papel empapado de aceite o escombros encontrados en sitios de construcción, Palomino ha alterado estos lugares a fin de docu-
je s ús pa l omino, media filter & big compass, de ta il , 2006, th e l ock e r pl a n t.
Jesús Palomino is an artist from Sevilla, Spain who makes sculptures, drawings, and installations conceived and designed for specific sites. In addition to gallery and museum exhibitions, he has made work in empty train depots, dead factories, and vacant lots across Europe. Using such simple materials as paper dipped in oil or construction-site debris, Palomino subtly altered these sites in order to record their decline and suggest ways in which they might be recharged or renewed in the future.
mentar su deterioro y sugerir maneras de renovarlos e inyectarles nueva vida en el futuro. Durante muchos años Palomino viene montando y exhibiendo, en diferentes lugares de Europa y Norteamérica, una serie de “máquinas” fantásticas al estilo de Rube Goldberg. Dichas máquinas, todas hechas a mano utilizando materiales comerciales baratos o desechados, desempeñan funciones muy distintas de las que uno se imaginaría, dada su humilde apariencia. La exhibición en el Locker Plant, intitulada “Filtro de los Medios y Gran Brújula” fue construida
For the past several years Palomino has been assembling and exhibiting a series of fantastic, Rube Goldberg-like “machines” at venues in Europe and North America. These machines, all hand-built using cheap commercial or cast-off goods, aim to perform functions wildly at odds with their humble appearance. Palomino’s Locker Plant exhibition, entitled Media Filter & Big Compass, was largely constructed from materials the artist scrounged and scavenged during his stay in Marfa: fluorescent lamps, milk crates, a cement-mixing tub, rope, and cheap
mayormente con materiales que el artista encontró o rescató durante su estancia en Marfa: bombillas fluorescentes, cajas para envases de leche, una cuba para mezclar cemento, soga, y alfombras mexicanas baratas con imágenes de tigres. Al frente de la máquina, que se alargaba en forma serpenteante a través del Locker Plant, se habían fijado en la pared recortes de periódico con titulares alarmantes sobre la guerra y el diante esta exhibición Palomino se proponía limpiar o destoxificar las noticias, privándolas de su virulencia y su estridencia. El “Filtro de los Medios” logra-
je s ús pal om i n o, media filter & big compass , 2 0 0 6 , i n s tal l atio n v ie w, t h e l ocke r p l an t.
j es ú s pal o mi n o
malestar social a través del mundo. Me-
74
ba esta limpieza empleando un proceso de varias etapas, que culminaba al final en la “Gran Brújula”, un círculo trazado con tiza en el piso, señalando los puntos cardinales. Despojados finalmente de sus malas noticias, los visitantes podían ser ahora reorientados—encaminados en direcciones positivas. Jesús Palomino nació en Sevilla, España, y se tituló en Bellas Artes por la Universidad de Cuenca y la Universidad de Castilla la Mancha, en Cuenca. Durante los últimos catorce años su obra ha sido expuesta a nivel internacional en exhibiciones solas y de grupo en lugares como la Casa de América, Madrid,
pau l l ee ex hi b itio n at t he l ocker p l an t, 2007.
and galleries in Berlin, Panama City, Cameroon, Barcelona, and Xiamen, China. Palomino currently lives and works in Berlin.
el Museo de Arte Contemporáneo Español, Valladolid, y la Sala Mendoza, Caracas, Venezuela (todas en 2005); Plus Gallery, Düsseldorf, la Rijksakademie
sus pinturas, collages y esculturas. Su exhibición en el Locker Plant incluyó todos estos tipos de obras, en diversas configuraciones. En la sala del frente se habían colocado en línea, a lo largo
van Beeldende Kunsten, Amsterdam, y la Galería Helga de Alvear, Madrid (to-
Paul Lee
das en 2001); y en museos y galerías
January-March 2007
de Berlín, Panama City, Camerún, Bar-
de la pared del fondo, una serie de esculturas hechas de madera, cada una de las cuales sostenía un foco pintado. Cerca de allí colgaban toscas “pintu-
celona y Xiamen, China. Palomino vive
Paul Lee is an artist from England who currently lives in Brooklyn. He uses raw material such as beer cans, light bulbs, bath towels, and rocks to make paintings, collages, and sculptures. Lee’s show at the Locker
y trabaja actualmente en Berlín.
Paul Lee Enero-marzo de 2007
ras” o tapices hechos con toallas que Lee había cortado y vuelto a juntar. En diferentes puntos del piso había pequeñas esculturas, montoncitos de piedras y botes de cerveza, láminas de vidrio, calcetines enrollados y focos de
Paul Lee es un artista inglés que vive ahora en Brooklyn. Utiliza materiales como latas de cerveza, focos de luz, pa ul l ee e xhi b ition at th e lock e r p l an t, d etai l , un tit l ed ( pal ette ) , 2 0 0 7 .
toallas de baño y piedras para hacer
pa u l le e
Mexican rugs emblazoned with tigers. At the front end of the contraption snaking through the Locker Plant, newspapers bearing shrill headlines about war and global unrest were tacked to the wall. With his installation, Palomino proposed to cleanse or detoxify the news of its virulence and clamor. The “Media Filter” enacted this cleansing through a several-step process, reaching a climax with the “Big Compass”: a chalk circle with directional markings laid out on the floor. Purged of bad news, visitors were now ready to be reoriented—pointed in the right direction. Jesús Palomino was born in Sevilla, Spain and received a degree in fine arts from the Universidad de Cuenca and the Universidad de Castilla la Mancha in Cuenca. Over the past fourteen years he has exhibited his work in group and solo shows internationally at venues such as the Casa de América, Madrid, the Museo de Arte Contemporáneo Español, Valladolid, and Sala Mendoza, Caracas, Venezuela (all 2005); Plus Gallery, Düsseldorf, the Rijksakademie van Beeldende Kunsten, Amsterdam, and Galería Helga de Alvear, Madrid (all 2001); and museums
75
jo a nne g re e nba um e xh ibition at th e l oc k e r pl a nt, 2007. jo an n e g r e e n ba um, un tit l e d , 2007.
escultural entre muchos (latas, focos, piedras, calcetines) y también como un ícono anónimo que flotaba en el ambiente evocando añoranza y la sensación de algo perdido. Paul Lee nació en Londres en 1974 y obtuvo su Licenciatura en Bellas Artes de la Winchester School of Art. Vive en Brooklyn, Nueva York, desde 2001. En noviembre de 2006, Lee tuvo su primera exhibición sola en Nueva York en la Galería Massimo Audiello. Exhibe asimisjo an n e g r e en b au m
mo con regularidad en la Schoolhouse Galler y de Provincetown, Massachusetts, y ha participado en exhibiciones grupales en Ampersand International, San Francisco; Texas Gallery, Houston; Coleman Projects, Londres; y Paul Kas-
jo an n e g r e en ba um , un tit l ed , 2 0 0 7 .
of a young man’s face, plucked by Lee from the pages of a ‘70s nudist magazine. Arrayed just so, the sculptures seemed devotional in nature, like objects placed before a shrine or small-scale Tibetan stupas. The young man’s face also appeared in paper constructions affixed to the walls and in a video Lee showed in a darkened back room. The visage played multiple roles in the exhibition—serving as both one sculptural element among many (cans, light bulbs, rocks, and socks) and as a freefloating, anonymous icon of longing and loss. Paul Lee was born in London in 1974 and has a BFA from the Winchester School of Art. He has lived in Brooklyn, NY since 2001. In November 2006 Lee held his first solo exhibition in New York at Massimo Audiello. He also shows regularly at Schoolhouse Gallery in Provincetown, MA, and has participated in group shows at Ampersand International, San Francisco; Texas Gallery, Houston; Coleman Projects, London; and Paul Kasmin, Team, and Exit Art, New York.
Plant featured all of these items, variously configured. In the front room, a series of sculptures, each made of wood and holding a painted light bulb, ran in a line along the back wall. Nearby hung crude “paintings” or tapestries made from bath towels Lee cut up and reassembled. Placed at different points on the floor were small, cairn-like sculptures made from painted rocks and soda cans, plates of glass, rolled-up socks, and light bulbs. Each of these assemblages bore a photocopied image
luz. Cada escultura iba acompañada de la imagen fotocopiada del rostro de un joven, sacada por Lee de las páginas de una revista desnudista de los setentas. Dispuestas así, en su conjunto cobraban una dimensión devota, como objetos puestos ante una reliquia religiosa o pequeñas estupas tibetanas. La cara del joven aparecía también en construcciones de papel pegadas a las paredes y en un video que Lee pasaba en un cuarto oscuro al fondo. Este rostro hizo múltiples papeles en la exhibición, sirviendo como un elemento 76
min, Team, y Exit Art, Nueva York.
Joanne Greenbaum Marzo-abril de 2007 Joanne Greenbaum es una artista con sede en Nueva York que hace pinturas abstractas en óleo sobre lienzo. Para iniciar una de sus obras, Greenbaum hace una marca y la sigue adonde la lleve. Una forma o color sugiere otro, y otro, y poco a poco el lienzo comienza a llenarse de una frágil estructura provisional. Garabatos sombreados de pintura pueden aparecer sobre un área de pigmento aplicado directamente del tubo, o bien parecen formar una capa subyacente. La parte superior de una obra puede estar organizada por un patrón de cuadros negros y anaranjados, mientras que en la parte inferior surge una profusión de colores amorfos. La paleta de Greenbaum es múltiple, y en ella se combinan colores tornasolados con tonos más asordinados, que chocan y se debaten entre sí. La mano de la artista, con sus líneas garrapateadas y pincelazos curvados, es siempre evidente. Sus planteamientos y replanteamientos son constantemente
Joanne Greenbaum March-April 2007
number of drawings they seem to be sitting for formal portraits, an impression heightened by Helms’ finely detailed, meticulous technique. Other drawings depict the NFA coat-ofarms and the fortifications being built on NFA territory. For all Helms’ exacting draftsmanship, the precise nature of the NFA remains deliberately unclear. Rebel group? Militia? The distinction is blurred. A temporal blur seems to be operating as well: the NFA’s uniforms and weapons evoke different eras of American history, and the buffalo-head soldiers pose for their portraits with the stiff dignity of nineteenth-century daguerrotypes. The NFA drawings scramble visual codes. Cryptic and encrypted, they draw together disparate styles and different eras of American resistance. In last year’s Untitled (48 portraits), Helms created another portrait gallery, this one featuring forty-eight images of masks, hoods, and balacla-
visibles. Sus pinturas se representan a sí mismas, recreando el proceso de su propia hechura. Las obras de Greenbaum se caracterizan por un sentido de capricho pictórico, y por lo tanto cobran una dimensión de libertad y exuberancia, como si dibujara con la pintura. Greenbaum exhibió cuatro pinturas grandes en la sala delantera del Locker Plant, en cuya área trasera se pudieron apreciar 25 pinturas de tamaño más pequeno, algunas tan recién pintadas que se secaba todavía la pintura. Joanne Greenbaum vive y trabaja en Nueva York. Durante los últimos diez años ha participado en numerosas exhibiciones en Estados Unidos y Europa y ha tenido exhibiciones solas en D’Amelio Terras en Nueva York, greengrassi en Londres y la Galerie Nicolas Krupp en Basel, Suiza. Tuvo una exhibición sola en Boom/Shane Campbell en Chicago, y en 2008 exhibirá una muestra panorámica de obras típicas de toda su carrera artística en el museo Haus Konstruktiv en
varios casos parecen estar posando para retratos formales, una impresión fortalecida por la meticulosa técnica y los finos detalles que maneja el artista. En otros dibujos se aprecian el escudo de armas del grupo y las fortificaciones que construyen en su territorio. A pesar de la precisión de las imágenes, la índole precisa del grupo resulta deliberadamente
ambigua.
¿Facción
rebelde? ¿Milicia? Hay confusión al respecto. Parece haber una confusión temporal también: sus uniformes y sus armas evocan épocas diferentes de la historia de Estados Unidos, y los soldados con cabeza de búfalo posan para sus retratos con la adusta dignidad de los daguerrotipos del siglo XIX. Estos dibujos trastocan los códigos visuales: crípticos y encriptados, yuxtaponen estilos diversos y épocas distintas de la resistencia norteamericana. Sin título (48 retratos), correspondiente al año pasado, es otra galería de re-
Zurich, la cual será trasladada luego al Museo Abteiberg en Monchengladbach, Alemania.
Adam Helms Abril-junio de 2007 Trabajando casi exclusivamente con el papel, usando grafito, gouache y tinta, Adam Helms hace dibujos que a menudo presentan una iconografía de rebeldes, criminales y forajidos. Durante los últimos años ha acumulado una especie de expediente donde documenta las actividades de un grupo paramilitar, el New Frontier Army. Los miembros de
a dam h el ms
Joanne Greenbaum is a New Yorkbased artist who makes oil-on-canvas abstract paintings. To start a painting, Greenbaum makes a mark and follows its lead. One shape or color suggests another, then another, and gradually the canvas begins to fill and a rickety, provisional structure appears. Cross-hatched scrawls of paint may overlay one large area of straight-from-the-tube pigment, or appear to undergird it. A black and orange checkerboard pattern may organize the top of a painting, while beneath it more free-form figments of paint run riot. Greenbaum’s palette is similarly rampant, mixing iridescent with more muted colors and allowing hues to jostle and clash. The artist’s hand, with its scribbled lines and looping brushstokes, is always apparent. She makes her thinking—and rethinking—visible. The paintings stage themselves: they enact the process of their own making. Greenbaum stays close to the doodle— a pictorial whim, notated freely—and this gives her paintings an exuberant, freewheeling sense of drawing in paint. Greenbaum exhibited four large paintings in the Locker Plant’s front room. twnety-five smaller paintings—executed quickly, with the paint still drying on some—were hung salon-style in the back. Joanne Greenbaum lives and works in New York. Over the past ten years she has participated in numerous group shows in the U.S. and Europe and had solo exhibitions at D’Amelio Terras in New York, greengrassi in London, and Galerie Nicolas Krupp in Basel, Switzerland. In May 2007 she had a solo exhibition at Boom/Shane Campbell in Chicago, and in 2008 a careerspanning survey of her work will be mounted at the Haus Konstruktiv in Zurich. The survey will then travel to the Museum Abteiberg in Mönchengladbach, Germany.
búfalo con cuernos en la cabeza. En
este grupo visten ropa militar, blanden clásicas pistolas y llevan máscaras de
Adam Helms April-June 2007
ad am he l m s, u n tit le d l an d s ca p e , 2 0 0 7 .
Working almost exclusively on paper, using graphite, gouache, and ink, Adam Helms makes drawings which often address a type of rebel, criminal, or outlaw iconography. Over the past several years he has compiled a sort of dossier documenting the movements of a fictitious paramilitary group, the New Frontier Army. Members of the NFA wear fatigues, tote vintage pistols, and sport horned buffalo masks on their heads. In a 77
shown as part of the “Greater New York” exhibition at PS1 in 2005, and he has participated in many group shows in galleries and museums across the U.S., including a threeperson show at the Walker Art Center in Minneapolis last fall. Earlier this year he had a solo exhibition at Sister in Los Angeles, and in September he had his first solo exhibition in New York at Marianne Boesky. In the January 2007 Artforum Helms was featured in the “First Takes” section dedicated to young artists showing special promise.
Design y su maestría de la universidad Yale, ambas en bellas artes. Su obra fue exhibida como parte de la exhibición “Greater New York” en 2005, y ha participado en muchas exhibiciones de grupo en galerías y museos en todo Estados Unidos, incluyendo una exhibición con otros dos artistas en el Walker Art Center de Minneapolis en otoño pasado. Este año tuvo una exhibición sola en Sister, en Los Angeles, y en septiembre tuvo su primera exhibición sola en Nueva York en la Galería Marianne Boesky. La revista Artforum le dedicó un espacio en su número de enero de 2007 en la columna “First
Daniel Sturgis
Takes”, que perfila jóvenes artistas de mucha promesa.
July-August 2007
ad am hel ms , 48 portraits , d e ta i l , 2007.
Daniel Sturgis is an English artist who makes paintings that hover between abstraction and representation. At the Locker Plant he showed seven differently sized new paintings: one small, four medium, two large. Sturgis uses simple geometric or organic-seeming forms—bristling rows of overlapping rectangles; floating trapezoids and ball shapes—and applies his vivid, decal-like colors flatly, building the paintings up slowly using thin coats of acrylic paint. The crisp shapes and popping colors at first suggest hard-edge painting and graphic design, but Sturgis’s painting are sneaky and never quite resolve the way one might expect. On closer look the compositions always turn out to be asymmetrical, off-kilter, out of true. Those stacks of bustling rectangles never stand up straight but tilt off-center, as though arrested in the act of semaphoring to the viewer. Lines don’t meet where they might be expected to; repeating shapes suddenly fail to repeat; big friendly forms are abruptly cropped at the edge of the canvas. There is a sense of pause or poise built into the paintings—everything appears ready to start moving the moment the viewer looks away. Similarly, while
tratos, constituida de 48 imágenes de máscaras, capuchas y balaclavas. Ordenados en serie, los retratos parecen fotografías de identidad con los rasgos distintivos borrados. Podrían ser imágenes sacadas del álbum de Interpol u otro organismo policial, simbólicas de delincuentes, guerrilleros, ladrones, prisioneros políticos y terroristas internacionales. Helms dejó que la tinta negra formara, sobre el Mylar, diminutas charquitas y se escurriera, borrando todavía más el sentido de identidad. Si éstos son retratos, lo son de símbolos, y la tinta goteada y escurrida los desplaza hacia la abstracción, subrayando la porosidad de la frontera entre ambos. En el Locker Plant, Helms exhibió varias obras en marcha, incluyendo tres dibujos hechos con carbón, de nueve por seis pies, que representan paisajes del Oeste o Alaska. Vastos, serenos e
Daniel Sturgis es un artista inglés cuyas pinturas participan de la abstracción y la representación. Exhibió en el Locker Plant siete nuevas pinturas de diferentes tamaños: una pequeña, cuatro medianas y dos grandes. Sturgis utiliza formas sencillas, algunas geométricas, otras más bien orgánicas—ner viosas hileras de rectángulos yuxtapuestos, trapezoides flotantes y formas esféricas—y aplica sus vívidos colores, que recuerdan calcomanías, gradualmente, en varias capas delgadas de pintura acrílica. Sus nítidas formas y exuberantes colores sugieren a primera vista la pintura hard-edge y el diseño gráfico, pero las pinturas de Sturgis producen efectos sorprendentes y nunca acaban por resolverse de la manera anticipada. Una mirada detenida revela que las composiciones resultan casi siempre asimétricas, ligeramente torcidas. Aquellos rectángulos nunca se apilan en forma recta: se inclinan hacia un lado, como un semáforo que comienza a hacer una señal y cuyo movimiento es detenido apenas inicia. Las líneas no se intersecan donde se esperaría; las formas re-
inhabitados, estos paisajes recuerdan la obra magna de Albert Bierstadt. Al mismo tiempo, la técnica de Helms aquí, como la que utiliza en los retratos, tiende hacia la abstracción. Los dibujos se aprecian como paisajes—y como el concepto de paisaje. Se evoca un linaje visual, el simbolismo del mito estadounidense. Éstos bien podrían ser
da n i el s t urg i s , sweet emma , 2 0 0 7 .
vas. Arranged serially, the portraits resemble ID photos with signs of identity effaced, or mug shots without the mug. They might be excerpts from an Interpol or Department of Homeland Security guidebook to the internationally recognized symbols for bandit, guerilla, thief, political prisoner, and terrorist. Working with black ink on Mylar, Helms allowed the ink to puddle and run, further blurring any distinct sense of identity in the portraits. If these are portraits, they’re portraits of symbols, and the pooled, runny ink pushes them toward abstraction, suggesting how porous is the distinction between the two. At the Locker Plant, Helms showed a number of works in progress, including three nine-by-six-foot drawings. Created with charcoal, the drawings depict western or Alaskan landscapes. Vast, serene, uninhabited, the landscapes recall the blockbuster sublime of Albert Bierstadt. At the same time, Helms’s approach and technique, as in the portraits, push the images toward abstraction. The drawings read as landscape—and as the idea of landscape. A visual lineage is evoked, the symbolism of American myth. These might be the landscapes the NFA inhabit—or fantasize about inhabiting. Adam Helms lives and works in Brooklyn, NY. He has a BFA from the Rhode Island School of Design and a MFA from Yale. His work was
Daniel Sturgis Julio-agosto de 2007
las tierras que habitan, o quisieran habitar, los miembros del New Frontier Army. Adam Helms reside y trabaja en Brooklyn, Nueva York. Obtuvo su Licenciatura de la Rhode Island School of 78
d an i e l s t u r g i s , living well , 2007.
Sturgis’s precise shapes and flat colors look mechanically applied at first, on closer inspection the artist’s hand modestly asserts itself: brushstrokes become visible and traces of graphite appear. These look like guidelines at first, but as the marks rest atop the paint surface, it becomes clear that they were applied after the paint: another sly way in which the paintings skirt expectation. Do not be too quick to understand me, said Andre Gide; Sturgis’s paintings make a similar request. For all their boldness of form and color, the paintings do not make bold statements. There is an uncertainty built into them, a hesitancy, an ambivalence. They seem to teeter between opposing modes: painting vs. graphic design, abstraction vs.
representation, narrative vs. nonnarrative, asymmetry vs. symmetry, geometry vs. biology. The paintings refuse to plump for one over the other, finding in this indeterminacy a rich field of possibilities. The artist plants small seeds of doubt into the act of apprehending his work, and thus the paintings make a plea for time. Time is built into they way they unfold, into they way they quietly confuse impressions and dismantle initial assumptions. To grasp their workings, to see how they work— and how they decline to work— requires time. Daniel Sturgis has a BA in Fine Art from the Camberwell College of Art and a MA in Fine Art from Goldsmiths College, both in London. In recent years he has had solo exhibitions at Cynthia Broan Gallery, New York; The Wordsworth Trust, Grasmere, Cumbria; and West Brook Gallery, London. He has also shown his work in numerous group shows in the U.K. and Europe. In October he will have a solo show at Richard Salmon in London and in early 2008 his second solo exhibition in New York at Cynthia Broan. Sturgis also works occasionally as a curator, writer, and lecturer. He lives and works in London.
petidas de repente dejan de repetirse; grandes formas simpáticas se truncan en el borde del lienzo. Hay un sentido de expectación en estas obras—todo parece estar listo para entrar en movimiento en el instante cuando el observador desvía la mirada. De la misma manera, mientras las formas precisas y colores planos de Sturgis parecen ser aplicadas mecánicamente, un examen más cuidadoso delata la modesta mano del pintor: se aprecian pinceladas y partículas de grafito. Al principio éstas semejan pautas, pero cuando vemos que dichas marcas descansan sobre la superficie de la pintura resulta evidente que se aplicaron después que la pintura, otra de las formas sutiles en que estas obras se resisten a comportarse de la manera esperada. “No os apresuréis a comprenderme”, dijo André Gide, y las pinturas de Sturgis hacen una petición semejante. A pesar de lo atrevido de sus formas y colores, las obras mismas no formulan declaraciones atrevidas. Hay en estas pinturas una incertidumbre innata, una renuencia, una ambivalencia. Parecen oscilar entre dos extremos opuestos: la pintura vs. el diseño gráfico, la abs-
da n i el s t ur gi s
tracción vs. la representación, la narrativa vs. la no narrativa, la simetría vs. la asimetría, la geometría vs. la biología. Las obras se niegan a pro79
nunciarse a favor de un elemento sobre el otro, y de esta indeterminación nace una rica gama de posibilidades. El artista siembra semillas de duda en el acto de aprehender su obra, y por eso las pinturas reclaman tiempo. El tiempo está incorporado a la manera como ellas se nos revelan, al modo en que discretamente confunden las impresiones y desbaratan las suposiciones iniciales. Para comprender cómo funcionan—y cómo se resisten a funcionar—se necesita tiempo. Daniel Sturgis obtuvo su Licenciatura en Bellas Artes de Camberwell College of Art y su Maestría en Bellas Artes de Goldsmiths College, ambos en Londres. En años recientes ha tenido exhibiciones solas en la Galerie Hollenbach, Stuttgart, Alemania; la Galería Cynthia Broan, Nueva York; The Wordsworth Trust, Grasmere, Cumbria; el Apartamento, Atenas, Grecia; y la Galería West Brook, Londres. Sus obras se han incluido también en numerosas exhibiciones grupales en el Reino Unido y Europa. En octubre tendrá una exhibición sola en la Galería Richard Salmon de Londres, y a principios de 2008 está programada su segunda exhibición sola en Nueva York en la Galería Cynthia Broan. Sturgis vive actualmente en Londres y trabaja eventualmente de curador, escritor y maestro.
Christopher Wool Chinati editions
Wool Ediciones Chinati Christopher Wool ha creado una obra en papel para beneficiar a la Fundación Chinati, sin título, 2007. Se trata de un una serigrafía a seis colores en edición limitada. Cada obra está firmada, numerada y fechada por el artista, mide 31 x 24 pulgadas (tamaño del papel 36 x 29 pulgadas), y está impresa sobre papel Arches hot press para acuarela. El tamaño de la edición es 40, y fue producida por Brand X de Nueva York. Para pedidos, favor de llamar a la Fundación Chinati al 432 729 4362 o comunicarse por e-mail a
[email protected]. Christopher Wool fue Artista en Residencia en Chinati en 2006-07. Nació en 1955 en Chicago y vive y trabaja actualmente en Nueva York. Sus exhibiciones solas más recientes han sido en ETH (Instituto Federal Suizo de Tecnología) Zurich; Musee d’Art Moderne et Contemporain, Estrasburgo; Centro de Artes Camden, Reino Unido; y el Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles (de donde será trasladada al Museo de Arte Carnegie Museum, Pittsburgh, y el Kunsthalle Basel). La producción de esta edición es patrocinada por un generoso subsidio de la F u n d a ció n R u t h S ta n t o n .
The Chinati Foundation is pleased to announce the publication of John Chamberlain: The Foam Sculptures, a volume edited by Marianne Stockebrand documenting the exhibition of Chamberlain’s polyurethane-foam works hosted by Chinati in 2005-06. Every work in Chinati’s exhibition is presented in multiple views and catalogued in detail. In addition, the volume documents as comprehensively as possible all other extant foam sculptures. The volume includes essays by Klaus Kertess, Iris Winkelmeyer, and Marianne Stockebrand. Principal photography is by Florian Holzerr; the book was designed by Rutger Fuchs. John Chamberlain: The Foam Sculptures is published by Chinati in a 200-page hardcover edition and will be available at the museum and select bookstores, and on our web site at www.chinati.org. This publication is sponsored in part by contributions from R o b e r t Br o w n l e e a n d Wi l l i a m B . J o rd a n , Ar l e n e a n d J o h n D ay t o n , and the
CH RI S T OP HER W OO L, UN T I TLE D, S I LKSC REEN ON C ANVAS, 2 0 0 6 .
Christopher Wool has created a work on paper to benefit the Chinati Foundation, untitled, 2007. The piece is a six-color silkscreen print in a limited edition, each signed, numbered, and dated by the artist. The print measures 31 X 24” (paper 36 x 29”), and is printed on Arches watercolor hot press paper. The edition size is 40 and was produced by Brand X of New York City. To order the print, please call the Chinati Foundation at 432 729 4362 or email at
[email protected]. Christopher Wool was an Artist in Residence at the Chinati Foundation in 2006-07. He was born in Chicago in 1955 and lives and works in New York City. Recent solo exhibitions of his work have been held at ETH (Swiss Federal Institute of Technology) Zurich; Musee d’Art Moderne et Contemporain, Strasbourg; Camden Arts Center, United Kingdom; and the Museum of Contemporary Art, Los Angeles (traveling to the Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, and the Kunsthalle Basel). Production of this edition is supported through a generous grant from the R u t h S ta n t o n F o u n d at i o n .
Christopher
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La Fundación Chinati se complace en anunciar la publicación de John Chamberlain: Las esculturas de hule espuma, un tomo editado por Marianne Stockebrand que documenta la exhibición de las obras de espuma de poliuretano exhibidas en Chinati en 2005-06. Todas las obras se retratan en perspectivas múltiples y se catalogan en detalle. Se comentan además todas las demás esculturas existentes de este tipo. El citado volumen recoge ensayos de Klaus Kertess, Iris Winkelmeyer y Marianne Stockebrand. El fotógrafo principal es Florian Holzerr, y el diseño del libro es de Rutger Fuchs. John Chamberlain: Las esculturas de hule espuma es un libro de 200 páginas encuadernado en tela, que estará disponible para su adquisición en el museo, en librerías selectas y en nuestro sitio de web, www.chinati.org. Esta publicación es patrocinada en parte por el generoso apoyo de R o b e r t Br o w n l e e y Wi l l i a m B . J o rd a n , Ar l e n e y J o h n D ay t o n ,
y la F u n d a -
M a xi n e a n d S t u a r t F r a n k e l F o u n -
ció n M a xi n e y S t u a r t F r a n k e l pa r a
d at i o n f o r Ar t .
e l Ar t e .
Noticías
Staff News
de personal
In April, C a r o ly n App l e t o n began working as Chinati’s new Director of Development. Carolyn has been involved in charitable fundraising for over twenty years. Among the organizations for which she has worked are the Austin Museum of Art, The University of Texas at Austin, The Nature Conservancy of Texas and the Dallas Zoological Society. Earlier this year she completed a year of work for the Art Museum of South Texas on a $985,000 capital campaign to secure equipment and furniture for the new William B. and Maureen Miller Building, which opened to the public in October.
En abril, C a r o ly n App l e t o n inició sus labores en Chinati como la nueva Directora de Desarrollo. Carolyn se ha dedicado durante más de 20 años a la recaudación de fondos para entidades sin fines de lucro. Entre las organizaciones donde ha trabajado figuran: el Museo de Arte de Austin, la Universidad de Texas en Austin, la Nature Conser vancy of Texas y la Sociedad Zoológica de Dallas. En 2006 cumplió un año trabajando con el Museo de Arte del Sur de Texas en una campaña para reunir fondos con la finalidad de adquirir fondos para amueblar y equipar el Edificio Maureen Miller, que abrió sus puertas al público en octubre.
www.chinati.org
takako tan ab e
c aro ly n app l e ton
b e tti n a l an d g r eb e
Earlier this year, the Chinati Foundation launched an expanded and redesigned website, www.chinati.org. The new site was designed by Buck Johnston of bbGun.com, and features in-depth information about the collection and the museum’s history and programs; an overview of Chinati’s exhibitions and Artists in Residence; and material helpful in planning a visit to Marfa. There are links to all previous Chinati newsletters, as well as additional writings on the artists in the permanent collection. Browsers can now purchase books, T-shirts, and artists’ editions, as well as renew their Chinati membership or make a contribution to the museum. Please visit www.chinati.org.
In June, Bettina L a n dgr e b e became the museum’s new Conservator. Bettina comes to Marfa from Bremen, Germany, where she was employed as the conservator for paintings, sculptures, and contemporary art at the Kunsthalle Bremen. Bettina also worked as the first Conservator for the Donald Judd Estate (now Judd Foundation) from 1996 to 2000. In July, Ta k a k o Ta n a b e joined the staff as Collection Tours & Education Associate. In 2000 Takako came to Texas from Tokyo, Japan to attend the University of Dallas, where she received an MA and MFA in Studio Art. She was an intern at Chinati in 2004, then went on to take a job as Assistant Preparator at the Amon Carter Museum in Fort Worth. Also an artist, she has exhibited her work at a number of venues in Texas.
En junio, B e t t i n a L a n dgr e b e asumió el cargo de Conservadora del museo. Bettina viene a Marfa desde Bremen, Alemania, donde trabajó como conser vadora de pinturas, esculturas y arte contemporáneo en el Kunsthalle Bremen. Bettina también fue la primera conservadora del Patrimonio de Donald Judd (ahora la Fundación Judd) de 1996 a 2000. En julio, Ta k a k o Ta n a n b e se unió al personal de Chinati como Encargada de Servicios a Visitantes. En 2001, Takako llegó a Texas desde Tokio, Japón, para asistir a la Universidad de Dallas, donde obtuvo dos maestrías en Arte de Estudio. En 2004 estuvo en Chinati en el programa de internados; luego, aceptó un empleo como Preparadora Asistente en el Museo Amon Carter de Fort Worth. Como artista, ha exhibido su obra en varios sitios en Texas.
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www.chinati.org Este año la Fundación Chinati inauguró un sitio de web ampliado y rediseñado, www.chinati.org. El nuevo sitio fue diseñado por Buck Johnston, de bbGun. com, y presenta información detallada sobre la colección, la historia del museo y los programas que ofrece, una vista panorámica de nuestras exhibiciones y Artistas en Residencia, y materiales útiles para quienes piensan visitar Marfa. Hay enlaces a todos los boletines editados por Chinati en años anteriores, además de artículos sobre los artistas de la colección permanente. Los navegantes de este sitio ahora pueden comprar libros, playeras y ediciones de los artistas, y pueden renovar su membresía en Chinati o hacer un donativo al museo. Favor de visitar www.chinati.org.
by 96 inches. Rabinowitch piled, bent, and laid the sheets out in different configurations, then bolted them together, creating a variety of rolled, curved, conical, and flat shapes. Placed on the ground, the Fluid Sheet Constructions formed topological studies in which the forces building the sculptures up are counterpoised with the gravity pressing them down. Upon completing the series, the artist disassembled the sculptures and used the iron sheets in other projects. For his exhibition at Chinati, Rabinowitch will recreate about a dozen works from a much larger group, and will show related drawings as well. The second Rabinowitch exhibition will document a project conceived in conversation with Donald Judd during the late 1970s and early 1980s: a structure to be built in Pinto Canyon, some miles south of the Chinati Foundation. In dialogue with Judd, Rabinowitch conceived of a small, square-shaped building to be made of adobe or brick, with the interior walls themselves serving as the “picture plane.” In order not to interrupt the four walls with a door, Rabinowitch, inspired by the kivas built by the native peoples of the Southwest, designed an underground entrance leading up through the floor of the building. Rabinowitch developed numerous drawings and designs for the building in Pinto Canyon, but the project never advanced beyond the concept stage. The exhibition will include many of the artist’s notes and sketches, as well as newly created models of the project. Together, the two Rabinowitch exhibitions will illuminate little-known aspects of the artist’s career and an even lesser-known moment in Chinati’s history. Both exhibitions will remain on view at Chinati through summer 2008. David Rabinowitch was born in 1943 in Toronto, Canada. He lives and works in New York and Wiesbaden, Germany. Rabinowitch will be in Marfa for the Open House weekend, and will discuss his work in a public conversation with Kenneth Baker, chief art critic of the San Francisco Chronicle, at 5:30 PM on Saturday afternoon at the GoodeCrowley Theatre. This year’s Open House will also feature a series of Donald Judd’s multicolored wall pieces. Judd Foundation will present a special exhibition that investigates Judd’s 1989 works made at the Lascaux factory in Brooklyn, New York. The first in a series of exhibitions based on source material from Donald Judd’s personal
Open House 2007 The Chinati Foundation’s 2007 Open House will be held on Saturday, October 6 and Sunday, October 7. The event will be co-hosted by Judd Foundation. The free weekend of art, music, talks, and meals will attract an international audience of approximately 2,000 people to Marfa and far West Texas. Notable features of this year’s Open House will be two special exhibitions by D avid R AB I n o w i t c h , a talk with D avid Adj ay e , Tr e v o r Smi t h , and A n dr e a Zi t t e l , a special exhibition examining D o n a l d J udd ’s multi-colored, folded sheet metal wall works and a free Saturday night concert by the legendary band S o n ic Y o u t h . Throughout the weekend there will be open viewing of Chinati’s collection. Judd Foundation will offer open viewing of the Block, Donald Judd’s Marfa residence, installed with Judd works dating from 1962-1978; and the Cobb House and Whyte Building, installed with paintings by Donald Judd dating from 1956-1962 and furniture by Rudolf Schindler. All Open House exhibitions, talks, performances, and meals are free to the public. This year’s Open House will feature two exhibitions by David Rabinowitch: Fluid Sheet Constructions and Related Drawings, 1963-64 and The Pinto Canyon Group, 1979-1983: Plans, Drawings, and Models. David Rabinowitch has exhibited sculptures and drawings internationally since the mid-1960s. Early in his career, he set himself the goal of analyzing the basic building blocks of sculptural form in order to discover “a unique basis from which a fundamental critique of sculpture would follow naturally.” The Fluid Sheet Constructions were created in 1963-64 and made from equally sized sheets of 28-gauge galvanized iron, each measuring 48
Open House 2007 El Open House (“Casa Abierta”), copatrocinado por la Fundación Judd, se verificará los días sábado 6 y domingo 7 de octubre de 2007. Es un fin de semana lleno de arte, música, charlas y comidas, que atrae una audiencia internacional de aproximadamente 2,000 personas al pueblo de Marfa. Entre los aspectos sobresalientes de las celebraciones este año serán exhibiciones especiales de D avid R a b i n o w i t c h , una charla con D avid Adj ay e , Tr e v o r Smi t h y A n dr e a Zi t t e l , una exhibición dedicada a la Serie Lascaux de D o n a l d J udd y, el sábado por la noche, un concierto gratuito del legendario S o n ic Y o u t h . Durante todo el fin de semana el público podrá visitar la colección de Chinati. La Fundación Judd abrirá las puertas de La Mansana (la residencia de Donald Judd en Marfa, que contiene instalaciones de obras de Judd correspondientes a los años 1962-1978) y de la Casa Cobb y el Edificio Whyte, que albergan pinturas hechas por Judd de 1956 a 1962 y muebles fabricados por Rudolf Schindler. Todas las exhibiciones, charlas, funciones y comidas son libres de costo para el público. En el Open House de este año se presentan dos exhibiciones de David Rabinowitch: Fluid Sheet Constructions and Related Drawings, 1963-64 y The Pinto Canyon Group, 1979-1983: Plans, Drawings, and Models. David Rabinowitch exhibe sus esculturas y dibujos internacionalmente desde principios de la década de los sesentas. Al iniciar su carrera se fijó la meta de analizar los fundamentos de la forma escultural 82
para descubrir “una base única desde la cual partiría en forma natural la crítica de la escultura”. Las Fluid Sheet Constructions fueron hechas en 1963-64, de láminas de hierro galvanizado de igual tamaño (48 x 96 pulgadas). Rabinowitch apilaba las láminas, las torcía, las disponía en diferentes configuraciones y las juntaba con pernos, creando así una variedad de formas enrolladas, cur vadas, cónicas y planas. Colocadas en el suelo, las Fluid Sheet Constructions formaban estudios topológicos en que las fuerzas que impulsan las estructuras hacia arriba están en equilibrio con la gravedad que las empuja hacia abajo. Terminada la construcción de la serie, el artista desarmó las esculturas y aprovechó las láminas de metal para otros proyectos. Para su exhibición en Chinati, Rabinowitch recreará unas doce de este tipo de obras y exhibirá también dibujos relacionados. La segunda exhibición de Rabinowitch documentará un proyecto concebido durante unas conversaciones con Donald Judd alrededor de 1980: una estructura que debía construirse en Pinto Canyon, algunas millas al sur de la Fundación Chinati. En su diálogo con Judd, Rabinowitch concibió un pequeño edificio cuadrado hecho de adobe o ladrillo, cuyas paredes interiores servirían de “plano pictórico”. Para no interrumpir las paredes con una pared, Rabinowitch, inspirándose en las kivas construidas por los pueblos indígenas del sudoeste, diseñó una entrada subterránea que conducía hacia arriba, pasando por el piso del edificio. Rabinowitch elaboró numerosos dibujos y diseños, pero el proyecto nunca pasó de concepto a realidad. La exhibición incluirá muchas de las notas y croquis del artista, además de nuevos modelos del proyecto. En su conjunto, las dos exhibiciones de Rabinowitch arrojarán nueva luz sobre aspectos poco conocidos de la carrera del artista y sobre un momento aun menos conocido de la historia de Chinati. Ambas
exhibiciones
permanecerán
en Chinati hasta finales del verano de 2008. David Rabinowitch nació en 1943 en Toronto, Canadá. Vive y trabaja actualmente en Nueva York y Wiesbaden, Alemania. Rabinowitch viajará a Marfa para asistir al Open House y hablará sobre su obra en una conversación abierta con Kenneth Baker, crítico de arte principal del San Francisco Chronicle, a las 5:30 de la tarde del sábado en el Teatro Goode-Crowley. La Fundación Judd presentará una exhibición especial que examina las obras que Donald Judd hizo en la fábrica Lascaux en Brooklyn, Nueva York, en 1989. La primera de una serie de exhibiciones basadas en materiales sacados de los
david ra binowitch ( l e f t) a nd do na l d judd .
where he received his MA in Architecture in 1993. He lives and works in London, and is recognized as one of the leading U.K. architects of his generation. A professor at Harvard’s Graduate School of Design, Adjaye has been named the first Louis Kahn Visiting Professor at the University of Pennsylvania. In June 2000, Adjaye began Adjaye/Associates, with whom he has secured a number of prestigious commissions, diverse in scale, audience, and geography. He has also realized several collaborations with artists (including Chris Ofili and Olafur Eliasson) and exhibition designs, as well as temporary pavilions and private homes in the U.K. and New York. Trevor Smith was born in Canada and studied Art History at the University of British Columbia. He is currently the Curator-in-residence at the Center for Curatorial Studies, Bard College. Based in Australia from 1992-2003, Smith worked first at the Biennale of Sydney, and then as Director of the Canberra Contemporary Art Space. From 2003 to 2006, he was a Curator at the New Museum of Contemporary Art in New York, where he co-curated the widely acclaimed and award-winning exhibition, Andrea Zittel: Critical Space. He recently co-curated Wrestle, the inaugural exhibition at the Hessel Museum. This summer, he curated Martin Creed: Feelings, the first large-scale survey
archivos personales del artista, esta exhibición presenta por primera vez dibujos preliminares, cartas de color RAL, registros de fabricación y notas de estudio, todos representativos de materiales de archivo en proceso de conser vación y catalogación por la Fundación Judd para su consulta bibliográfica. El arquitecto David Adjaye, el escritor Trevor Smith y la artista Andrea Zittel participarán en una conversación sobre los proyectos artísticos y arquitectónicos de Donald Judd. Estas tres autoridades en sus respectivos campos harán comentarios sobre el pensamiento de Judd y darán sus interpretaciones de su obra y su influencia. David Adjaye nació en 1966 en Dar-Es-Salam, Tanzania y estudió en el Royal College of Art, donde obtuvo su Maestría en Arquitectura en
Londres, donde es reconocido como uno de los arquitectos preeminentes de su generación en Inglaterra. Profesor en la Escuela Posgrado de Diseño de la Universidad Har vard, Adjaye ha sido nombrado como el primer profesor visitante para ocupar la cátedra Louis Kahn en la Universidad de Pensilvania. En junio de 2000, Adjaye fundó la empresa Adjaye /Associates, mediante la cual ha conseguido varios prestigiosos proyectos por encargo, muy diversos en su escala, su audiencia y su geografía. También ha colaborado extensamente con artistas (como Chris Ofili y Olafur Eliasson) y realizado diseños para exhibiciones, pabellones y residencias particulares en Inglaterra y Nueva York. Trevor Smith nació en Canadá y estudió Historia del Arte en la Universidad de Columbia Británica. Ocupa a presente el cargo de Curador-en-Residencia en el Center for Curatorial Studies, Bard College. Entre 1992 y 2003 tuvo su sede en Australia, trabajando primero en el Biennale de Sydney y luego como Director del Canberra Contemporary Art Space. De 2003 a 2006 fue curador del New Museum of Contemporary Art en Nueva York, donde fue co-curador de la galardonada exhibición Andrea Zittel: Critical Space. Recientemente fue co-curador de Wrestle, la exhibición inaugural del Museo Hessel. Este verano presentará Martin Creed: Feelings, el primer tratamiento en gran escala de la obra de este artista. Andrea Zittel nació en
Dav id R a bi n ow itc h, F ield P halan x of 2 0 sheets ( 3 orders ) , 1 9 6 4 . P h oto: H ei n e r T h ie l .
archives, this exhibition presents for the first time working drawings, RAL color charts, fabrication records and studio notes—highlighting some of the archival material currently being preserved and catalogued by Judd Foundation for future scholarly access. Architect David Adjaye, writer Trevor Smith, and artist Andrea Zittel will present a conversation about the art and architectural projects of Donald Judd. These three leading practitioners in the fields of art and architecture will consider Donald Judd’s philosophies and give personal interpretations of his work and his influence. David Adjaye was born in 1966 in Dar-Es-Salam, Tanzania and studied at Royal College of Art
1993. Vive y trabaja actualmente en
83
s at u rd ay n i g ht din n e r i n do w n tow n ma r fa , op e n h o us e 2006.
of the artist’s work. Andrea Zittel was born in 1965 in Escondido, California. She received a BFA in painting and sculpture in 1988 from San Diego State University, and an MFA in sculpture in 1990 from the Rhode Island School of Design. Zittel’s sculptures and installations transform life’s necessary activities—such as eating, sleeping, bathing, and socializing— into artful experiments in living. Zittel currently divides her time between A-Z West, located in Joshua Tree, California, and Los Angeles, where she teaches at the University of Southern California. She is a co-organizer of the High Desert Test Sites and is currently organizing two new projects: the A-Z Smockshop in Los Angeles, and an as-yet unnamed campground in the Mojave Desert. Lannan Foundation Writer in Residence Matthew Zapruder will read on Saturday afternoon at the GoodeCrowley Theater. Matthew Zapruder is the author of American Linden (Tupelo Press 2002), and of The Pajamaist (Copper Canyon, 2006). His poems have appeared or are upcoming in The Boston Review, Fence, Alaska Quarterly Review, Open City, Painted Bride Quarterly, Bomb, Jubilat, Harvard Review, The New Republic and The New Yorker. He teaches poetry in the MFA Program in
Creative Writing at the New School, works as an editor with Wave Books, and is co-curator of the KGB Monday Night Poetry Reading Series. He lives in New York City. The traditional Saturday night dinner will be hosted by the Chinati and Judd Foundations on October 6. For the fourth year in a row, the dinner will be held on Highland Avenue in downtown Marfa, with the historic Presidio County Courthouse serving as a backdrop. Dinner, catered by Fort Davis restaurant Cueva de Leon, will be served at 6:30 PM. Mariachi Aguila, from Pecos, Texas, will provide musical accompaniment. Later Saturday night, a free concert by Sonic Youth will be held at the Thunderbird Hotel’s newly renovated performance space. In 2006, the Village Voice’s Robert Christgau called Sonic Youth “the best band in the universe.” The band was formed in 1981 on New York’s Lower East Side by guitarists Thurston Moore and Lee Ranaldo and bassist Kim Gordon; drummer Steve Shelley joined the group in 1986. Moore and Ranaldo had previously performed in the “guitar orchestras” organized by Glenn Branca in the early 1980s, and a novel approach to the electric guitar has always been an essential part of the band’s signature sound. The
1965 en Escondido, California. Obtuvo su Licenciatura en Bellas Artes (pintura y escultura) en 1988 de la Universidad Estatal de San Diego y su Maestría en escultura en 1990 de la Rhode Island School of Design. Las esculturas e instalaciones de Zittel transforman las actividades necesarias de la vida—como comer, dormir, bañarse y tener contacto social—en experimentos en el arte de vivir. Zittel divide su tiempo actualmente entre A-Z West, en Joshua Tree, California, y Los Angeles, donde enseña en la Universidad de California del Sur. Es co-organizadora de los High Desert Test Sites y organiza actualmente dos proyectos nuevos: el A-Z Smockshop en Los Angeles y un campamento en Mojave Desierto, todavía sin nombrar. Matthew
Zapruder,
escritor-en-resi-
dencia de la Fundación Lannan, dará una lectura el sábado por la tarde en el Teatro Goode-Crowley. Zapruder es autor de American Linden (Tupelo Press, 2002) y The Pajamaist (Copper Canyon, 2006). Sus poemas han aparecido o se publicarán próximamente en The Boston Review, Fence, Alaska Quarterly Review, Open City, Painted Bride Quarterly, Bomb, Jubilat, Harvard Review, The New Republic y The New Yorker. Enseña poesía en el programa de Maestría en Creación Literaria en la New School, trabaja como editor con la editorial Wave Books y es co-curador de las lec84
turas poéticas KGB Monday Night Poetr y Reading Series. Reside en la ciudad de Nueva York. Las Fundaciones Chinati y Judd ofrecerán la tradicional cena anual el sábado 6 de octubre. Por cuarto año consecutivo, la cena tendrá verificativo en la Avenida Highland en el centro de Marfa, frente al histórico edificio de la Corte del Condado de Presidio. La cena, con comida proporcionada por el restaurante Cueva de León, de Fort Davis, se ser virá a las 6:30 con acompañamiento musical del Mariachi Aguila, de Pecos, Texas. Más tarde el mismo sábado, Sonic Youth ofrecerá un concierto gratuito en el espacio para espectáculos recién renovado del Hotel Thunderbird. En 2006, Robert Christgau, de la revista Village Voice llamó a este grupo “la mejor banda del universo”. El grupo nació en 1981, en Nueva York, compuesto de guitarristas Thurston Moore y Lee Ranaldo y el bajista Kim Gordon; el baterista Steve Shelley se unió al conjunto en 1986. Moore y Ranaldo habían tocado anteriormente en las “orquestas de guitarra” organizadas por Glenn Branca a principios de los ochentas, y han cultivado siempre cierta innovación en la técnica de la guitarra eléctrica. El conjunto experimenta con afinaciones poco ortodoxas, armónicos yuxtapuestos y formas musicales que van desde arre-
group experiments with unorthodox tunings, layers of overtones, and song forms that veer from punk rants to blasts of atonal dissonance to extended jams and tightly structured three-minute pop tunes. In 2006 Sonic Youth turned 25 and released their 20th album, Rather Ripped. The band tours frequently and played in China earlier this year, in addition to performing their classic 1988 double-album Daydream Nation (inducted into the Library of Congress’ National Recording Registry in 2006) at festivals in Europe and the U.S. The Sonic Youth concert is co-sponsored by Ballroom Marfa and the Thunderbird Hotel. On Friday, October 5, the Chinati
batos estilo punk estilo punk hasta disonancias atonales hasta improvisaciones extendidas hasta canciones rigurosamente estructuradas de tres minutos de duración. En 2006 Sonic Youth cumplió sus 25 años con su álbum número 20, Rather Ripped. La banda iniciará este año su nuevo tour a China, además de ejecutar su clásico álbum doble de 1988 Daydream Nation (incorporado a los archivos de la Biblioteca Nacional del Congreso en 2006) en festivales en Europa y Estados Unidos. El concierto de Sonic Youth es copatrocinado por Ballroom Marfa y el Hotel Thunderbird.
s o n ic y o u t h al b u m cove r b y c hri s toph e r w oo l .
D an d y War ho l s Si n g er C o u rt n ey Tay l or -Tay l or , Op e n Ho us e , 2006.
El viernes 5 de octubre, la Fundación
Foundation will host a special dinner to benefit the museum, open exclusively to Chinati members. The dinner, catered by Shelley Hudson and Food Company of Dallas, will be held at 7:00 PM in the Arena, with a preview of the David Rabinowitch exhibitions and a cocktail reception starting at 5:30 PM. On Sunday, October 7, from 10:00 AM – 12 Noon, the Chinati Foundation will offer breakfast at the museum’s Arena. From 12 Noon – 3:00 PM, Judd Foundation will host a traditional Tex-Mex barbeque at Casa Perez, Donald Judd’s ranch home at the base of Pinto Canyon.
Chinati ofrecerá una cena especial para
The Open House weekend is sponsored in part by contributions from pa b l o a lva r a d o , TON I AN D J E F F BEA U C HA M P , j a Ni e and dic k d e gu e ri n , D AV I D E G ELAN D AN D AN D R EW F R I E D M AN , ELL I OTT + ASSO C I ATES A R C H I TE C TS , BETT Y M . M A C G U I R E , C HA R LES M A R y k u b ric h t & R ON SO M M E R S , t h e M A R FA C HA M BE R O F C O M M E R C E , m a rfa n at i o n a l b a n k , and s o u t h w e s t a ir l i n e s . Support of the David Rabinowitch exhibition has been provided by BL U M A R TS , I N C . , E X H I B I T I ONS 2 D ,
El fin de semana del Open House es pa-
beneficiar al museo, exclusivamente
de internados
para miembros de Chinati. La cena, con comida proporcionada por Shelley Hudson y Food Company of Dallas, será
Internship Program
a las 7:00 de la tarde en la Arena, con vista anticipada de las exhibiciones de David Rabinowitch y un coctel a partir de las 5:30. El domingo 7 de octubre, de diez a doce de la mañana, la Fundación na. De doce a tres de la tarde, la Fundación Judd servirá una comida tradicional de carne asada al estilo Tex-Mex en la Casa Pérez, la residencia ranchera de Donald Judd al pie del Pinto Canyon.
trocinado en parte por generosas contribuciones de pa b l o a lva r a d o , TON I y J E F F BEA U C HA M P , j a n i e a n d dic k d e gu e ri n , D AV I D E G ELAN D y AN D R EW F R I E D M AN , ELL I OTT + ASSO C I ATES A R C H I TE C TS , BETT Y M . M A C G U I R E , C HA R LES M A R y k u b ric h t
y R ON SO M M E R S , l a C Á -
M A R A D E C O M E R C I O D E M A R FA , m a rfa n at i o n a l b a n k
and s o u t h w e s t a ir l i -
nes.
Apoyo para la exhibición de
David
Rabinowitch ha sido proporcionado por BL U M A R TS , I N C . , E X H I B I T I ONS 2 D , ANNE M A R I E V E R NA g a l l e ry, z uric h ,
and mic h a e l
mic h a e l z i l k h a .
El Programa de Internados de Chinati comenzó en 1990 y ha ofrecido contacto directo con el museo a más de 230 estudiantes y egresados recientes con diversas experiencias e intereses. Los in-
The Chinati Foundation’s Internship Program began in 1990 and has provided hands-on museum experience to more than 230 students and recent graduates from a variety of backgrounds and disciplines. Interns engage directly in all aspects of the museum’s daily activities, working closely with staff, artists in residence, visiting scholars, and architects. Intern responsibilities include giving tours of the collection to a diverse range of visitors, managing Chinati’s bookstore, office administration, preparing exhibition spaces, archiving and research, and production assistance on museum publications. Typically internships last for two to three months. Chinati also offers specialized internships with a focus on conservation. Intern responsibilities include assisting the conservator on treatments, condition assessments, environmental monitoring, installation of art, report
Chinati ofrecerá un desayuno en la Are-
ANNE M A R I E V E R NA g a l l e ry, z uric h zilkha.
Programa
y
85
ternos participan activamente en todos los aspectos de las actividades diarias del museo, trabajando en estrecha colaboración con el personal, los artistas en residencia, investigadores visitantes, arquitectos y profesionales en museología. Los internos tienen entre sus responsabilidades conducir recorridos de la colección para una amplia gama de visitantes, hacer labores de administración en nuestra librería y oficina, preparar espacios de exhibición, cuidar los edificios y predios del museo, archivar e investigar, y ayudar en la producción de nuestras publicaciones. El internado típico tiene una duración de dos a tres meses. Chinati también ofrece internados dedicados a la Conservación, cuyas responsabilidades incluyen asistir al Conser vador a hacer tratamientos, evaluaciones de condición, monitoreo ambiental, instalación de obras de arte, redacción de informes e investigaciones. Este tipo de internado dura generalmente seis meses.
El personal permanente de Chinati es pequeño, y por eso los internos juegan un papel importante en las operaciones del museo. Colaborando con los profesionales del museo, los internos ganan valiosa experiencia para sus carreras académicas y su vida profesional futura en los campos de la museología y las
vir g inia s mit h
Durante los últimos 15 años, los participantes en este programa han venido a Chinati de todas las regiones de los Estados Unidos y muchos países del
ro s s ca s h io l a
artes.
mundo: Australia, Inglaterra, Alemania, Holanda, Israel, Italia, México, Nueva Zelanda, Portugal, Brasil, Escocia y Suecia. Chinati ofrece a sus internos un estipendio de 75 dólares por semana y un apartamento amueblado en los predios Aunque los internados están diseñados principalmente para estudiantes en las carreras de arte, arquitectura, historia del arte, conservación y museología,
rya n do w l e r
del museo. mitc h e l l a n d e r s o n
writing, and research. Conservation internships typically last six months. As Chinati’s permanent staff is small, interns play an essential role in the museum’s operations. Working closely with museum professionals, interns gain invaluable experience for future courses of study and careers in museum and arts administration. Over the last fifteen years, participants in the Internship Program have come to Chinati from around the world, including all parts of the United States, as well as Australia, England, Germany, Holland, Israel, Italy, Mexico, New Zealand, Portugal, Brazil, Scotland, and Sweden. As compensation, the Museum offers interns a stipend of $75 per week, and a furnished apartment on the Chinati grounds. Although Chinati’s internships are geared toward students pursuing degrees in art, architecture, art history, conservation, or museum studies, the museum welcomes applicants of all ages and backgrounds. To apply for an internship or conservation internship, please send a statement of interest, resume, and requested months for the internship to Nick Terry, Coordinator for Education and Public Affairs, at P.O. Box 1135/Marfa, TX 79843, or email
[email protected]
invitamos todo tipo de solicitantes. Para solicitar un internado o internado en conservación, favor de enviar una declaración de sus intereses, currículum y los meses durante los cuales desea participar a Nick Terr y, Coordinador de Educación y Asuntos Públicos, P.O. Box 1135, Marfa, TX 79843, o por e-mail a
[email protected].
nados durante el periodo de febrero a julio 1 de abril de 2008 para internados du-
el i z ab et h l ew i n
1 de noviembre de 2007 para inter-
November 1, 2007 for internships during the months of February – July April 1, 2008 for internships during the months of August – January.
c hris s he l l ey
F e c h a s l í mi t e pa r a s o l ici ta r :
App l ic at i o n d e a d l i n e s :
rante el periodo de agosto a enero.
Interns 2007
Mitchell Anderson
Lauren Klotzman
Thomasville, Pennsylvania
Victoria, Texas
Simon Baier
Lucy Lenoir
Bamberg, Germany
Austin, Texas
Samantha Belling
Elizabeth Lewin
Hillsborough, North Carolina
Richmond, Virginia
Ross Cashiola
Johanna Rasmusson
Chicago, Illinois
Aarhus, Denmark
Joshua Clavell
Aimée Reed
San Diego, California
Berkeley, California
Lisa Nicole Cromartie
Anne Reeve
Gainesville, Florida
Hammond, Louisiana
Jose Victor Sanchez Cuenca
Christopher Shelley
Murcia, Spain
New York, New York
Ryan Dowler
Virginia Smith
San Angelo, Texas
Houston, Texas
Tammy Kim
Richard Spencer
San Francisco, California
Edinburgh, Scotland
86
s im o n ba i er
Charlottesville, Virginia
l uc y l e n oir
Caleb King
Las Vegas, Nevada
c al e b ki n g
Katie Anania
kati e a n an i a
I NTE R NOS 2 0 0 7
Funding
Eugene Binder Dagmar & Christopher Binsted Elizabeth B. Blake Mona Blocker Garcia Peter Blum Mary Bonkemeyer Kristin Bonkemeyer & Douglas Humble Michael Booth Frances & John Bowes Dr. Charles M. & Anne Boyd Kathleen Boyd & Lawrence Fossi Udo Brandhorst Jake & Cookie Brisbin David S. Brown Isabel Brown Wilson Robert Brownlee Kay Taylor Burnett Elizabeth & Joshua Burns William Butler Paula & Frank Kell Cahoon Marty Carden Kay & Elliot Cattarulla Jennifer Chaiken & Sam Hamilton Carla Charlton & Thilo Weissflog J. Scott Chase Elizabeth Cherry & Olivier Mosset Elizabeth Lowrey Clapp Andrew B. Cogan & Lori Finkel Eileen & Michael Cohen Marella Consolini Mrs. Quarrier B. Cook Frances Ayers Cooper Paula Cooper Lisa & Jack Copeland Ralph Copeland Roberta M. & Thomas Corbett Tom Cosgrove Jenny & Allen Craig Mary Crowley Tim & Lynn Crowley Rob Crowley & Francesca Esmay Betty Cunningham Margaret Curlet Christopher DíAmelio & Lucien Terras John W. & Arlene J. Dayton Jack DeBartolo Janie & Dick DeGuerin Dirk Denison Claire Dewar Dennis Dickinson Meredith Dreiss Joe & Lanna Duncan Suzanne & Tom Dungan Michele Dunkerley Fred & Char Durham David Egeland & Andrew Friedman Harold Eisenman Rand & Jeanette Elliott Trine Ellitsgaard Susan Emmons Gail English Erika Erich Lynn V. & George Ewing Mary K. Farley Mike & Claire Farley Vernon Faulconer Tony Feher Sydney Felsen Claus Feucht Rae & Robert Field Phyllis & George Finley Hamilton Fish & Sandra Harper William S. Fisher Stephen Flavin UrsPeter, Carol & Lucas Flueckiger John F. Fort & Marion Barthelme Fort Mack & Cece Fowler
Financiamiento
corpor ation s Anthony Meier Fine Arts Austin Street Cafe Ballroom Marfa Blumarts, Inc. D’Amelio - Terras, LLC Elliott + Associates Architects Exhibitions 2D Goldman Sachs & Co. Highland Gallery Hotel Paisano Maharam Marfa Chamber of Commerce Marfa Public Radio Matthew Marks Gallery PaceWildenstein Paula Cooper, Inc. The Marfa National Bank The Williams Companies, Inc. Xavier Hufkens Gallery
f o und ation s The Annenberg Foundation Milton and Sally Avery Arts Foundation The Brown Foundation, Inc. Martin Bucksbaum Family Foundation The Cowles Charitable Trust El Paso Community Foundation Fifth Floor Foundation Maxine and Stuart Frankel Foundation Furthermore George & Mary Josephine Hamman Foundation Houston Endowment, Inc. Institute of Museum and Library Sciences The J.M. Kaplan Fund Kinder Morgan Foundation Kraus Family Foundation Lannan Foundation LLWW Foundation Eugene McDermott Foundation The Minnesota Foundation The Henry Moore Foundation The Nasher Foundation National Endowment for the Arts Nightingale Code Foundation The William H. Pitt Foundation, Inc. The Saul Rosen Foundation Fayez Sarofim Foundation Louisa Stude Sarofim Charitable Trust Jon and Mary Shirley Foundation The Ruth Stanton Foundation Still Water Foundation Susan Vaughn Foundation Inc. Texas Commission on the Arts The Wetsman Foundation
in di v id u als John & Christine Abrams William C. & Elita T. Agee Brooke Alexander Joe Allen Steven Allen & Jamie Keller Pablo Alvarado Claire & Douglas Ankenman Robert & Valerie Arber Richard Armstrong Martha & Bruce Atwater Charles & Christine Aubrey Liz Axford & Patrick Johnson Fabien Baron Anne Barrett & Todd Dundon Jamie & Elizabeth Baskin Marlene & Robert Baumgarten Douglas Baxter Daphne Beal & Sean Wilsey Toni & Jeff Beauchamp Robert Bellamy Deborah Berke Sue & Joe Berland Jill Bernstein 87
Maxine & Stuart Frankel Rebecca & J.K. Frenkel R. H. Fuchs Nina Garduno & Leisha Hailey Richard George & Melissa McCurly Garzoli Gianni Jennifer Gibbs Franck Giraud Arne Glimcher Richard Gluckman & Tiffany Bell Robert Gober & Donald Moffett Jim & Nan Gomez-Heitzberg Laurel Gonsalves Elvira Gonzalez Isabel Mignoni Gonzalez David & Maggi Gordon Michael Govan & Katherine Ross Gerry & Rebecca Grace Bert & Jane L. Gray Elyse & Stanley Grinstein Jenny & Vaughn Grisham Harry Gugger Agnes Gund & Daniel Shapiro Katy Hackerman-Walker & Robert Walker Roland Hagenberg Earl & Janet Hale Fanchon & Howard Hallam Bill Hamilton Jane Haskell Emerson Head Wilson and Patricia Heefner Olive Hershey-Spitzmiller & A.C. Conrad Barbara Hill Katharina Hinsberg & Oswald Egger Julianna Hawn Holt & Peter Holt Susi & Jochen Holy Katy Homans & Patterson Sims Roni Horn Joy & Jim Howell Brigitte & Sigismund Huck Harry & Shelley Hudson Xavier Hufkens Fredericka Hunter Vilis Inde & Tom Jacobs Akihiko Inoue Jim Jacobs Jim & Perry Jamieson John & Alice Jennings O.B. & Kathy Johnson Elizabeth Winston Jones & Samuel Rutledge Jones William Jordan Ilya & Emilia Kabakov Jun & Ree Kaneko Maiya Keck & Joey Benton Saarin Casper Keck & Ronnie O’Donnell Pat Keesey Mr. & Mrs. I.H. Kempner III Colin Kennedy David W. Kiehl John M. C. King Michael Kinler Ben & Margaret Kitchen Michael & Jeanne Klein Werner H. Kramarsky Anstiss & Ronald Krueck Jim & Anné Kruse Charles Mary Kubricht & Ron Sommers Kumiko Kurachi Liz Larner Mary Maher Laub Virginia Lebermann David Leclerc
Leslie Brooke Rubler Carl E. Ryan & Suzi Davidoff Ellen Salpeter Bruce Samia Louisa Stude Sarofim Judy Camp Sauer Glenn Schaeffer Horst Schmitter Paul Schrager Charles & Helen Schwab Susan Schwarzwald & Werner Bargsten Janet & Dave Scott Sir Nicholas Serota Adam Sheffer Liz & Hiram Sibley Åke Skeppner Mr. & Mrs. Harry B. Slack Ann & Richard Clay Slack II David K. Smith Joanne Smith & Dwain Erwin Hak Sik Son Robert and Melissa Schiff Soros Bat Sparrow & Polly Lanning Sparrow Marlene Spector Harriett & Ed Spencer Timothy X. Staley Jan Staller George & Lois Stark Karen D. Stein Irving Stenn, Jr. William F. Stern Marianne Stockebrand Donna & Howard Stone Michael Ward Stout Mr. & Mrs. Alexander Stuart Mr. & Mrs. Mike S. Stude Barbara Swift John Szot John Charles Thomas Zane Ann Tigett Dr. Jay Tillapaugh Emily Leland Todd Tina & John Evers Tripp Anna & Harold Tseklenis Gen Umezu Karen & Richard Urankar Edmond van Hoorick Hester van Roijen Hidde van Seggelen Annemarie & Gianfranco Verna John W. Vinson & Martha Vogel Leslie & Clodagh Waddington Julie Wade David B. Walek Peter Walker & Jane Gillette Charles & Valera Walters Jacqueline & Sam Waugh James Way Heinrich Wegmann Lawrence & Alice Weiner Obbie Weiner Mark T. Wellen Elizabeth Williams Joseph R. Williams Karen & Scott Williams Emi Winter & Steffen Böddeker Cyvia & Melvyn Wolff Carol Wolkow-Price & Stan Price Laura Lee Woods Bill and Alice Wright David & Sheri Wright Genie & Francis Wright Charles Wylie Sandy Zane & Ned Bennett
Ad a m Mc e we n, jerrycan ( water ) , 2007, multipl e cr e ate d e xc l us ive ly f or th e ch in ati f oun datio n .
Toby Devan Lewis Bert Lies & Rosina Lee Yue Connie & John Linneman Ike & Valda Livingston Miner B. Long Chip Love Beverly Lowry Jennifer Luce Lawrence Luhring Alessandro Girardi Lunardi Anstis & Victor Lundy Dierk & Claudia Maass Betty MacGuire Matt Magee Michael & Sabine Maharam Gerda Maise & Daniel Göttin Sherry & Joel Mallin Charles Mallory Patricia Maloney & Smitty Weygant Billy, Crawford, Charles, Catching & Brooks Marginot Adair Margo Matthew Marks Mary McDermott Cook William & Janet McDonald Robert E. & Linda McKnight Mary Lynn McNallie Henry S. McNeil, Jr. Anthony Meier Lewis Merklin Jr., M.D. Nancy-Jo Merritt Franz Meyer Markus Michalke James L. Michie Alicia & Bill Miller Gary Miller Mary Ellen & Jack Morton Mr. & Mrs. William B. Moser Todd Alan Moulder Terry Mowers & Suzanne Tick Don Mullen Helene Nagy Teann Nash Foster & Nan Nelson Tom Nohr Reiko Oda Sachiko Osaki Jon Otis & Diane Barnes Kevin L. Padilla Guiseppe Panza di Biumo Franklin Parrasch John & Catherine Pawson Dr. Werner Peters Dr. Edmund P. Pillsbury Vivian Pollock Brenda Potter & Michael Sandler Anne L. Price Charles & Jessie Price Ken & Happy Price Emily Rauh Pulitzer Howard E. Rachofsky Ellen B. Randall Tom Rapp Rob G. Reasoner Erwin Redl Peter C. Remes Jim Rhotenberry, Jr. Mr. & Mrs. Leonard Riggio Evelyn & Edward Rose Arthur G. Rosen Glen A. Rosenbaum Charles & Phyllis Rosenthal Laura & Mark Rosenthal Judith N. Ross Autry Ross
Friends of Chinati Four years ago the Chinati Foundation instituted a new category of upper-level donors called the Friends of Chinati. This group represents the museum’s highest level of annual individual giving and plays a vital role through their patronage of the organization and its programs. Friends make annual contributions of $5,000+ and receive special recognition, invitations to events at the museum or elsewhere, and benefit artworks created exclusively for Chinati.
Amigos de Chinati Hace cuatro años la Fundación Chinati instituyó una nueva categoría de donantes denominada Amigos de Chinati. Este grupo representa el nivel más alto de donativos anuales para individuos. Los Amigos de Chinati juegan un papel decisivo mediante su patrocinio de la fundación y sus programas. Los Amigos contribuyen cada año con $5,000 o más y reciben un reconocimiento especial, invitaciones a eventos en el museo o en otros lugares, y obras de arte creados exclusivamente para Chinati.
R o b e r t Br o w n l e e M e lva Buc k s b a um & R aym o n d L e a r s y C l a r e C a s a d e m o n t & M ic h a e l M e t z J o h n W. & Ar l e n e J . D ay t o n t h e b r o w n f o u n d at i o n , i n c . a n d Fa irfa x D o r n P h y l l i s & G e o rg e F i n l e y T h e Br o w n F o u n d at i o n , I n c . a n d M a ri o n B a r t h e l m e
a n d J e ff F o r t
F r a n c k G ir a ud Barbara Gladstone M ic h a e l G o va n & K at h e ri n e R o s s Fa n c h o n & H o wa rd H a l l a m Tim & N a n cy H a n l e y ju l i a n n a h aw n h o lt & p e t e r m . h o lt T o mmy L e e J o n e s & D aw n L a ur e l A n s t i s s & R o n a l d Kru e c k H e n ry S . M cN e i l , J r . Ev e ly n & Ed wa rd R o s e P h i l & M o n ic a R o s e n t h a l C h a r l e s & H e l e n Sc h wa b Å k e S k e pp n e r A n n & C h ri s S ta c k L e s l i e & C l o d a g h Wa ddi n g t o n M ic h a e l & Ni n a Zi l k h a
88
Membresía
Membership
Laurie Vogel Robin Vousden John Wesley Brady Wilcox & Gina Nelson John Wotowicz Charles B. & Barbara S. Wright Hyong-Keun Yoon Hans Zwimpfer Basel
La Fundación Chinati agradece profun-
The Chinati Foundation is very grateful for the support of its members, who total over eight hundred local, national, and international donors who help the museum through their annual membership contributions. Basic membership for individuals and families start at $100 ($50 for students and senior citizens). Member benefits include free museum admission throughout the year; discounts on selected publications, posters, and Chinati Editions; the annual museum newsletter; advance notice of Chinati programs; and free or reduced admission to special events and symposia. Please see the membership form on page 91 for a complete benefit listing. As an extra incentive for membership giving at higher levels, each year an internationally recognized artist creates a limited edition multiple exclusively for Chinati members who contribute $1000 or more. Past editions in this series were created and donated by J a c k P i e r s o n , K a ri n S a n d e r ,
damente el apoyo de sus miembros, que
J e ff E l r o d , C o r n e l i a Pa r k e r , C h ri s -
por J a c k P i e r s o n , K a ri n S a n d e r , J e ff
tian
Elrod,
M a rc l ay,
C at h e ri n e
Opi e ,
T o n y F e h e r , S a m D ur a n t, and Ad a m
The Chinati Foundation would like to once again thank these artists for their generous support.
M cE w e n .
suman más de ochocientos donantes a nivel local, nacional e internacional y que ayudan al museo mediante sus cuotas anuales. La membresía básica para individuos y familias comienza al nivel
$500+
de $100 ($50 para estudiantes y perso-
Adelheid & Thomas Astfalk Dagmar & Christopher Binsted Fernando Brave & Marcela Descalzi John & Yasuko Bush Carole Carden Isa Catto & Daniel Shaw Robert Colaciello Mark Cunningham Laura Donnelley John M. Douglass Fred & Char Durham Rand & Jeanette Elliott David Gockley William Allen Goode Bill Hamilton Alicia & Justin Haynes Emerson Head Martha & Jordan Hunter Vilis Inde & Tom Jacobs Helmut & Deborah Jahn Pat Keesey & Christina Hejtmanek Bob Kirk David Leclerc Miner B. Long Marley Lott Mary Maher Laub Matthew Marks Cynthia & Robert McClain Nancy-Jo Merritt Alicia & Bill Miller Gary Miller Todd Minnis Bobby Minyard Mary Ellen & Jack Morton Sachiko Osaki Dr. Edmund P. Pillsbury Matt Powell Ellen B. Randall Drew & Edna Robins Cindy & Armond Schwartz Mr. & Mrs. Harry B. Slack David R. Stevenson Gen Umezu Hester van Roijen The Wetsman Foundation Carol Wolkow-Price & Stan Price
nas de edad mayor). Entre los beneficios que corresponden a nuestros miembros se cuentan: entrada gratuita al museo durante todo el año; descuentos en ciertas publicaciones, posters y Ediciones Chinati; el boletín anual del museo; aviso anticipado de nuestros programas; y entrada gratuita o descontada a eventos especiales y simposios. El formulario para solicitar membresía se encuentra en la página [ ] e incluye una lista completa de beneficios. Como un incentivo especial a quienes hacen contribuciones a nivel superior, cada año un artista de renombre internacional crea una edición limitada de una obra exclusivamente para los miembros de Chinati que aporten mil dólares o más. En años anteriores estas ediciones han sido creadas y donadas Cornelia
M a rc l ay,
Pa r k e r ,
C at h e ri n e
h e r , S a m D ur a n t,
Opi e ,
C h ri s t i a n Tony
Fe-
y Ad a m M cE w e n . La
Fundación Chinati desea agradecerles nuevamente a estos artistas su generoso apoyo.
$2500+
Nancy Brown Negley Mr. & Mrs. I.H. Kempner III Don Mullen Guiseppe Panza di Biumo Howard & Cindy Rachofsky Sara Shackleton & Michael McKeogh Edward R. Tufte $1000 +
Robert & Valerie Arber Dr. Thomas & Christina Bechtler Jill Bernstein Eli & Edythe Broad Mr. & Mrs. Raymond Brochstein The Lord Browne of Madingly Cleve Carney Kay & Elliot Cattarulla Susan & Sanford Criner Rob Crowley & Francesca Esmay Betty Cunningham Janie & Dick DeGuerin Dennis Dickinson Larry A. & Laura R. Doll Rackstraw Downes Suzanne & Tom Dungan
David Egeland & Andrew Friedman Michael Field & Jeffrey Arnstein Frederick Fisher Kevin & Kathy Flynn Irene E. Foxhall & Steve Jetton Frank & Berta Aguilera Gehry Arne Glimcher Katharina Grosse Daniel & Belinda Hall Evan Hall Sarah Harte & John Gutzler Marguerite Steed Hoffman Julianna Hawn Holt & Peter M. Holt Josef Helfenstein & Dorothee Sauter Susi & Jochen Holy Cecily Horton David & Eileen Hovey Xavier Hufkens John & Alice Jennings Dolores D. Johnson Sharon Johnston & Mark Wai Tak Lee Charles Mary Kubricht & Ron Sommers William & Mary Noel
Lamont Bert Lies & Rosina Lee Yue Chip Love Paul & Renee Mansheim Sarah Miller Meigs & Andrew Meigs Markus Michalke Gary Miller Jeff Morris Lorenz M. Moser Tim Mott Kate & Stuart Nielsen Steven H. & Nancy K. Oliver Jon Otis & Diane Barnes Linda M. Pace Brenda Potter & Michael Sandler Charles & Jessie Price Jody Rhone & Tom Pritchard Glen A. Rosenbaum Lisa & John Runyon Nancy Saliterman Lea Simonds Jerome Stern William F. Stern Mr. & Mrs. Alexander Stuart Mr. & Mrs. Mike S. Stude Annemarie & Gianfranco Verna
$250+
Mark P. Addison William & Elita Agee Joe Allen Claire & Douglas Ankenman Fabien Baron Jamie & Elizabeth Baskin Stephen C. Bieneman Peter Blank Michael Booth Kathy Bracewell Udo Brandhorst David & Isabel Breskin 89
John and Joyce Briscoe Mollie R. & William T. Cannady Marty Carden Chris Carson Maude L. Carter Jennifer Chaiken & Sam Hamilton Carla Charlton & Thilo Weissflog Diane Cheatham William & Elizabeth Lee Chiego Jim & Carolyn Clark Joe Clarke Frances Colpitt & Don Walton Marella Consolini Tracy Conwell Mrs. Quarrier B. Cook Ralph Copeland Douglas S. Cramer Molly E. Cumming Ivy Dane Brenda & Sorrel Danilowitz Paul & Sandra Dennehy Paula & Jerry Denton Jan & Kaayk Dibbets Vincent Doogan Michele Dunkerley Susan Emmons Mary K. Farley Tony Feher Ann Finkelstein Jim Fissel & Jim Martinez Urs Peter, Carol & Lucas Flueckiger Jamey Garza Timothy Gemmill Elisabeth Gitelle & Jay Leve Andrea & Mark Glimcher Richard Gluckman & Tiffany Bell Ann Goldstein & Christopher Williams Jim & Nan GomezHeitzberg John Good David & Maggi Gordon Kathryn Gayle Gordon Deborah Green Dr. Gunter & Sunny Hackenberg Charles Haxthausen & Linda Schwalen Katharina Hinsberg & Oswald Egger Itaru Hirano Layton and Claudia Humphrey Laura Hunt Buck Johnston & Campbell Bosworth Elizabeth Winston Jones & Samuel Rutledge Jones Saarin Casper Keck & Ronnie O’Donnell George B. Kelly James Kelly Lori Kershner Barbara Krakow Bettina & Moritz Landgrebe Tim & Amy Leach Michael S. Livingston
Lawrence Luhring Anstis & Victor Lundy Dierk & Claudia Maass Michael Maguire & Quality Quinn Gerda Maise & Daniel Göttin Sherry & Joel Mallin Tammy McNary & Steven Hagler Megan Meece Tobias Meyer & Mark Fletcher Martin Mitchell M.A. Modelski, MD Terry Mowers & Suzanne Tick Donald R. Mullins, Jr. Fecia Mulry Foster & Nan Nelson Joyce Nereaux Rozae Nichols & Ian Murrough Nancy M. O’Boyle Aaron Parazette & Sharon Engelstein Yvonne Palix Vivian Pollock Avery Preesman & Antonietta Peeters Carol & Dan Price Caren H. Prothro Andy & Rosemarie Raeber Stuart & Robin Ray Stephen Reily & Emily Bingham Judi Roaman Jerome & Minnette Robinson Margo Sawyer John P. Shaw Mr. & Mrs. John E. Shore Jerrie Smith Joanne Smith & Dwain Erwin Susan Sosnick George & Lois Stark Irving Stenn, Jr. Barbara Swift Liz & Kent Swig John Szot Lonn & Dedie Taylor Dr. J. Tillapaugh Emily Leland Todd Cynthia Toles Edmond van Hoorick Joanne & Phil Von Blon H. Keith Wagner Peter Walker & Jane Gillette Charles & Valera Walters Jacqueline & Sam Waugh Heinrich Wegmann Georgia & David Welles Clint Wells Karen & Scott Williams Bill and Alice Wright David & Sheri Wright Genie & Francis Wright $100+
John & Christine Abrams Lita Albuquerque Katherine & Dean Alexander Bruce Allan Marjorie Allthorpe-Guyton
Jon Amdur Carolyn M. Appleton Richard Armstrong Joe R. Arredondo Suzette Ashworth Jim F. Avant Liz Axford & Patrick Johnson Mark Rea Baker Pamela Baker William Baker Peter Ballantine Reuben & Joan Baron Sarah C. Barr & David Fisher Susan Barrett Frank N. & Susan F. Bash Fran Bass Marlene & Robert Baumgarten Bodil J. Beanland Toni & Jeff Beauchamp Robert Bellamy Gerald Bemberg Marc Benda Jane E. Benson Ronald D. Bentley Stephanie Bergeron Perdue & Rick Perdue Sue & Joe Berland Walter & Rosalind Bernheimer Karen Bernstein Sharon K. Berryman Judith & David Birdsong Mary Birnbaum Barbara Blake Elizabeth B. Blake Marie Blazek Dayna Blazey & Harry A. Miller III Ross Bleckner Susan Block Mona Blocker Garcia Erika Blumenfeld Steffen Böddeker & Emi Winter Ingrid & Theodor Boeddeker Kristin Bonkemeyer & Douglas Humble Charles Boone & Josefa Vaughan Janara Bornstein Frances Bowes Lisa D. Bowie Kathleen Boyd & Lawrence Fossi Patrick L. & Tom Boyd-Lloyd Sara Jane Boyers Lynn Bradshaw William Bricken & Ida Siegfried Jake & Cookie Brisbin Michelle K. Brock Mary Ann & David Brow Anne Brown Larissa V. Brown Rosalind & Tom Buffaloe Russell Burke Sarah P. Burke Elizabeth & Joshua Burns W.T. Burns, II William Butler Blake Byrne David Cabrera & Alexander Gray
Marilyn Cadenbach Mr. & Mrs. Robert Cadwallader Paula & Frank Kell Cahoon Peter C. Caldwell & Lora J. Wildenthal Stephen F. Calhoun Kenneth Capps Ellen Carey Carolyn Kay Carson Aubrey Carter & Mary Ellen Graf Philip Carton L.J. Cella Barbara Chapman J. Scott Chase Elizabeth Cherry & Olivier Mosset Elizabeth Lowrey Clapp John & Stephanie Clark Glen Clifton Damion Clinco & Audry Yap Professor Claudio Cobelli Syma & Jay Cohn Ric Collier Louise-Anne Comeau & Geoffrey Monge Paul Connah Lawrence M. Converso Adrienne Conzelman Tom Cosgrove Jayme Cox & Freddy Warner Elsian Cozens Jenny & Allen Craig Jane & Robert Crockett Maxim Croy Don & Valerie Culbertson Thomas Cummins Margaret Curlet Mr. & Mrs. Louis B. Cushman Shay David Hugh Davies Barbara Davis Marie Christophe de Menil Beth Rudin De Woody Jack DeBartolo Frank Deese Martha & Rupert Deese Rupert & Helen Deese Allison Defrees Frank Del Deo Dirk Denison David Deutsch Paul T. Dickel Robert & Andrea Dickson Sarah Dinnick Lee Donaldson Marco Donati Tom Doneker Julia Dooley Meredith Dreiss Monique Dubois John Dugdale Mary Beth Ebert Alan Ebnother Dea Ecker & Robert Piotrowski Thomas Edens Kate Robinson Edwards & Lee Edwards Elena Eidelberg Harold Eisenman Trine Ellitsgaard Lewis Engel
Mike & Dalia Engler Esta Epstein Steven Evans Lynn V. & George Ewing James C. Farah Julian Feary Sharon & William Feather Arline & Norman Feinberg Kaywin Feldman Patricia & Keene Ferguson Rae & Robert Field John J. & Margaret R. Flynn Rob Forbes Jeffrey Fraenkel Bryan Frey Yoko Fukuda Matthew Gallegos Peter Galliaert Christopher Gardner Greg Gatenby Cornelia & Ed Gates Richard George & Melissa McCurly Garzoli Gianni James Gill Louise Girling Rahnee Gladwin Sarah Glasscock Phoebe & Sid Goldstein Laurel Gonsalves Gerry & Rebecca Grace Cristina Grajales Candice Granger Janie Gray Tyler Green Phoebe Greenwood Ginger Griffice Jenny & Vaughn Grisham Michael Grogan Julian Grose Harry Gugger Mark Gunderson Daniel Habegger Katy Hackerman-Walker & Robert Walker Kathryn & David Halbower Susan J. Halbower Earl & Janet Hale Christopher & Sherrie Hall Florence Halpern Robert & Rosario Halpern Tracy Hammer Robert & Freda Hamric Nancy Hanks & Peter Bullock Stephen & Lisa Harbin Betty Harris Ed Harris Laurie Harris Darwin Harrison Vincent Hauser Rick Hayes Roxie & Jim Hayne Tom Healy Walter Hebeisen Mary Heilmann Susan Henricks Olive Hershey-Spitzmiller & A.C. Conrad Dorene & Frank Herzog Dave Hickey Jane Hickie Barbara Hill Christopher C. Hill Richard & Jennifer Hillary Lindy Hirst
Fred Hochberg Brooke Hodge Pamela Hodges Ben Holland Toni M. Holland Constance Holt Barbara Holzherr Katy Homans & Patterson Sims Cass & Scout Stormcloud Hook David & Cari Hooper Joy & Jim Howell Jack Hruska William & Jean Hubbard Brigitte & Sigismund Huck Cathy Hudson Martha Hughes David Hundley Dr. Beverly Hurwitz Joseph Itz Kathleen Craig Jacobs Stephen Jaklitsch Louise Davis Jamail Jeff & Deborah Jamieson Eric & Liane Janovsky Michael Jasper Michael Jenkins Michael & Suzanne Johnson Stephen L. Johnson Holly Johnson & Jim Martin Glory Jones & Ken Flowers Conway Jordan & David Chickey Georgia Lee Kahl Oliver Kamm Mike & Fawzia Kane Al and Elayne Karickhoff Maiya Keck & Joey Benton Karen Kelley & Merritt Clements John M.C. King Todd King Ben & Margaret Kitchen Len Klekner Christopher Knapp Daniel & Magie Knott Walther Koenig Jim & Diane Konen George Kordaris Jim & Anné Kruse Kumiko Kurachi George & Linda Kurz Lyman Labry Robin & Steve Ladik Jeffrey & Florence Laird Liz Lambert John R. Lane & Inge–Lise Eckmann Catherine Langley & John Whitman Judith Larue Chris Lattanzio Alfred Laul Christopher Laul Katharina Leuenberger & Peter Vetter Richard C. Levi & Betty Hiller Victoria & Marshal Lightman James Linville & Lina Husodo Linda Lorenzetti Amanda Love & Brian Fuller 90
Austin Lowrey Jennifer Luce Evelyn Luciani Dr. Ulrich Luhmann Dr. Andrea Lukas Karyn Lyons Matt Magee Ed & Joann Magruder Ben & Jan Maiden Julie Main Donald & Dian Malouf Patricia Mares & Luke P. Zimmerman Lawrence Markey Webster Granger Marquez Fred Martens Michele Martin Ingrida Dalia Martinkus Christine Mattsson Marti Mayo Stephen Mazoh & Martin Kline Maryalice Mazzara Hondey & George McAlmon Lynn McCary & Evan Hughes Patrick K. McGee Elizabeth McMillian Dan & Joan McNamara Donald McNeil & Emily Galusha Marsha & Jim Meehan Daniel & Dagmar Meister Mr. & Mrs. H.E. Mendez The Menil Collection Library Robin Merlo Kathleen Merrill Maria Messina Marianne Meyer Victoria Meyers & Thomas Hanrahan William B. Miller Marilyn Miller & Bob Huntley Megan Mills Sarah & Hiram Moody Ann Maddox Moore Nancy Moran Michiel Morel Bryan Morgan David Morice Mr. & Mrs. William B. Moser Todd Alan Moulder Terry Mowers & Suzanne Tick Thomas Mueller & Brigitte Stahl John & Heidi Britt Mullican Luchita & Lee Mullican Nina Murayama Jay Musler Helene Nagy Carol & Steven Nash Nancy A. Nasher & David J.Haemisegger Andrew E. Nelson Robert Nelson Carol Neuberger Bruno Newman Jane Newquist Giles Nicholson Robert Nicolais Pamela Niskanen Tom Nohr
Sam Nokes Reni & Dieter Nonhoff Reiko Oda Sharon Odum Christine Olejniczak & Ray Freese Jim & Katherine Olson Duncan & Elizabeth Osborne Kevin L. Padilla Kate Parazette John M. Parker John E. Parkerson John & Catherine Pawson Chuck Pennington Michelle Perry Carolyn Pfeiffer Susan Philips & Marja Spearman Albert Pierce Bertram & Elaine Pitt Judith Podmore Jan-Willem Poels Michael Polemis Ted Porter Joni & Tim Powers Cesar Ramirez Tom Rapp David Raskin & Jodi Cressman Rob Reasoner Dr. Praveen Reddy David Reed & Lillian Ball Rich Reichley Jim Rhotenberry, Jr. Governor Ann Richards Rolf Ricke Grant & Sheri Roane John Roberson & John Blackmon Christopher Rocca & David Rosen Margarete Roeder Liz Rogers Timothy Romano Andrea Rosen Mark & Laura Rosenthal Autry Ross Judith N. Ross Robert Sabal Richard & Monica Sady James & Frances K. Sage Toshifumi Sakihara Myriam & Jacques Salomon Bruce Samia Corrie & Jonathan Sandelman Ro & Rick Sanders Judy Camp Sauer Edmund W. Schenecker II Mark Schlesinger & Elizabeth Smith Andreas Schmid Wagner & Annalee Schorr Bob Schwab & Leslie Wilkes Dieter Schwarz Janet & Dave Scott Annette Seagraves Emily Seale Beverly Serrell Mary Shaffer Holden & Amy Shannon Marie Shannon & Julian Dashper Douglas R. Sharps &
Susan M. Griffin Nancy Shaver Kate Sheerin Adam Sheffer James & Renée Shelton Kate Shepherd & Miles McManus Susan Shoemaker & Richard Tobias Hiram & Liz Sibley Jane Sibley Stephanie Sick Rex Sigfield Amy Sillman Lara & Rick Singleton Marcel Sitcoske & Michael Oddo Mr. & Mrs. Louis H. Skidmore, Jr. Ann & Richard Clay Slack II Morris Smart Jeff Smisek & Diana Strassman Mark Smith Robert Smith Tumbleweed Smith J. Michael Smith & Christopher Wallis Robert Solomon Peter Soriano Salvador Sosa & Stevee Aichlmayr Polly Sowell Nelson H. Spencer Jan Staller Mark Stankevich Frank L. Stanonis Judith & Jonathan Stein
Heidi Steinberg Steel Stillman Chris Stone & David Fox Gail & Harold Straus Tom Strickler Joel & Elisa Sumner Charles Talbot Howard Taylor Barbara & Ruskin Teeter Arnold Tenenbaum Bette P. & Ralph Thomas John Charles Thomas Zane Ann Tigett Gary Tinterow Kara Tobin Emma Townsend Karen Townsend E. Marc Treib Tina & John Evers Tripp Patricia Troncoso & William Pugh Anna & Harold Tseklenis Anne Tucker Katherine Umsted Max Underwood Utah Slim Karen & Richard Urankar Leslie van Duzer Philip Van Keuren Karien Vandekerkhove Dianne Vanderlip Carlisle Vandervoort John W. Vinson & Martha Vogel Nicola von Velsen Julie Wade David B. Walek Jeanne & John Walker Laura Warriner
$100 Chinati t-shirt, newsletter, invitations to events, and discounts on publications, posters, and Chinati editions. Students and senior citizens, $50. $250 Chinati publication or poster, plus a t-shirt, newsletter, invitations to events, and discounts on publications, posters, and Chinati editions.
James Way Kathy Webster Daniel Weinberg & Elizabeth Topper Obbie Weiner Mark T. Wellen Hans Werner Peter Wesner Marion Wesson & Marijan Malezan Helen L. West Siobhan Westapher Barry Whistler David White Jeff White David & Joan Wicks Karl Wiebke Michael Wilbur Ree & Jason Willaford Elizabeth Williams Tod Williams Kendall & Sally Wilson Mr. & Mrs. Walter C. Wilson Wade Wilson Jill A. Wiltse & H. Kirk Brown III Rodger & Patricia Winn Mike & Penny Winton Andrew Witkin Diane & Ernie Wolfe Candace Worth Richard Wortham III Charles Wylie Susan York Deborah & Stephen Yurko Sandy Zane & Ned Bennett Verena Zbinden
Mickey Zeppelin Dieter & Barbara Zimmermann $50+
Laura Albertinetti Patti Alksne Leif Faure Anderson Karen Arnold Karl H. Becker Keith & Carol Blandford Diana Block Elizabeth Bock Mary Bou-Chebl Carol Brown David Brown Chris Burmeister T.A.J. Burnett Candace Caldwell Kathy Carr Sharon Chapman Arthur N. Chester C. Ursula Cipa Gretchen Lee Coles Frances Ayers Cooper Jana Cothren Ellen Cross Mary Crowley Scottie Daugherty Katharine Delventhal & John Paul Froehlich Joan Deschamps Stephen Dubov Leah Dunaway Gail English Erika Erich Melinda Evans Rina Faletti & David Leh Sheng Huang Jan A. Fischer
James L. Flynn & Virginia Hart-Flynn Gary & Clare Freeman Bert & Jane L. Gray Tom Harriman & Jan King Mr. & Mrs. William P. Harrington Jane Haskell Conrad Hengesbach Rhona L. Hoffman Dolores Hopewood Robert Jakob Jim & Perry Jamieson Elmer W. Johnson Lael Johnson Sarah A. Jones Michael T. Keller Eileen Kelly Herm Kissiah Allan & Sue Klumpp Wan-Jen Lin Peter Lindner Connie & John Linneman Ike & Valda Livingston Kathy Lovas Alice Lynch Peggy Marsh & Margaret Ames Nina Martin & Paul Hunt John R. Martz Mara McCarthy Karen McClanahan John McFadden Mary Lynn McNallie Callie Meeks Beth and David Meltzer John Miller Cecile Pace Charles D. Peavy
Membership Nam e
Sara Pedrosa Tsen-Loong Peng Dean Perry Ely Raman Linda Rivera Winston Roeth Steve Rose Hilda & Steve Rosenfeld Teel & Mary Sale Lawrence & Lynn SchermerhornFriedman Robert Schmitt Scott Shapiro Judith Shaw Meredith Siegel David K. Smith Carol Smith-Larson Marlene Spector Frederick & Anne Page Stecker Richard J. Stepcick Lois Stulberg Kathy Suder Mary Lou Swift Robert & Annabelle Tiemann Alta Tingle Marlys Tokerud William F. Tynan Pamela Walker George Marvin Watson Otto K. Wetzel Joseph R. Williams William S. Wilson James Wittenberg Malcolm Wright A.M. Yost Judy Youens
Membresía
(Please print)
Addre ss C ity, State, Zip, Country
Phone Numb er $500 A monograph signed by the artist, plus a newsletter, invitations to events, and discounts on publications, posters, and Chinati editions. $1,000 A multiple created every year in a limited edition by an internationally recognized artist, plus a newsletter, invitations to events, and discounts on publications, posters, and Chinati editions. $2,500 All benefits as listed above.
Fax Numb er e m ail My ch eck for $ i s enclos ed Bill my $
memb ers h ip to Vi s a, M/C A mEx
Account Numb er Exp. Date (mm/yy) Sig nature f or Credit Cards Return this form with payment to The Chinati Foundation, P.O. Box 1135, Marfa, Texas 79843, U.S.A. Foreign memberships please use credit cards. U.S. memberships are tax deductible to the extent permissible by law.
91
ch il dr e n’s s umme r a rt cl a s s s tude nts at s tudio of a rtis t in re s ide n c e a da m h e l ms . mic h a e l roch , ins tr uctor . k atie a n a n ia , a s s is ta n t.
Acknowledgements Reconicimentos Maryam Amiryani Katie Anania Robert and Valerie Arber Matthew Au Ballroom Marfa Dylan Bemberg Joey Benton, Benton/Garza Mike Bianco Big Bend Coffee Roasters Mary Blackburn Steffen Böddeker Adam Bork Camp Bosworth Holly Brown, Franklin Parrasch Gallery The Brown Recluse Valerie Breuvart, Judd Foundation Sterry Butcher Ross Cashiola L.J. Cella Paula Cooper Gallery Rob Crowley Tim & Lynn Crowley Mary Dean Dennis Dickinson, Exhibitions 2D J.D. DiFabbio Larry & Laura Doll Marie Ely Francesca Esmay, Dia Art Foundation Ian Glennie, Texas Gallery Michael Govan, Los Angeles County
Información para
Visitor Information
visitantes L a F u n d a ció n C h i n at i
Th e C hi nati Fo u n d ation is locat ed at: 1 Cavalry Row Marfa, Texas 79843 Tel. 432 729 4362 Fax 432 729 4597 Email
[email protected] Website www.chinati.org
s e e n cu e n t r a e n : 1 Cavalr y Row Marfa, Texas 79843 Tel. 432 729 4362 Fax 432 729 4597 Email:
[email protected] Sitio web: www.chinati.org H o r a ri o d e l mu s e o
M u s e u m Hours a n d T o u r P o l icy The Chinati Foundation is accessible by guided tour only. Tours are given every Wednesday through Sunday in two sections: T o ur s o f s e c t i o n 1 b e gi n at 1 0 A M
and include permanent installations by John Chamberlain, Donald Judd, Ilya Kabakov, Richard Long, and David Rabinowitch. Temporary exhibitions currently on view will be included in the morning tour. T o ur s o f s e c t i o n 2 b e gi n at 2 P M
and include permanent installations by Carl Andre, Ingólfur Arnarsson, Dan Flavin, Roni Horn, Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, and John Wesley. The museum is closed on Monday and Tuesday. Admission is $10 for adults, $5 for students and seniors, and free for Chinati members. To schedule tours for large groups (six or more), please call the museum office at 432 729 4362, or email
[email protected] at least two weeks in advance. Tours of Donald Judd’s residence, La Mansana de Chinati, “the Block,” are offered through the Judd Foundation. Guided tours are given every Wednesday through Sunday. Please call the Judd Foundation at 432 729 4406 for more information.
y r e c o rrid o s La Fundación Chinati se puede visitar mediante recorrido organizado solamente. Los recorridos del museo están programados de miércoles a domingo, en dos secciones: L o s r e c o rrid o s d e l a s e cció n 1 c o mi e n z a n a l a s 1 0 : 0 0 h o r a s
e inclu-
yen las instalaciones permanentes de John Chamberlain, Donald Judd, Ilya
Museum of Art
Kabakov, Richard Long y David Rabi-
Jeannine Guido Robert Halpern Tracy Hammer, El Tropicano Hotel Fredericka Hunter, Texas Gallery
nowitch. Las exhibiciones temporales se incluyen en el recorrido de la mañana. L o s r e c o rrid o s d e l a s e cció n 2 c o mi e n z a n a l a s 1 4 : 0 0 h o r a s
Owen Houhoulis, Brooke Alexander Galery Jeff Jamieson Giselle Arteaga-Johnson Okey Johnson, White Star Steel, Inc. Tim Johnson Buck Johnston Judd Foundation Pascale Keller Katherine Kordaris Kunsthalle Basel Tigie Lancaster Emily Liebert Sean Lopano Sarah MacDonald Adam McEwen Ben Meisner Alex Mills Caitlin Murray PaceWildenstein Pizza Foundation Suzan-Lori Parks Stan Price Heidi Poulin, Thunderbird Hotel Craig Rember, Judd Foundation Alicia Ritson Hester van Roijen Michael Roch Randy Sanchez, Judd Foundation Gory Smelley Squeeze Marfa Krista Steinhauer Thunderbird Hotel Douglas Tuck Christopher Wool
e incluyen
las instalaciones permanentes de Carl Andre, Ingólfur Arnarsson, Dan Flavin,
Credits
Roni Horn, Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, y John Wesley.
Créditos
El museo está cerrado los lunes y martes. Entrada: $10 para adults, $5 para estu-
Cover, pp. 1-19, 27: Douglas Tuck; pp. 20, 22:
France;
diantes y personas de edad avanzada,
courtesy PaceWildenstein; p. 21: Philadelphia
Martin
p. 62: Kunstmuseum Basel,
gratuita para miembros de Chinati.
College of Art; p. 23: Broad Foundation; pp.
Covarrubias, Jr., Big Bend Sentinel,
Para programar recorridos para gru-
24, 25: Norton Simon Museum; pp. 26, 28,
Fredericka Hunter; pp. 77-78: courtesy
pos grandes (6 personas o más), favor
46-47: Los Angeles County Museum of Art;
Marianne Boesky Gallery; pp. 85, 90:
de llamar a nuestra oficina al 432 729
p. 41: courtesy Ed Ruscha; courtesy Franklin
Christopher Wool; p. 82: Eugene Binder;
4362 o comunicarse por correo electró-
Parrasch Gallery; p. 45: courtesy Lawrence
p. 83: Heiner Thiel
nico a
[email protected] con un mínimo
Weschler; pp. 46-47: Robert Irwin; p. 49:
Unless otherwise noted, all images are
de dos semanas de anticipación.
courtesy Marfa Public Library; pp. 53-63, 83,
from the Chinati Foundation archives.
Recorridos de la residencia de Donald
89: courtesy Judd Foundation; p. 55: courtesy
Bühler;
pp.
64-72:
Judd, La Mansana de Chinati, ‘la Cua-
Artists Rights Society; pp. 59-60: the heirs of
Art and Text by Donald Judd
dra’, son conducidos por la Fundación
Franz Meyer; p. 60: Kunsthalle Winterthur; p.
© Donald Judd Foundation/
Judd de miércoles a domingo. Para ma-
61: Succession H. Matisse/ProLitteris, Zurich;
Licensed by VAGA, NY, NY.
yores informes, llame a la Fundación
p. 61: Centre Georges Pompidou, Paris,
Judd al 432 729 4406.
92
Fred
Board of Directors Consejo Directivo Brooke Alexander
Virginia Lebermann
New York
Marfa
Marion Barthelme Fort
Sir Nicholas Serota
Houston
London
Douglas Baxter
Richard Shiff
New York
Austin
Andrew Cogan
Marianne Stockebrand
New York
Marfa
Arlene Dayton Dallas
Vernon Faulconer Tyler
H o n o r a ry D ir e c t o r s
Phyllis Finley
c o n s e j o dir e c t iv o h o n o r a ri o
Corpus Christi
Mack Fowler
Rudi Fuchs
Houston
Amsterdam
Maxine Frankel
Franz Meyer
Detroit
(1919- 2007)
Fredericka Hunter
Annalee Newman
Houston
(1909-2000)
William B. Jordan
Brydon Smith
Dallas
Ottawa
Staff
Colophon
Personal
Colofón
Petra Aguirre Richard Ford, El Paso Spanish Translations / Traducciones al español
Rutger Fuchs, Amsterdam Graphic Design / Diseño Gráfico
$5.– Volume 12 / Volumen 12 October 2007 / Octubre de 2007 ISSN 1083-5555
Nick Terry, Marfa Production / Producción
David Tompkins, Marfa Production / Producción
Rob Weiner, Marfa / New York Editor
This publication was funded in part by generous contributions from e mi ly r a u h pu l i t z e r and mic h a e l zilkha.
©2007 The Chinati Foundation / La Fundación Chinati, the artists and authors / los artistas y autores.
Marianne Stockebrand
Caretaker/Ujier
Director/Directora
Carolyn M. Appleton
Takako Tanabe
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Collection Tours and Education Associate/
Directora de Desarrollo
Especialista en Servicios a Visitantes
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Administrator/Administradora
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Affairs/Coordinadora de Educación
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Sandra Hinojos
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Administrative Assistant/
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Associate Director/Director Adjunto
Conservator/Conservadora
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Ramón Nuñez
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generosa
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Carol Wolkow-Price
contribucion de e mi ly r a u h pu l i t z e r y
Elizabeth Ortiz
Membership Associate/
mic h a e l z i l k h a .
Caretaker/Ujier
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